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| H kritiki arhitekturne ideologije | Naiven prevod in komentarji k Tafurijevem članku ["Per una critica dell'ideologia archittetonica"]{lang=it}. [@tafuri1969peruna, [op. a.]] |
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Oddaljiti tesnobo z razumevanjem in ponotranjenjem vzrokov: to se zdi, da je eden poglavitnih etičnih imperativov buržoazne umetnosti. Malo pomembno je, če bo konflikte, protislovja in raztrganine, ki tesnobo proizvajajo, vpil splošen mehanizem sposoben začasne razrešitve teh neskladij, ali če bo katarza dosežena skozi kontemplativno sublimacijo. "Najstvo" buržoaznega intelektualca se, kakor koli, prepozna v imperativnem pomenu, ki ga privzema njegovo "družbeno" poslanstvo: med avantgardami kapitala in intelektualnimi avantgardami obstaja nekakšno tiho soglasje, tako tiho, da že sam poskus njegove razsvetlitve privabi zbor ogorčenih protestov. Posredniška funkcija kulture je lastne značilnosti opredelila v ideoloških terminih do te mere, da je v svoji preudarnosti dosegla -- onkraj vsake individualne dobronamernosti -- lastnim produktom naložiti forme upora in protesta: in toliko višje kot je sublimacija konfliktov na ravni forme, toliko bolj ostajajo strukture, ki to sublimacijo potrjujejo in krepijo, zakrite.
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Allontanare l'angoscia comprendendone e introiettandone le cause: questo sembra essere uno dei principali imperativi etici dell'arte borghese. Poco importa se i conflitti, le contraddizioni, le lacerazioni che generano l'angoscia verranno assorbite in un meccanismo complessivo capace di comporre provvisoriamente quei dissidi, o se la catarsi verrà raggiunta attraverso la sublimazione contemplativa. Il "dover essere" dell'intellettuale borghese si riconosce comunque nel valore imperativo che assume la sua missione "sociale": fra le avanguardie del capitale e le avanguardie intellettuali esiste una sorta di tacita intesa, tale che al solo tentare di portarla alla luce si solleva un coro di indignate proteste. Tanto la funzione mediatrice della cultura ha identificato i propri connotati in termini ideologici, che la sua astuzia giunge -- al di là di tutte le buone fedi individuali -- ad imporre forme di contestazione e protesta ai propri prodotti: e quanto più la sublimazione dei conflitti è alta sul piano della forma, tanto più rimangono nascoste le strutture che quella sublimazione conferma e convalida.
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"Oddaljiti tesnobo z razumevanjem in ponotranjenjem njenih vzrokov: to se zdi eden poglavitnih etičnih imperativov buržoazne umetnosti." [@tafuri1969peruna, 31] S tem je povzeta dinamika intelektualnih poklicev v kapitalističnem razvoju, ki je izhodišče tako prispevka kot revije nasploh: intelektualno delo posreduje konflikte in protislovja, ki jih ta razvoj poraja -- govora je razrednih konfliktih, tu bi opomnili spet na prispevke Panzierija in Trontija -- v njihovi družbeno sprejemljivi, mistificirani obliki. V tem smislu obstaja med intelektualnimi avantgardami in naprednim kapitalom "tiho soglasje", ki ga ideološke konotacije revolucije in reforme, ki so se zgodovinsko nalagale tem gibanjem, zakrivajo. In ravno v zgodovinski točki kjer del teh ideoloških funkcij izginja, je videz neposrednega konflikta med zasebno intelektualno zavestjo in kapitalom, torej videz, da imajo intelektualni produkti objektivne vrednote, ločene in nasprotne od kapitala, največji. Takšno mistificirano pojmovanje družbenega konflikta pa ne more zapopasti vseh konstruktivnih vlog, ki jih je intelektualno delo znotraj kapitalističnega razvoja privzemalo, in položaja, v katerem se je potem samo znašlo. Razsvetliti to tiho soglasje med kapitalom in arhitekturo, meni Tafuri, pomeni poskusiti razsvetliti, zakaj mora eden zgodovinsko najbolj funkcionalnih predlogov reorganizacije sodobnega kapitala doživljati "najbolj ponižujoča razočaranja". [@tafuri1969peruna, 31]
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Pristopiti k temi arhitekturne ideologije iz tega stališča, pomeni poskusiti razsvetliti kako to, da je eden najbolj funkcionalnih predlogov reorganizacije sodobnega kapitala moral doživeti najbolj ponižujoča razočaranja, do tolikšne mere, da se lahko še danes predstavlja kot objektivna vrednota onkraj vsake razredne konotacije, ali pravzaprav kot alternativen moment, kot teren neposrednega spopada med intelektualci in kapitalom.
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Affrontare il tema dell'ideologia architettonica da questo punto di vista, significa tentare di mettere in luce come mai una delle proposte più funzionali alla riorganizzazione del capitale contemporaneo abbia dovuto subire le più umilianti frustrazioni, tanto da poter essere presentata tutt'oggi come valore oggettivo al di là di ogni connotato di classe, o addirittura come momento alternativo, come terreno di scontro diretto fra intellettuali e capitale.
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Obravnavati ta razvoj arhitekture iz stališča kritike arhitekturne ideologije, da zaobjema celoten cikel moderne arhitekture, narekuje začetek zgodovinske obravnave v obdobju, "ki je priča tesni povezavi med buržoazno ideologijo in intelektualnimi pričakovanji": razsvetljenstvo. [@tafuri1969peruna, 32] To obdobje je priča formiranju arhitekturnih ideologij v razmerju do mesta -- formacija arhitekta kot ideologa "družbenega" in opredelitev polja poseganja v urbano -- in formiranju protislovij, ki še vedno spremljajo potek sodobne umetnosti -- kompleksen odnos vlog, ki jih arhitektura vzpostavlja do svojega "občinstva" in do svoje dejavnosti, ter kompleksen odnos vlog med arhitekturnim objektom in urbano strukturo.
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Takoj moramo povedati, da smatramo, da ne gre za naključje, da se je velik del nedavnih kulturnih hipotez znotraj arhitekturnih razprav obrnil k potrtemu preverjanju samih izvorov moderne umetnosti. Vzeto kot kazalec in pričanje zadrege, ki je skrbno umaknjena sama vase, ima vse bolj splošno zanimanje arhitekturne kulture za razsvetljenstvo za nas -- onkraj mistificiranih načinov na katere se razlaga -- natančen pomen. Z vrnitvijo k svojim izvorom, ki so pravilno prepoznani v obdobju, ki je priča tesni povezavi med buržoazno ideologijo in intelektualnimi pričakovanji, se celoten cikel moderne arhitekture zaobjame v enotni strukturi.
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Dobbiamo subito dire che non riteniamo casuale che tanta parte delle recenti ipotesi culturali interne al dibattito architettonico si rivolgano ad un'accorato riesame delle origini stesse dell'arte moderna. Assunto come indice e testimonianza di un disagio accuratamente ripiegato su sè stesso, l'interesse sempre più generalizzato della cultura architettonica per l'Illuminismo ha per noi -- al di là dei modi mistificati in cui esso si esplica -- un significato preciso. Tornando alle proprie origini, correttamente identificate nel periodo che vede la stretta connessione fra ideologie borghesi e anticipazioni intellettuali, si stringe in una struttura unitaria l'intero ciclo dell'architettura moderna.
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Sprejeti to napotilo dopušča globalno upoštevanje formiranja arhitekturnih ideologij in predvsem njihovih implikacij v razmerju do mesta.
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Accettare tale indicazione permette di considerare globalmente il formarsi delle ideologie architettoniche, ed in particolare le loro implicazioni in merito alla città.
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Po drugi strani pa sistematična raziskava razsvetljenske razprave omogoča doumeti, na njihovi čisto ideološki ravni, večji del protislovij, ki v različnih formah spremljajo potek sodobne umetnosti.
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D'altra parte l'esplorazione sistematica del dibattito illuminista dà modo di cogliere, al loro livello ideologico puro, gran parte delle contraddizioni che in diverse forme accompagnano il percorso dell'arte contemporanea.
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[Pustolovščine razuma: naturalizem in mesto v dobi razsvetljenstva]
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Formacija arhitekta kot ideologa "družbenega", opredelitev ustreznega polja poseganja v urbano fenomenologijo, prepričevalna vloga forme pri soočenju z občinstvom in samokritična pri soočenju s svojim lastnim raziskovanjem, dialektika -- na ravni formalne preiskave -- med vlogo arhitekturnega "objekta" in vlogo urbane organizacije: na kateri ravni in s kakšno zavestjo postanejo te abstraktne konstante konkretne znotraj razsvetljenskih tokov?
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Formazione dell'architetto come ideologo del "sociale", individuazione del campo adeguato di intervento nella fenomenologia urbana, ruolo persuasivo della forma nei confronti del pubblico e autocritico nei confronti della propria stessa ricerca, dialettica -- al livello dell'indagine formale -- fra ruolo dell'"oggetto" architettonico e ruolo dell'organizzazione urbana: queste astratte costanti dei moderni mezzi di comunicazione visiva a quale livello e con quale coscienza divengono concrete all'interno delle correnti illuministe?
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Ko Laugier, leta 1765, razglasi svoje teorije o oblikovanju mesta in uradno začne s teoretskim raziskovanjem razsvetljenske arhitekture, njegove besede izdajo dvojno namero: na eni strani gre za potrebo po redukciji samega mesta na naraven pojav, na drugi za potrebo po preseganju vsake apriorne zamisli urbanega reda skozi raztezanje mestnega tkiva v formalne razsežnosti povezane z estetiko Pitoresknega.
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Quando il Laugier, nel 1764, enuncia le sue teorie sul disegno della città, aprendo ufficialmente la ricerca teorica del l'architettura illuminista, le sue parole tradiscono una doppia influenza: da un lato è l'istanza di ridurre la città stessa a fenomeno naturale, dall'altro quella di superare ogni idea a priori di ordinamento urbano, tramite l'estensione al tessuto cittadino di dimensioni formali legate all'estetica del Pittoresco.
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V svojih Observations piše Laugier: "Quiconque sçait bien dessiner un parc traçera sans peine le plan en conformité duquel une Ville doit être bâtie relativement à son etendue et à sa situation. Il faut des places, des carrefours, des rues. Il faut de la regularité et de la bizzarrerie, des rapports et des oppositions, des accidents qui varient le tableau, un grand ordre dans les détails, de la confusion, du fracas, du tumulte dans l'ensemble." ["Kdorkoli zna dobro narisati park, bo brez težave začrtal skladen načrt, po katerem je treba zgraditi mesto, glede na njegovo lego in okoliščine. Potrebni so trgi, križišča in ceste. Potrebne so pravilnost in nenavadnost, razmerja in nasprotja, naključja, ki spreminjajo prizorišče, velik red v podrobnostih, zmeda, hrušč in trušč v celoti."]1
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"Quiconque sçait bien dessiner un parc -- scrive il Laugier nelle sue Observations[1], -- traçera sans peine le plan en conformité duquel une Ville doit être bâtie relativement à son etendue et à sa situation. Il faut des places, des carrefours, des rues. Il faut de la regularité et de la bizzarrerie, des rapports et des oppositions, des accidents qui varient le tableau, un grand ordre dans les détails, de la confusion, du fracas, du tumulte dans l'ensemble".
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Formalna realnost mesta 18. stoletja je z Laugierjevimi besedami prodorno zajeta. Nič več arhetipskih shem reda, temveč sprejetje antiperspektivnega značaja urbanega prostora; in tudi nanašanje na vrt dobi svoj nov pomen: raznovrstnost narave, ki je poklicana, da vstopi kot del urbane strukture, osmisli tolažilni, retorični in didaktični naturalizem, ki je v celotnem loku od 17. do srede 18. stoletja prevladoval v naključni pripovednosti baročnih sistematizacij.
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La realtà formale della città settecentesca è colta, dalle parole del Laugier, in modo penetrante. Non più schemi archetipi di ordine, ma accettazione del carattere antiprospettico dello spazio urbano; ed anche il riferimento al giardino ha un suo significato nuovo: la varietà della natura che viene chiamata ad entrare a far parte della struttura urbana, fa ragione del naturalismo consolatorio, oratorio e didascalico che per tutto l'arco che va dal '600 alla metà del '700 aveva dominato l'episodica narratività delle sistemazioni barocche.
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V tem smislu poziv k naturalizmu hkrati pomeni ponoven klic k izvirni čistosti akta oblikovanja okolja in razumevanje antiorganskega značaja par excellence, ki pripada mestu. Vendar gre še za nekaj več. Redukcija mesta na naraven pojav seveda ustreza estetiki pitoresknega, ki jo je angleški empirizem uvedel že v zgodnjih desetletjih 18. stoletja in ki ga bo Cozens, leta 1759, izjemno bogato in dosledno teoretiziral.
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A tale stregua l'appello al naturalismo significa contemporaneamente richiamo alla purezza originaria dell'atto di configurazione dell'ambiente, e comprensione del carattere antiorganico per eccellenza che è proprio della città. Ma vi è anche di più. La riduzione della città a fenomeno naturale risponde certo all'estetica del Pittoresco che l'empirismo inglese aveva introdotto sin dai primi decenni del XVIII secolo, e che riceverà dal Cozens, nel 1759, una teorizzazione estremamente ricca e conseguente.
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Ne vemo, koliko je na Laugierjevo idejo mesta vplivala Cozensova teorija madeža. Jasno pa je, da imajo urbane iznajdbe francoskega opata in krajinarstvo angleškega slikarja skupno metodo, utemeljeno na selekciji kot instrumentu kritičnega posega v "naravno" realnost.2
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Non sappiamo quanto sull'idea di città del Laugier possa aver influito la teoria della macchia del Cozens. Ciò che è certo è che l'invenzione urbana dell'abate francese e il paesaggismo del pittore inglese hanno in comune un metodo fondato sulla selezione come strumento per un intervento critico sulla realtà "naturale"[2].
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Zdaj, če vzamemo za samoumevno, da mesto za teoretike 18. stoletja pripada istemu formalnemu področju kot slikarstvo, pomeni, da selektivnost in kriticizem v urbanizem vpeljujeta fragmentizem, ki na isto raven vrednot postavlja ne samo Naravo in Razum, ampak tudi naravni fragment in urbani fragment.
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Ora, dando per scontato che la città, per i teorici del '700, insista sulla medesima area formale della pittura, selettività e criticismo significano l'introduzione, nell'urbanistica, di un frammentismo che ponga sul medesimo piano di valori non solo Natura e Ragione, ma anche frammento naturale e frammento urbano.
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Mesto, kot človekovo delo, teži k naravnem stanju, kakor krajina, in mora skozi kritično selekcijo, ki jo vrši slikar, pridobiti pečat družbene moralnosti.
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La città, in quanto opera dell'uomo, tende ad una condizione naturale, come il paesaggio, attraverso la selettività critica operata dal pittore, deve ricevere il suggello di una moralità sociale.
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Pomenljivo je, da, medtem ko Laugier, kakor angleški teoretiki razsvetljenstva, akutno dojema umeten značaj urbanega jezika, niti Ledoux niti Boullée, še bolj inovativna v svojih delih, ne želita opustiti mitičnega in abstraktnega spoštovanja Narave in njene organskosti. V tem smislu je Boulléejeva polemika proti akutnim pričakovanjem Perraulta glede umetnega značaja arhitekturnega jezika zelo povedna.
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Ed è significativo che mentre il Laugier coglie acutamente, come i teorici inglesi dell'Illuminismo, il carattere artificiale del linguaggio urbano, né il Ledoux né il Boullée, tanto più innovatori nelle loro opere, vogliono abbandonare una considerazione mitica e astratta della Natura e della sua organicità. La polemica del Boullée contro le acute anticipazioni del Perrault circa il carattere artificiale del linguaggio architettonico è altamente indicativa al riguardo.
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Morebiti, da je Laugierjevo mesto kot gozd zgolj imelo za zgled različne prostorske sekvence, ki se pojavijo načrtu Pariza, ki ga je sestavil Patte z združevanjem novih kraljevih trgov v enotno podobo. Omejili se bomo torej na beleženje teoretskih namenov vsebovanih v Laugierjevem odlomku, ki so toliko bolj simptomatični, če se le spomnimo, da se je na njih naslonil Le Corbusier, ko je začrtal teoretska načela svojega Ville radieuse.3
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Può darsi che la città come foresta del Laugier non avesse come modello che le variate sequenze di spazi che appaiono nella pianta di Parigi redatta dal Patte raccogliendo in un unico quadro di insieme, i progetti delle nuove piazze reali. Ci limiteremo quindi a registrare le intuizioni teoriche contenute nel passo del Laugier, tanto più sintomatiche qualora si rammenti che sarà Le Corbusier ad appoggiarsi ad esse nel delineare i principi teorici della sua Ville radieuse[3].
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Kaj pomeni, na ideološki ravni, enačiti mesto z naravnim objektom? Na eni strani to predpostavko preseva sublimacija fiziokratskih teorij: mesto se ne bere kot struktura, ki z lastnimi mehanizmi akumulacije določa preoblikovanje procesov izkoriščanja zemlje in agrarne ter zemljiške rente. Kot pojav, ki ga je možno asimilirati v "naraven" proces, ahistoričen, ker je univerzalen, se osvobodi od vsake strukturne obravnave: formalni "naturalizem" v prvotnem momentu služi za zagovor objektivne nujnosti procesov, ki jih je v gibanje spravila predrevolucionarna buržoazija; v drugotnem za utrditev in zaščito doseženih pridobitev pred vsakim nadaljnjim preoblikovanjem.
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Cosa significa, sul piano ideologico, assimilare la città ad un oggetto naturale? Da un lato, in tale assunto traspare una sublimazione delle teorie fisiocratiche: la città non è letta come struttura che determina, con i propri meccanismi di accumulazione, la trasformazione dei processi di sfruttamento del suolo e delle rendite agricole e fondiarie. In quanto fenomeno assimilabile ad un processo "naturale", astorico perché universale, essa viene svincolata da ogni considerazione di natura strutturale: il "naturalismo" formale serve in un primo momento per persuadere circa la necessità oggettiva dei processi messi in moto dalla borghesia prerivoluzionaria; in un secondo momento per consolidare e proteggere da ogni ulteriore trasformazione le conquiste acquisite.
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Na drugi strani ta naturalizem izpelje svojo funkcijo tako, da umetniški dejavnosti zagotovi ideološko vlogo v strogem pomenu. Ni naključje, da je, prav v trenutku, ko buržoazna ekonomija s tem, ko "vrednotam" poda vsebine, ki so neposredno merljive z merili, ki jih narekujejo nove metode produkcije in menjave, začne odkrivati in utemeljevati lastne kategorije delovanja in razsojanja, kriza starih sistemov "vrednot" takoj zakrita z zatekanjem k novim sublimacijam, ki so s sklicevanjem na univerzalnost Narave umetno napravljene v objektivne.
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Dall'altro lato quel naturalismo svolge la propria funzione nell'assicurare all'attività artistica un ruolo ideologico in senso stretto. Non è causale che proprio nel momento in cui l'economia borghese inizia a scoprire e a fondare le proprie categorie di azione e giudizio, dando ai "valori" contenuti direttamente misurabili con i metri dettati dai nuovi metodi di produzione e di scambio, la crisi degli antichi sistemi di "valori" venga subito coperta da un ricorso a nuove sublimazioni, rese artificialmente oggettive attraverso l'appello all'universalità della Natura.
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Zaradi tega se morata Razum in Narava zdaj združiti. Razsvetljenski racionalizem ne uspe prevzeti nase vse odgovornosti za operacije, ki se izvajajo, in smatra kot nujno izogniti se neposrednemu soočenju z lastnimi postavkami.
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È per questo che Ragione e Natura debbono ora unificarsi. Il razionalismo illuminista non riesce ad assumere su di sé l'intera responsabilità delle operazioni che sta compiendo e ritiene necessario evitare un confronto diretto con le proprie stesse premesse.
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Jasno je, da ta ideološka odeja, tekom celega 18. in prva desetletja 19. stoletja, izkorišča protislovja ancien régime. Urbani kapitalizem v formiranju in ekonomske strukture, ki temeljijo na predkapitalističnem izkoriščanju zemlje, že trčijo med seboj: povedno je, da teoretiki mest ne zaznajo teh protislovij, temveč se raje zamotijo z njihovim zakrivanjem, ali, bolje, z njihovim razreševanjem, z izničevanjem mesta v velikem morju Narave in z osredotočanjem vse svoje pozornosti v nadzidavne vidike samega mesta.
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È chiaro che tale copertura ideologica fa leva, per tutto il '700 e i primi decenni dell''800, sulle contraddizioni dell'ancien régime. Capitalismo urbano in formazione e strutture economiche basate sullo sfruttamento precapitalista del suolo cozzano già fra di loro: è indicativo che i teorici della città non evidenzino tale contraddizione, ma si preoccupino piuttosto di coprirla, o, meglio, di risolverla, annullando la città nel gran mare della Natura e concentrando per intero la loro attenzione sugli aspetti sovrastrutturali della città stessa.
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Urbani naturalizem, uvrstitev pitoresknega v mesto in v arhitekturo, uvrednotenje krajine v umetniški ideologiji služijo zanikanju zdaj že očitne dihotomije med urbano in podeželsko realnostjo, služijo prepričevanju, da ne obstaja nikakršen preskok med uvrednotenjem narave in uvrednotenjem mesta kot stroja za produkcijo novih form ekonomske akumulacije.
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Naturalismo urbano, inserimento del Pittoresco nella città e nell'architettura, valorizzazione del paesaggio nell'ideologia artistica, servono a negare la dicotomia ormai palese fra realtà urbana e campagna, servono a persuadere che non esiste alcun salto fra valorizzazione della natura e valorizzazione della città come macchina produttrice di nuove forme di accumulazione economica.
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Retorični in arkadijski naturalizem kulture sedemnajstega stoletja se zdaj nadomesti z drugače prepričljivim naturalizmom.
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Al naturalismo oratorio e arcadico della cultura seicentesca si sostituisce ora un naturalismo diversamente persuasivo.
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Zato je pomembno podčrtati, da je namerna abstraktnost razsvetljenskih teorij mesta v prvem momentu služila za uničenje projektantskih in razvojnih shem baročnega mesta, in v drugem momentu za izogibanje, raje kot za pogojevanje, formaciji novih in doslednih razvojnih shem.
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È però importante sottolineare che la voluta astrattezza delle teorie illuministe sulla città serva in un primo momento a distruggere gli schemi di progettazione e di sviluppo della città barocca, e in un secondo momento ad evitare, piuttosto che a condizionare, la formazione di nuovi e coerenti schemi di sviluppo.
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Arhitekturna kultura 18. in 19. stoletja, na način, ki je zagotovo anomalija v razmerju do splošnih smeri razsvetljenskega kriticizma, razvije pretežno destruktivno vlogo. Kar se tudi kaže. Brez zrelih temeljev produkcijskih tehnik, ki bi bile primerne za nove pogoje buržoazne ideologije in ekonomskega liberalizma, je arhitektura primorana osredotočiti lastno samokritično delo na dve smeri:
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In modo sicuramente anomalo rispetto alle linee generali del criticismo illuminista, la cultura architettonica svolge quindi nel '700 e nell''800 un ruolo prevalentemente distruttivo. E si spiega. Non essendo a disposizione di un substrato già maturo di tecniche di produzione adeguate alle nuove condizioni dell'ideologia borghese e del liberalismo economico, l'architettura è obbligata a concentrare il proprio lavorio autocritico in due direzioni:
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a) na povzdigovanje, s polemičnim namenom, vsega kar lahko nadene antievropski pomen. Piranesijev fragmentizem je posledica odkritja te nove buržoazne znanosti, ki je kritična zgodovina, in paradoksalno tudi, kritika kritike. Vsa moda nanašanja na gotsko, kitajsko, indijsko arhitekturo ter romantični naturalizem krajinskih vrtov v katerih so zatopljene neironične šale eksotičnih paviljonov in lažnih ruševin, se idealno povezuje z vzdušjem Montesquievih Lettres persanes in Voltairjevega Ingénu ter z Leibnizovim jedkim protizahodnjaštvom. Da bi integrirali racionalizem in kriticizem, se evropski miti postavljajo nasproti vsemu kar lahko, z izpodbijanjem, potrdi njihovo veljavnost. V angleškem krajinskem vrtu se izničuje zgodovinska perspektiva. Ne gre toliko za beg v pravljično, ki se mu sledi z zbiranjem tempeljčkov, paviljonov, jam v katerih se zdi, da so se tam srečale najbolj različna pričevanja človeške zgodovine. Bolj gre za vprašanje, ki ga zastavlja Brownov, Kentov, Woodov "pitoreskno", ali Lequeujeva "groza": z instrumenti arhitekture, ki se je zdaj že odpovedala formiranju "objektov", da bi postala tehnika organizacije vnaprej formiranih materialov, zahtevajo preveritev izven arhitekture.
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a) -- nell'esaltare, a scopo polemico, tutto ciò che può assumere un significato antieuropeo. Il frammentismo di Piranesi è conseguenza della scoperta di quella nuova scienza borghese che è la critica storica, ma è anche, e paradossalmente, critica della critica. Tutta la moda dei riferimenti all'architettura gotica, cinese, indù, e il naturalismo romantico dei giardini paesistici in cui si immergono gli scherzi senza ironia dei padiglioni esotici e delle false rovine, si lega idealmente al clima delle Lettres persanes di Montesquieu, dell'Ingénu di Voltaire, del caustico antioccidentalismo di Leibniz. Per rendere integrale razionalismo e criticismo, i miti europei vengono messi a confronto con tutto ciò che può, contestandoli, conformarne la validità. Nel giardino paesistico all'inglese si consuma l'annullamento della prospettiva storica. Non è tanto l'evasione nel fiabesco che viene perseguita con l'aggregazione di tempietti, padiglioni, grotte, in cui sembra si siano date convegno le più disparate testimonianze della storia dell'umanità. È piuttosto una domanda che il "Pittoresco" del Brown, del Kent, dei Wood, o l'"orrido" del Lequeu pongono: con gli strumenti di un'architettura che ha già rinunciato a formare "oggetti", per divenire tecnica di organizzazione di materiali preformati, essi chiedono una verifica fatta dal l'esterno dell'architettura.
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Z vso distanco, tipično za velike razsvetljenske kritike, te arhitekti začnejo sistematično in usodno avtopsijo arhitekture in vseh njenih konvencij.
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Con tutto il distacco tipico dei grandi critici dell'Illuminismo, quegli architetti iniziano una sistematica e fatale autopsia dell'architettura e di tutte le sue convenzioni.
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b) Drugič, čeprav s postavljanjem lastnih formalnih vlog znotraj področja mesta v oklepaj, arhitektura predstavi alternativo nihilistični perspektivi, ki je jasno opazna za haluciniranimi fantazijami Lequeua, Bélangera, Piranesija.
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b) -- In secondo luogo, pur mettendo fra parentesi il proprio ruolo formale nell'ambito della città, l'architettura presenta un'alternativa alla prospettiva nichilista chiaramente avvertibile dietro le allucinate fantasie di un Lequeu, di un Bélanger, di un Piranesi.
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Z zavračanjem simbolične vloge, vsaj v tradicionalnem smislu, arhitektura -- da bi se izognila uničenju same sebe -- odkrije lastno znanstveno poslanstvo. Na eni strani lahko postane instrument družbenega ravnovesja; in potem se mora čelno spopasti -- kot sta se Durant in Dubut -- z vprašanjem tipov. Na drugi lahko postane znanost senzacij: in v to smer silijo Ledoux in, bolj sistematično, Le Camus de Meézières. Tipologija in architecture parlante, torej: spet teme, ki jih je Piranesi soočil med seboj in ki, rajši kot da vodijo k rešitvam, celo 19. stoletje poudarjajo notranjo krizo arhitekturne kulture.
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Rinunciando ad un ruolo simbolico, almeno in senso tradizionale, l'architettura -- per evitare di distruggere se stessa -- scopre la propria vocazione scientifica. Da un lato essa può divenire strumento di equilibrio sociale; ed allora dovrà affrontare frontalmente -- cosa che faranno il Durand e il Dubut -- la questione dei tipi. Dall'altro può divenire scienza delle sensazioni: ed in tale direzione spingeranno il Ledoux e, con più sistematicità, il Le Camus de Meézières. Tipologia e architecture parlante, dunque: sono ancora i temi fatti scontrare fra loro dal Piranesi e che, piuttosto che condurre verso soluzioni, accentueranno, per tutto l''800, la crisi interna alla cultura architettonica.
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Zdaj arhitektura sprejme napraviti svoje delo "politično". Kot politični agentje so arhitekti morali prevzeti nase nalogo nenehne iznajdbe naprednih rešitev na najbolj splošnih ravneh. V ta namen postane vloga ideologije odločilna.
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Ora l'architettura accetta di rendere "politico" il proprio operato. In quanto agenti politici, gli architetti debbono assumersi il compito dell'invenzione continua di soluzioni avanzate ai livelli più generalizzabili. Il ruolo dell'ideologia, a tale scopo, diviene determinante.
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Utopizem, ki ga je moderno zgodovinopisje želelo prepoznati v delih arhitekturnega razsvetljenstva, je treba torej natančno definirati v svojih pristnih pomenih. V realnosti evropski arhitekturni predlogi 18. stoletja niso zajemali ničesar neuresničljivega, niti ni naključje, da vso obsežno teoretiziranje philosophes arhitekture ne vsebuje nobene socialne utopije, ki bi podpirala urbani reformizem, ki je predpostavljen na čisto formalni ravni.
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L'utopismo che la storiografia moderna ha voluto riconoscere nelle opere dell'Illuminismo architettonico, va dunque esattamente definito nei suoi autentici significati. In realtà le proposte architettoniche del '700 europeo non hanno nulla di irrealizzabile, né è causale che tutta la vasta teorizzazione dei philosophes dell'architettura non contenga alcuna utopia sociale a sostegno del riformismo urbano preconizzato al puro livello formale.
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Sam uvod v geslo Architecture, ki ga je Quatrèmere de Quincy napisal za drugo izdajo velike Encyclopédie, je mojstrovina realizma, pa čeprav v abstraktnih terminih v katerih se izraža.
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La stessa introduzione alla voce Architecture scritta dal Quatremère de Quincy per la seconda edizione della grande Encyclopédie, è un capolavoro di realismo, pur nei termini astratti in cui si esprime.
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Quatremère piše: "Entre tous le arts ces enfants du plaisir et de la nécessité, que l'homme c'est associés, pour l'aider à supporter les peines de la vie et à transmettre sa mémoire aux générations futures, ou ne saurait nier que l'architecture ne doit tenir un rang des plus distingués. A ne l'envisager que sous le point de vue de l'utilité, elle l'emporte sur tous les arts. Elle entretient la salubrité dans les villes, elle veille à la santé des hommes, elle asstire leur propriétés, elle ne travaille que pour la streté, le repos, et le bon ordre de la vie civile." ["Ne bi mogli zanikati, da je izmed vseh umetnosti, teh otrok ugodja in nujnosti, ki si jih je usvojil človek, da mu pomagajo prestajati življenjske težave in prenašati svoj spomin na prihodnje rodove, arhitektura obdržala najbolj izbran položaj. Tudi če je ne motrimo zgolj s stališča koristnosti, zmaga nad vsemi umetnostmi. Vzdržuje zdrave razmere v mestih, bdi nad zdravjem ljudi, jim zagotavlja lastnino in se trudi predvsem za varnost in za dobro ureditev državljanskega življenja."]4
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"Entre tous le arts -- scrive il Quatremère[4] -- ces enfants du plaisir et de la nécessité, que l'homme c'est associés, pour l'aider à supporter les peines de la vie et à transmettre sa mémoire aux générations futures, ou ne saurait nier que l'architecture ne doit tenir un rang des plus distingués. A ne l'envisager que sous le point de vue de l'utilité, elle l'emporte sur tous les arts. Elle entretient la salubrité dans les villes, elle veille à la santé des hommes, elle asstire leur propriétés, elle ne travaille que pour la streté, le repos, et le bon ordre de la vie civi
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Razsvetljenskemu realizmu se ne odpovejo niti arhitekture sanje velikanskih razsežnosti Bouléeja ali štipendistov Akademije. Dimenzijsko poveličevanje, geometrijska izčiščenost, bahav primitivizem, ki vzpostavljajo konstante teh projektov, privzamejo konkreten pomen, če jih beremo v luči v kateri želijo biti brani: ne toliko neuresničljive sanje, kot pa eksperimentalni modeli za novo metodo projektiranja.
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Il realismo illuminista non è smentito neppure dai sogni architettonici a scala gigantesca di un Boullée o dei pensionati dell'Académie. L'esaltazione dimensionale, la depurazione geometrica, l'ostentato primitivismo, che costituiscono le costanti di quei progetti, assumono un significato concreto se letti alla luce di ciò che essi vogliono essere: non tanto sogni irrealizzabili, quanto modelli sperimentali di un nuovo metodo di progettazione.
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Od Ledouxovega ali Lequeujevega razuzdanega simbolizma do geometrijskega molka Durandovih tipologij: proces, ki mu sledi arhitektura razsvetljenstva je v skladu z novo ideološko vlogo, ki jo je privzela. Arhitektura se mora, da bi postala del struktur buržoaznega mesta, redimenzionirati ter se raztopiti v uniformnost, ki jo zagotavljajo vnaprej vzpostavljene tipologije.
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Dal simbolismo sfrenato di Leoux o di Lequeu al silenzio geometrico della tipologia del Durand: il processo seguito dall'architettura dell'Illuminismo è conseguente al nuovo ruolo ideologico da essa assunto. L'architettura deve ridimensionare se stessa nell'entrare a far parte delle strutture della città borghese, dissolvendosi nell'uniformità assicurata da tipologie precostituite.
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Toda ta razkroj se ne zgodi brez posledic. Piranesi bo tisti nosilec limit teoretskih intuicij Laugierja: njegova dvoumna ponovna oživitev Iconographia Campi Martii je grafični spomenik odprtju poznobaročne kulture revolucionarnim zahtevam, kot je njegov Parere sull'architettura njihov najbolj napet literarni zagovor.5
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Ma tale dissoluzione non avviene senza conseguenze. Chi porta al limite le intuizioni teoriche del Laugier è il Piranesi: la sua ambigua rievocazione dell'Iconographia Campi Martii è il monumento grafico del dischiudersi della cultura tardobarocca alle istanze delle ideologie rivoluzionarie, come il suo Parere sull'architettura ne è la più tesa testimonianza letteraria[5].
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V piranesijskem Campomazio ni več nobene zvestobe poznobaročnim načelom raznolikosti. Ker rimska antika ni samo referenčna vrednota obremenjena z ideološkimi nostalgijami in revolucionarnimi pričakovanji, temveč tudi mit za izpodbiti, je vsaka forma klasicističnih izpeljank obravnavana kot zgolj fragment, kot deformiran simbol, kot halucinirana raztrganina trpečega "reda".
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Nel Campomarzio piranesiano non v'è più alcuna fedeltà al principio tardobarocco di varietà. Poiché l'antichità romana non è solo un valore di riferimento carico di nostalgie ideologiche e di attese rivoluzionarie, ma anche un mito da contestare, ogni forma di classicistica derivazione è trattata come mero frammento, come deformato simbolo, come allucinato lacerato di un "ordine" in macerazione.
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Red v detajlu torej ne privede do enostavnega tumulte dans l'ensemble, ampak do pošastnega vznikanja simbolov, ki so izropani pomenov. Piranesijski gozd, kakor sadistične atmosfere njegovih Carceri, dokaže, da ni samo "spanec razuma", ki poraja pošasti, temveč da tudi "bedenje razuma" lahko vodi do deformacije: četudi je cilj v katerega meri Sublimno.
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L'ordine nel dettaglio non porta quindi al semplice tumulte dans l'ensemble, bensì ad un mostruoso pullulare di simboli privati di significato. La foresta piranesiana, come le sadiche atmosfere delle sue Carceri, dimostra che non è solo il "sonno della ragione" a provocare mostri, ma che anche "la veglia della ragione" può condurre al deforme: anche se l'obiettivo su cui essa punta è il Sublime.
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Kriticizmu piranesijskega Camporazio se lahko pripiše preroška vrednota. Zdi se, da, najbolj napredna točka figurativnega razsvetljenstva v njem, s srčnim zanosom opozarja o neposredni nevarnosti dokončne izgube organskosti forme: ideal Totalitete in univerzalnosti je zdaj vstopil v krizo.
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Si può attribuire un valore profetico al criticismo del Campomarzio piranesiano. In esso la punta più avanzata dell'Illuminismo figurativo sembra avvertire con accorata enfasi del pericolo immanente alla perdita definitiva dell'organicità della forma: è l'ideale della Totalità e dell'universalità che è ormai entrato in crisi.
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Arhitektura se lahko tudi prisili vzdrževati popolnost, ki jo ohranja pred popolnim razkrojem. Toda ta napor je izničila združitev arhitekturnih kosov v mesto. V njem so ti fragmenti neusmiljeno vpiti in izropani vsake avtonomije; ne glede na njihovo vztrajno željo privzeti členjene in sestavljene oblike. V ikonografiji Campi Martii smo priča epskemu prikazu arhitekture med bitko, ki jo bije proti sami sebi: tipologija je potrjena kot zahtevek višjega reda, toda oblikovanje posameznih tipov teži k uničenju samega koncepta tipologije; zgodovina je vpoklicana kot imanentna "vrednota", toda paradoksalno zavračanje arheološke realnosti postavlja v dvom njen civilni potencial; formalno izumljanje se zdi, da izraža lasten primat, toda obsedeno ponavljanje izumov reducira celoten urbani organizem na neke vrste velikanski "nekoristni stroj".
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L'architettura può anche sforzarsi di mantenere una compiutezza che la preservi dalla totale dissoluzione. Ma quello sforzo è vanificato dall'assemblaggio dei pezzi architettonici nella città. È in essa che quei frammenti vengono spietatamente assorbiti e privati di ogni autonomia; né a qualcosa vale il loro ostinarsi a voler assumere articolate e composite configurazioni. Nell'Iconographia Campi Martii si assiste ad una rappresentazione epica della battaglia ingaggiata dall'architettura contro se stessa: la tipologia viene affermata come istanza di ordinamento superiore, ma la configurazione dei singoli tipi tende a distruggere il concetto medesimo di tipologia; la storia viene invocata come immanente "valore", ma il paradossale rifiuto della realtà archeologica ne pone in dubbio il potenziale civile; l'invenzione formale sembra enunciare il proprio primato, ma l'ossessivo reiterarsi dalle invenzioni riduce l'intero organismo urbano ad una sorta di gigantesca "macchina inutile".
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Zdi se, da racionalizem odkrije lastno iracionalnost. Arhitekturno "razmišljanje", v želji po vpitju vseh svojih protislovij, za lasten temelj postavi tehniko šoka. Posamezni arhitekturni fragmenti trčijo med seboj, brezbrižni celo do spopada, in se kopičijo ter tako dokazujejo neuporabnost inventivnega napora, ki je bil vzpostavljen pri določanje njihove forme.
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Il razionalismo sembra scoprire la propria irrazionalità. Nel voler assorbire tutte le proprie contraddizioni, il "ragionamento" architettonico pone a proprio fondamento la tecnica dello choc. I singoli frammenti architettonici si urtano fra loro, indifferenti persino allo scontro, e si accumulano dimostrando l'inutilità dello sforzo inventivo messo in opera per definirne la forma.
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Mesto ostaja neznanka -- glede na to da piranesijski Campomarzio nikogar več ne vara glede kvalitete svojih eksperimentalnih razdelav skritih za arheološko masko -- niti akt projektiranja ni sposoben določiti novih konstant reda. Samo en aksiom izvira iz tega ogromnega bricolage: iracionalno in racionalno se morata prenehati izključevati. Piranesi si ne lasti instrumentov za prevajanje dialektike protislovij v formo: omejiti se mora na vzneseno razglašanje, da je nov velik problem to ravnovesje nasprotij, ki ima v mestu svoj odrejen kraj, drugače tvega uničenje samega pojma arhitekture.
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La città permane un'incognita -- dato che il Campomarzio piranesiano non inganna nessuno circa la propria qualità di elaborazione sperimentale nascosta dietro la maschera archeologica --, né l'atto di progettazione è capace di definire nuove costanti di ordine. V'è solo un assioma che scaturisce da tale colossale bricolage: irrazionale e razionale debbono smettere di escludersi a vicenda. Piranesi non possiede gli strumenti per tradurre in forma la dialettica delle contraddizioni: deve limitarsi quindi ad enunciare, enfaticamente, che il nuovo, grande problema, è quello dell'equilibrio degli opposti che ha nella città il suo luogo deputato, pena la distruzione del concetto stesso di architettura.
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V bistvu je boj med arhitekturo in mestom tisto, kar v Piranesijevem Campomarzio privzame epski ton. V njem, "dialektika razsvetljenstva" doseže nepresežen potencial, toda, hkrati, idealno napetost, tako nasilno, da je sodobniki ne morejo razbrati kot take. Prianesijski presežek -- kakor iz drugih vidikov, presežki svobodomiselne literature razsvetljenske dobe -- kot tak postane razodetje resnice: razvoji arhitekturne in urbanistične kulture razsvetljenstva jo hitijo zakriti.
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È in sostanza la lotta fra architettura e città che assume una tonalità epica nel Camporazio del Piranesi. In esso la "dialettica dell'Illuminismo" raggiunge un insuperato potenziale, ma, insieme, una tensione ideale così violenta da non poter essere raccolta come tale dai contemporanei. L'eccesso piranesiano -- come, sotto altri aspetti, gli eccessi della letteratura libertina dell'età dei lumi -- diviene in quanto tale rivelazione di una verità: gli sviluppi della cultura architettonica e urbanistica dell'Illuminismo si affretteranno a coprirla.
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Kakorkoli, urbani fragmentizem, ki ga na ideološki ravni uvede Laugier, se z eklektičnim teoretiziranjem Milizije vrne k življenju.
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Purtuttavia il frammentismo urbano introdotto al livello ideologico dal Laugier, torna a farsi vivo nell'eclettica teorizzazione del Milizia.
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V svojih Principi ta piše: "Mesto je kot gozd, zatorej je razporeditev mesta takšna kot ta od parka. Potrebni so trgi, križišča, prostorne in ravne ulice. Toda to ni dovolj; potrebno je, da je plan oblikovan z okusom in živahnostjo, da se hkrati najde red in bizarnost, Evritmija in raznolikost: tu so ulice razporejene zvezdasto, tam v gosjo nogo, na eni strani v ribjo kost, na drugi pahljačasto, dalje vzporedno, povsod s trouličnimi in štiriuličnimi križišči, na različnih mestih z mnogimi trgi različnih oblik, velikosti in okrasov."6
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"Una città è come una foresta -- scrive questi nei suoi Principî[6] -- onde la distribuzione di una città è come quella di un parco. Ci vogliono piazze, capo croci, strade in quantità spaziose, e dritte. Ma questo non basta; bisogna che il piano ne sia disegnato con gusto, e con brio, affinché, vi si trovi insieme ordine, e bizzarria, Euritmia, e varietà: qui le strade si partano a stella, colà a zampa d'oca, da una parte a spica, dall'altra a ventaglio, più lungi parallele, da per tutto Trivj e quadrivj, in diverse posizioni con una moltitudine di piazze di figura, grandezza e di decorazione tutte differen
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Nihče ne more spregledati vpliva prefinjenega senzualizma v naslednjem predlogu Milizie: "tisti, ki ne zna spreminjati naših užitkov, nam nikoli ne bo dal užitka. Na kratko, naj bo raznolika slika neskončnih naključij; velik red v detajlih; zmeda, trušč in hrup v celoti."7
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Non v'è chi non veda l'influsso di un raffinato sensismo nella proposizione successiva del Milizia: "chi non sa variare i nostri piaceri, non ci darà mai piacere. Vuol essere insomma un quadro variato da infiniti accidenti; un grand'ordine nei dettagli; confusione fracasso e tumulto nell'insieme"[7].
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Milizia nadaljuje: "Plan mesta naj bo razporejen na način, da se veličastnost celote deli na neskončno prelepih podrobnosti, vse tako različne, da nikoli ne najdeš enakega objekta, in ko prehodiš od ene strani k drugi, najdeš v vsaki četrti nekaj novega, nekaj edinstvenega, nekaj presenetljivega. Vladati mora red, toda vladati mora nekakšni zmedi ... in iz množice pravilnih delov mora izhajati nekakšna ideja o nepravilnosti in kaosu celote, ki tako ustreza velikim Mestom."8
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"La pianta della città -- prosegue il Milizia[8] -- va distribuita in maniera che la magnificenza del totale sia suddivisa in una infinità di bellezze particolari, tutte sì differenti, che non si riscontrino giammai gli stessi oggetti, e che percorrendola da un capo all'altro si trovi in ciascun quartiere qualche cosa di nuovo, di singolare, di sorprendente. Deve regnarvi l'ordine, ma fra una specie di confusione ... e da una moltitudine di parti regolari deve risultare nel tutto una certa idea di irregolarità e di caos, che tanto conviene alle Città grandi".
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Red in kaos, pravilnost in nepravilnost, organskost in neorganskost. Tu smo daleč stran od poznobaročne enotnosti v raznolikosti, ki je v Shaftesburški misli privzela mistične poudarke.
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Ordine e caos, regolarità ed irregolarità, organicità e disorganicità. Siamo ben lontani, qui, da quel precetto tardobarocco di unità nella varietà, che nel pensiero dello Shaftesbury aveva assunto intonazioni mistiche.
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Tafuri bo sledil razsvetljenskim arhitekturnim tokovom 18. stoletja, začenši z Laugierjevo razpravo, ki naj bi imela dvojno namero: na eni strani reducirati mesto na naraven pojav, na drugi povzdigniti obravnavo mesta na isto formalno področje kot slikarstvo. Na ideološki ravni enačenje mesta z naravnim objektom pomeni asimilacijo urbanih procesov -- to je predrevolucionarnih buržoaznih procesov akumulacije, ločenih od izkoriščanja zemlje -- v naraven, ahistoričen in univerzalen proces, ki je tako "osvobojen vsake strukturne obravnave" in prikazan kot "objektivno nujen". Estetika pitoresknega pa umetniški dejavnosti na področju urbanega zagotavlja ideološko vlogo pri poseganju v to mesto, ki, četudi smatrano za naravno, mora preiti skozi sito umetnikove kritične selekcije in pridobiti "pečat družbene moralnosti". Arhitekturna urbana ideologija na tej točki deluje kot "ideološka odeja" nad protislovji ancien régime, kjer že trčita urbani kapitalizem v formiranju in predkapitalistično izkoriščanje zemlje: urbani naturalizem prepričuje, da ni nobenega preskoka med uvrednotenjem narave in uvrednotenjem mesta. A to soočenje Narave in Razuma pravzaprav pomeni, da razsvetljenski racionalizem še ne more prevzeti vse odgovornosti za strukturne spremembe v mestih. Ker še nima razvitih orodij in metod, da bi konstruktivno posegel v ta razvoj -- lahko ga samo ideološko zakriva --, ima predvsem destruktivno, kritično vlogo do dosedanjih (baročnih) disciplinskih parametrov in konvencij (In v tej točki Tafuri pripisuje Piranesiju, oziroma njegovim grafikam, "izum" buržoazne znanosti kritike vsebovane v praksi ali kritičnega delovanja). Na eni strani to pomeni odpoved formiranju objektov, da bi postala tehnika organizacije vnaprej formiranih materialov. Kar disciplini nalaga dvoumen -- v razmerju do njene avtonomije -- položaj, ko se morajo arhitekturni instrumenti preverjati izven arhitekture, in postavi oblikovno vlogo arhitekture znotraj mesta v oklepaj. Zato mora arhitektura svoje tradicionalne simbolne vloge, da bi se izognila uničenju same sebe, zamenjati za znanstveno poslanstvo: na eni strani lahko postane instrument družbenega ravnovesja (vprašanje tipov), na drugi znanost senzacij (architecture parlante). S tem arhitektura sprejme "politično" nalogo in iz te naloge sledi imperativ nenehnih iznajdb rešitev, ki so uporabne na najsplošnejših ravneh. Na tej točki Tafuri obrobno polemizira z sodobnim zgodovinopisjem o razsvetljenstvu (in opozarjamo, če ni očitno, gre za posredno polemiko s sodobnim zgodovinopisjem o modernizmu), ki temu pripisuje utopičen značaj. Nasprotno trdi, da razsvetljenstvo pravzaprav ne vsebuje nobenih utopij, ampak da gre za popoln realizem, ki, tudi ko zasleduje geometrijsko izčiščenost ali ko dimenzijsko poveličuje, preverja uresničljivost modelov za nove metode projektiranja, ki bi bili primerni za vstop arhitekture v strukture buržoaznega mesta, to pa bo pomenilo razkroj arhitekture -- v razmerju do mesta -- v "uniformnost, ki jo zagotavljajo vnaprej vzpostavljene tipologije". [@tafuri1969peruna, 38] Posledice tega razkroja, nadaljuje, do skrajnosti predvidi Piranesi v svojem Campomarzio, ki naj bi bil "grafični spomenik" poznobaročne kulture v soočenju z revolucionarnimi zahtevami razsvetljenske: z združitvijo arhitekturnih kosov, ki so zdaj obravnavani kot zgolj fragment enega reda, v mesto so ti izropani vsake avtonomije, četudi na ravni posameznega arhitektura sledi popolnosti; oblikovanje posameznih tipov je v nasprotju s samim pojmom tipologije; vpoklicana vrednota zgodovine zavrača arheološko realnost; in imperativ oblikovne invencije, ki se zdi, da izraža lasten primat, terja obsedeno ponavljanje izumov in reducira celoten urbani organizem na neke vrste velikanski "nekoristni stroj". [@tafuri1969peruna, 39] S tem se zdi, da racionalizem odkrije lastno iracionalnost, in novo arhitekturno načelo soočeno z mestom, ki ostaja neznanka, terja, da se morata iracionalno in racionalno prenehati izključevati:
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Nadzor neorganske realnosti, da bi ukrepali zoper to neorganskost, ne zaradi predrugačenja strukture, temveč, da bi iz nje izluščili kompleksen nabor sočasnih pomenov: to je zahteva, ki jo spisi Laugierja, Piranesija, Milizije in -- kasneje ter z zmernimi toni -- Quatremère de Quincy uvedejo v arhitekturno razpravo.
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Il controllo di una realtà disorganica, da attuare agendo su quella disorganicità non per mutarne la struttura, bensì per far emergere da essa una complessa rosa di compresenti significati: questa è l'istanza che gli scritti del Laugier, del Piranesi, del Milizia, e -- più tardi e con toni moderati -- del Quatremère de Quincy, introducono nel dibattito architettonico.
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Toda proti tem hipotezam takoj vzniknejo zahteve tradicionalnega rigorizma. V komentarju Milizijevih Principî Giovanni Antolini ne pozabi izstreliti svojih puščic proti intuicijam apulijskega teoretika z zagovarjanjem vitruvijanske avtoritete in idealne ponazoritve Galianija; proti poveličevanju empirike in pitoresknega Wooda ter Palmerja v Bathu, edinburškem Crescents, planu za Milano iz leta 1803 se dvignejo racionalistični rigorizem murattijanskega Barija, novega Peterburga, novega Helsinki, novega Turku.
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Ma subito si ergono contro tali ipotesi le istanze di un rigorismo tradizionale. Giovanni Antolini nel commentare i Principî del Milizia non manca di lanciare i suoi strali contro le intuizioni del teorico pugliese difendendo l'autorità vitruviana e l'esemplificazione ideale fattane dal Galiani; contro l'esaltazione dell'empiria e del pittoresco dei Wood e di Palmer a Bath, dei Crescents di Edimburgo, del piano del 1803 per Milano, si erge il rigorismo razionalista della Bari murattiana, della nuova Pietroburgo, della nuova Helsinki, della nuova Turku.
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Na koncu naše analize je posebej zanimiva idealna opozicija, ki posreduje med Antolinijem in člani komisije napoleonskega plana za Milano.
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Ai fini della nostra analisi ha uno speciale interesse l'opposizione ideale che intercorre fra l'Antolini e i membri della commissione del piano napoleonico per Milano.
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Slednji sprejmejo vzpostaviti dialektiko s strukturo mesta kot se je ta izoblikovala skozi zgodovino. Le da o njej implicitno podajo sodbo. Kot produkt sil in dogodkov, ki so določeni s predsodki, miti, fevdalnimi ali protireformacijskimi strukturami, je kompleksno zgodovinsko tkivo lombardskega središča za njih nekaj za napraviti racionalno, za razjasniti v svojih funkcijah in svoji formi, tudi za vrednotiti, tako da iz spopada med predhodno obstoječimi antičnimi -- odrejeni kraji mračnjaštva -- in novimi rušitvami ter posegi -- odrejeni kraji clarté lumières -- izide v civilnem življenju očitna in dejavna izbira, ki ustreza jasni in nedvoumni hipotezi glede usode in fizične strukture mesta.
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Questi ultimi accettano di impostare una dialettica con la struttura della città così come questa si era venuta a configurare nella storia. Solo che danno implicitamente un giudizio su di essa. In quanto prodotto di forze ed eventi determinati dal pregiudizio, dal mito, dalle strutture feudali o controriformiste, il complesso tessuto storico del centro lombardo è per loro qualcosa da rendere razionale, da chiarire nelle sue funzioni e nella sua forma, da valutare anche, acciocché dallo scontro fra le antiche preesistenze -- luoghi deputati dell'oscurantismo -- e i nuovi tagli e interventi -- luoghi deputati della clarté delle lumières -- emerga evidente ed operante nella vita civile una scelta cui corrisponda una chiara ed inequivocabile ipotesi circa il destino e la struttura fisica della città.
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Ni slučaj, da je Antolini med nasprotniki napoleonskega plana. Če je napoleonska komisija na nek način sprejela razpravo z zgodovinskim mestom in v njegovem tkivu razredčila ideologijo, ki oblikuje posege, Antolini to razpravo zavrača. Njegov projekt za Forum Bonaparte je istočasno radikalna alternativa zgodovini mesta, simbol obremenjen z absolutnimi ideološkimi vrednotami, urbani kraj, ki si kot vsevključujoča prisotnost zastavi spremembo celotne urbane strukture z obnovitvijo komunikativne vloge neodložljive vrednosti za arhitekturo.9
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Non è casuale che l'Antolini sia all'opposizione nella vicenda del piano napoleonico. Se la commissione napoleonica accetta in qualche modo il colloquio con la città storica e diluisce nel suo tessuto l'ideologia che ne informa gli interventi, l'Antolini si rifiuta a tale colloquio. Il suo progetto per il Foro Bonaparte è, allo stesso tempo, un'alternativa radicale alla storia della città, un simbolo carico di valori ideologici assoluti, un luogo urbano che, come presenza totalizzante, si propone il fine di mutare l'intera struttura urbana recuperando, per l'architettura, un ruolo comunicativo di valore perentorio[9].
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Antiteza ni slučajna: vključuje celoten razmislek okoli komunikativnih vlog mesta. Za Komisijo l. 1803 je protagonistka novih idealnih in funkcionalnih sporočil urbana struktura kot taka.
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L'antitesi non è contingente: essa coinvolge l'intera considerazione circa i ruoli comunicativi della città. Per la Commissione del 1803 la protagonista dei nuovi messaggi ideali e funzionali è la struttura urbana in quanto tale.
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Za Antolinija, nasprotno, se prestrukturiranje mesta vrši z vpeljavo urbanega kraja zloma, ki je sposoben sevanja vpeljanih vplivov, ki zavračajo vsako skrunitev, v mrežo svojih protislovnih vrednot: mesto kot univerzum diskurza ali kot sistem komunikacij zanj spet privzame absolutno in neodložljivo "sporočilo".
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Per l'Antolini, al contrario, la ristrutturazione della città va compiuta introducendo nella trama dei suoi contraddittori valori un luogo urbano dirompente, capace di irradiare effetti indotti che rifiutano ogni contaminazione: la città come universo di discorso o come sistema di comunicazioni si riassume per lui in un "messaggio" assoluto e perentorio.
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Tu sta že zarisani dve poti moderne umetnosti in arhitekture.
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Ecco già delineate le due vie dell'arte e dell'architettura moderne.
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To je dialektika, ki je pravzaprav imanentna celotnemu poteku moderne umetnosti in se zdi, da med seboj zoperstavlja tiste, ki se, da bi spoznali ter privzeli njene vrednote in bedo, skušajo dokopati do drobovja realnosti, in tiste, ki želijo seči onkraj realnosti, ki želijo na novo zgraditi novo realnost, nove vrednote, nove javne simbole.
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È la dialettica immanente all'intero decorso dell'arte moderna, infatti, che sembra opporre fra di loro chi tenta di scavare fin nelle viscere stesse del reale per conoscerne ed assumerne valori e miserie, e chi vuole spingersi al di là del reale, chi vuole costruire ex novo nuove realtà, nuovi valori, nuovi simboli pubblici.
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Kar ločuje napoleonsko komisijo od Antolinija je prav ta opozicija, ki ločuje Moneta od Cezanna, Muncha od Braqueja, Schittersa od Mondriana, Häringa od Gropiusa, Rauschenberga od Vasarelyja.
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Ciò che divide la Commissione napoleonica dall'Antolini, è la stessa opposizione che separerà Monet da Cezanne, Munch da Braque, Schwitters da Mondrian, Häring da Gropius, Rauschenberg da Vasarely.
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Med Laugierjevim "gozdom" in aristokratsko opreznostjo Antolinija je situirana tretja pot, usojena, da postane protagonistka novega načina poseganja v in nadzorovanja urbane morfologije. L'Enfantov načrt za Washington ali William Pennov za Philadelphio uporabljajo, v razmerju do evropskih modelov, nove instrumente.
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Fra la "foresta" del Laugier e l'aristocratico riserbo dell'Antolini, si situa una terza via destinata a divenire la protagonista di un nuovo modo di intervento e controllo della morfologia urbana. Il piano di l'Enfant per Washington o di William Penn per Philadelphia agiscono con strumenti nuovi rispetto ai modelli europei.
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Razmerje, ki veže te pragmatistične sheme razvoja s strukturo vrednot, ki so tipične za družbo ZDA, je bilo že dostikrat analizirano, da bi to temo morali tu ponovno vzeti v pregled.10
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È stato già e più volte analizzato il rapporto che lega tali pragmatistici schemi di sviluppo alla struttura dei valori tipica della società statunitense sin dal suo primo affermarsi, per dover qui riprendere l'esame di questo tema[10].
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Velika zgodovinska zasluga urbanega oblikovanja, ki ga je ameriški urbanizem posvojil od druge polovice 18. stoletja dalje, je izrazito zavzemanje za sile, ki izzivajo morfološke spremembe v mestu, in njihovo obvladovanje s pragmatično držo, ki je evropski kulturi popolnoma tuja.
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Mettersi esplicitamente dalla parte delle forze che provocano il mutamento morfologico nella città controllandole con un atteggiamento pragmatista del tutto estraneo alla cultura europea, è il grande merito storico del disegno urbano adottato dall'urbanistica americana sin dalla seconda metà del '700.
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Uporaba pravilne mreže prometnih arterij, kot preproste in prožne podpore urbani strukturi v kateri naj bo zavarovana nenehna spremenljivost, uresniči cilj, ki ga evropska kultura ni uspela doseči. Absolutna svoboda dodeljena posameznemu arhitekturnemu fragmentu se tu nahaja natanko v kontekstu, ki s strani fragmenta ni formalno pogojen. Ameriško mesto prispe, z ohranjanjem rigidnih zakonov, ki mu vladajo kot celoti, do maksimalnega členjenja sekundarnih elementov.
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L'uso di una maglia regolare di arterie di scorrimento come semplice e flessibile supporto per una struttura urbana di cui si vuole salvaguardare la continua mutevolezza, realizza l'obiettivo che la cultura europea non era riuscita a raggiungere. L'assoluta libertà concessa al singolo frammento architettonico si situa esattamente, qui, in un contesto che non viene condizionato formalmente da esso. La città americana giunge ad attribuire il massimo di articolazione agli elementi secondari che la configurano, mantenendo rigide le leggi che la governano come insieme.
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Proti tej zahtevi vzniknejo zahteve tradicionalnega rigorizma, idealno opozicijo med njimi Tafuri prepozna v opoziciji, tik ob začetku 19. stoletja, med Antolinijevim planom za Foro Bonaparte in posegi vladne (napoleonske) arhitekturne komisije. Slednja sprejema "razpravo" z nakopičeno strukturo mesta, kjer naj "spopad" med novimi in starimi posegi in rušitvami kompleksnemu zgodovinskemu tkivu poda novo racionalnost in tako preko urejenega kaosa izkazuje novo civilno vrednost ter nakazuje usodo mesta. Antolini pa to razpravo zavrača: njegov plan predstavlja radikalno alternativo zgodovini mesta in si zastavi spremembo urbane strukture v celoti. Obliko teh alternativ Tafuri prepozna v celotnem poteku moderne umetnosti: na eni strani kritično dejavnost, ki se skuša dokopati do drobovja realnosti, da bi spoznala ter prevzela njene vrednote in bedo, na drugi kritična dejavnost, ki želi seči onkraj realnosti, zgraditi novo realnost z novimi vrednotami in javnimi simboli. Tretja pot, ki konkretno presega to epizodo in razreši dilemo arhitekturne kulture, se kaže v pragmatičnih shemah urbanizma novega sveta. Ameriški urbanizem, pravzaprav neobremenjen s prostorskimi in disciplinskimi zapuščinami ancien régime, omogoča posvajanje novih orodij in enostavnejše zavezništvo med "silami, ki izzivajo morfološke spremembe v mestu" in arhitekturo. Pravilne prometne mreže so uporabljene kot podpora urbani strukturi, v kateri je nenehna spremenljivost predvidena. S tem je uresničen cilj avtonomije in svobode fragmenta znotraj hkratnih rigidnih zakonov na ravni celote:
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Urbanizem in arhitektura sta končno ločeni. Geometrizem plana ne želi najti, niti v Washingtonu, niti v Philadelphii in kasneje v New Yorku, arhitekturnega soglasja v posameznih formah zgradb. Za razliko od Peterburga ali od Berlina, je arhitektura prosta, da raziskuje najrazličnejša in najbolj oddaljena polja komunikacije. Urbanemu sistemu je odrejena naloga izražanja stopnje nadomestljivosti te figurativne prostosti, ali bolje, naloga zagotavljanja, kot njene formalne rigidnosti, stabilne razsežnosti nanašanja. Urbana struktura na ta način povzdiguje neverjetno izrazno bogastvo, ki se, še posebej od druge polovice 19. stoletja dalje, nalaga na svobodno mrežo mest ZDA: svobodnjaška etika se sreča z pionirskimi miti.
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Urbanistica e architettura sono finalmente scisse. Il geometrismo del piano non vuole, a Washington come a Philadelphia e, più tardi, a New York trovare una corrispondenza architettonica nelle singole forme degli edifici. A differenza di quanto accade a Pietroburgo o a Berlino, l'architettura è libera di esplorare i più diversi e distanti campi di comunicazione. Al sistema urbano è riservato il compito di esprimere il grado di fungibilità di tale libertà figurativa, o, meglio, di assicurare, come la sua rigidità formale, una dimensione stabile di riferimento. In tale modo la struttura urbana esalta un'incredibile ricchezza espressiva, che, specie dalla seconda metà dell''800 in poi, si deposita nelle libere maglie delle città statunitensi: l'etica liberista si incontra con i miti pionieristici.
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[Forma kot regresivna utopija]
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Kar izhaja zdaj iz povzetka analize izkušenj in pričakovanj arhitekturne kulture 18. stoletja, je kriza -- odkrita prav z osveščanjem problema mesta kot avtonomnega polja komunikativnih izkušenj -- tradicionalnega koncepta forme.
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Ciò che per ora risulta dalla sommaria analisi delle esperienze e delle anticipazioni della cultura architettonica settecentesca, è la crisi -- scoperta proprio prendendo coscienza del problema della città come autonomo campo di esperienze comunicative -- del tradizionale concetto di forma.
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Razčlenitev forme in antiorganskost strukture: razsvetljenska arhitektura že na začetku dospe do ene kardinalnih točk, na kateri se členi pot sodobne umetnosti. Ni vseeno, da je bila intuicija teh novih formalnih vrednot že od začetka vezana na probleme novega mesta, ki se je pripravljal postati institucionalni kraj moderne buržoazne družbe.
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Disarticolazione della forma e antiorganicità della struttura: già agli inizi dell'architettura dell'Illuminismo si giunge a postulare uno dei cardini su cui si articolerà il percorso dell'arte contemporanea. Né è indifferente che l'intuizione di questi nuovi valori formali fosse legata sin dall'inizio al problema della nuova città che si prepara a divenire il luogo istituzionale della moderna società borghese.
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Toda teoretske zahteve za revizijo formalnih principov ne privedejo toliko k resnični in pravi revoluciji pomenov kot pa k akutni krizi vrednot: nove razsežnosti, ki jih tekom 19. stoletja predstavlja problem industrijskih mest, ne bodo storile drugega, kot zaostrile te krize v kateri se umetnost težko znajde v iskanju ustreznih poti za sledenje razvojem urbane realnosti.
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Ma le istanze teoriche di revisione dei principi formali non conducono tanto ad una vera e propria rivoluzione di significati, quanto ad un'acuta crisi di valori: le nuove dimensioni presentate dai problemi della città industriale nel corso dell''800 non faranno che acuire quella crisi di fronte alla quale l'arte si troverà in difficoltà nel trovare le vie adeguate a seguire gli sviluppi della realtà urbana.
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Na drugi strani se ta zdrobitev organskosti forme osredotoča na arhitekturno operacijo, brez ponovnega izhodišča v razsežnost mesta. Ko nas med opazovanjem "kosa" arhitekture viktorijanske dobe, prizadene dramatizacija "objekta", ki se tam izvaja, se preredko upošteva, da sta lingvistični eklekticizem in pluralizem za arhitekte 19. stoletja predstavljala pravilen odgovor na številne razkrojevalne učinke novega vzdušja, ki ga povzroča "univerzum natančnosti" tehnološke realnosti.
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D'altro lato quella frantumazione dell'organicità della forma si concentra nell'operazione architettonica, senza riuscire a trovare uno sbocco nella dimensione cittadina. Quando nell'osservare un "pezzo" di architettura di epoca vittoriana si è colpiti dall'esasperazione dell'"oggetto", che viene lì compiuta, troppo raramente si tiene presente che eclettismo e pluralismo linguistico rappresentano, per gli architetti dell''800, la giusta risposta ai molteplici stimoli disgregatori indotti dal nuovo ambiente configurato dall'"universo della precisione" della realtà tecnologica.
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Dejstvo, da arhitekti na ta "univerzum natančnosti" ne zmorejo odgovoriti z ničemer drugim kot z zmedenim "približkom" nas ne sme presenetiti. V realnosti je urbana struktura ta, in to prav kot register konfliktov, ki so prizorišče te zmage tehnološkega napredka, ki nasilno spreminja razsežnosti ter privzema oblike odprte strukture v kateri ponovno iskanje točk ravnovesja postane utopično.
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Il fatto che gli architetti non sapessero rispondere ancora che con un confuso "press'a poco" a quell'"universo della precisione" non deve stupire. In realtà è la struttura urbana, e proprio in quanto registrazione dei conflitti che sono il teatro di quella vittoria del progresso tecnologico, che muta violentemente di dimensione, configurandosi come aperta struttura in cui diviene utopistico ricercare punti di equilibrio.
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Toda arhitektura je, vsaj po tradicionalnem pojmovanju, stabilna struktura, ki daje formo trajnim vrednotam in utrjuje urbano morfologijo.
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Ma l'architettura, almeno secondo la concezione tradizionale, è una struttura stabile, dà forma a valori permanenti, consolida una morfologia urbana.
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Iz analize arhitekturne kulture 18. stoletja, povzema Tafuri, izhaja kriza tradicionalnega pojma forme, ki je odkrita ravno z zavestjo o mestu kot avtonomnem polju komunikativnih izkušenj. Na eni strani je odziv arhitekturne kulture 19. stoletja lingvistični eklekticizem Toda osredotočanje na arhitekturno operacijo, brez njene preveritve izven zaprtega kroga arhitekturne razprave, se izkaže za utopizem. Kriza odnosa med arhitekturo in mestom, ki jo zastavi razsvetljenstvo, se s pojavom industrijskih mest samo še zaostri. Romantični eklekticizem morda za arhitekte takrat predstavlja pravilen odgovor na razkrojevalne učinke nove tehnološke realnosti, toda potrdil se bo nov značaj urbane strukture, ki je prav zmožnost, da privzema oblike odprte strukture, ki lahko vpije celo predlagano dvoumnost kot vrednoto. Romantični eklekticizem, pravi, je zgolj tolmač "neusmiljene konkretnosti ublagovljenja človeškega okolja," ki dokazuje, da noben "subjektiven napor ne more več povrniti za vedno izgubljene avtentičnosti". [@tafuri1969peruna, 46] Alternativo, čeprav ob enakih ugotovitvah, predstavljajo predlogi, ki presegajo ta tradicionalni utopizem bega in predlagajo utopijo, ki je implicirana v realiziranih dejstvih, utopijo "stvari". Drugačen odziv je torej prekinitev s tradicionalnim pojmovanjem arhitekture, ki podaja formo trajnim vrednotam:
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Tistemu, ki želi razbiti to tradicionalno pojmovanje in arhitekturo povezati z usodo mesta, ne preostane drugega kot samo mesto pojmovati kot specifičen kraj tehnološke produkcije in kot tehnološki produkt sam, ter s tem redukcija arhitekture na enostaven moment produkcijske verige.
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Per chi vuole spezzare tale concezione tradizionale, e legare l'architettura al destino della città, non rimane che concepire la città stessa come il luogo specifico della produzione tecnologica e prodotto tecnologico essa stessa, riducendo l'architettura a semplice momento di una catena produttiva.
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In vendar je na nek način piranesijska prerokba buržoaznega mesta kot "absurdnega stroja" uresničena v velemestih, ki se v 19. stoletju organizirajo kot primarne strukture kapitalistične ekonomije.
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Eppure, in qualche modo, la profezia piranesiana della città borghese come "macchina assurda" è realizzata nelle metropoli che si organizzano nell''800 come strutture primarie dell'economia del capitale.
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"Coniranje", ki predseduje razvojem teh velemest, se -- sprva -- ne obremenjuje z maskiranjem svojega razrednega značaja. Ideologi radikalnega ali humanitarnega izvora lahko prav dobro razsvetlijo iracionalnost industrijskega mesta, toda pozabijo (ne po naključju), da je ta iracionalnost takšna le za opazovalca, ki se slepi, da je au-dessus de la mêlée. Humanitarni utopizem in radikalni kritiki imajo nepričakovan učinek: napredno buržoazijo prepričajo naj ustrezno zastavi temo soglasja med racionalnostjo in iracionalnostjo.
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Lo "zoning" che presiede gli sviluppi di quelle metropoli non si preoccupa -- in un primo tempo -- di mascherare il proprio carattere di classe. Gli ideologi di estrazione radicale o umanitaria possono ben mettere in luce l'irrazionalità della città industriale, ma dimenticano (non a caso) che quell'irrazionalità è tale solo per un osservatore che voglia illudere se stesso di essere au dessus de la mêlée. L'utopismo umanitario e le critiche radicali hanno un'effetto imprevisto: convincono la borghesia progressista a porsi in proprio il tema dell'accordo fra razionalità e irrazionalità.
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Glede na vse izrečeno se ta tema kaže kot bistvena formiranju urbane ideologije. Ta je med drugim tudi sorodna figurativni kulturi 19. stoletja glede na to, da je odrešenje od dvoumnosti kot kritične vrednote v pravem pomenu sam izvor romantičnega eklekticizma: prav te dvoumnosti, ki jo je Piranesi privedel do najvišje ravni.
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Per tutto ciò che si è detto questo tema appare intrinseco al formarsi dell'ideologia urbana. Esso è inoltre famigliare, preso in astratto, alla cultura figurativa ottocentesca, dato che all'origine medesima dell'Eclettismo romantico è il riscatto dell'ambiguità come valore critico in senso proprio: esattamente quell'ambiguità portata dal Piranesi al suo massimo livello.
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Kar Piranesiju omogoča posredovanje grozljive prerokbe mrka svetega s primitivno nostalgijo in z begi v dimenzijo Sublimnega, je tudi to, kar romantičnemu eklekticizmu omogoča biti tolmač neusmiljene konkretnosti ublagovljenja človeškega okolja, s pogrezanjem vanj delcev že povsem iztrošenih vrednot predstavljenih kot kakršne so, neme, napačne, zvite vase: kot v dokaz, da noben subjektiven napor ne more več povrniti za vedno izgubljene avtentičnosti.
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Ciò che al Piranesi permette di mediare la terrificante profezia dell'eclissi del sacro con nostalgie primitivistiche e fughe nella dimensione del Sublime, è anche ciò che permette all'Eclettismo romantico di farsi interprete della spietata concretezza della mercificazione dell'ambiente umano, immergendo in esso parcelle di valori già del tutto consumati e presentati così com'essi sono, afoni, falsi, contorti su se stessi: come per dimostrare che nessuno sforzo soggettivo può ormai recuperare un'autenticità perduta per sempre.
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Dvoumnost 19. stoletja je povsem v razuzdanem razkazovanju lažne zavesti, ki s prikazovanjem lastne neavtentičnosti poskuša doseči poslednje etično odrešenje. Če je znak in instrument te dvoumnosti zbirateljstvo, je njeno specifično polje mesto: v poskusu odrešenja se bo impresionistično slikarstvo moralo, ne naključno, podati v opazovalnico, ki je spuščena v urbano strukturo, toda distancirana od svojih pomenov s subtilnimi deformacijami leč, ki oponašajo objektivno znanstveno distanco.
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L'ambiguità ottocentesca è tutta nell'esibizione sfrenata della falsa coscienza che tenta un ultimo riscatto etico esibendo la propria inautenticità. Se il collezionismo è il segno e lo strumento di tale ambiguità, la città ne è il campo specifico: la pittura impressionista, nel tentarne il riscatto, dovrà porsi non casualmente in un osservatorio calato nella struttura urbana, ma distanziato dai suoi significati dalle sottili deformazioni di lenti che mimano un oggettivo distacco scientifico.
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Če se prvi politični odgovori na to situacijo zakoreninijo v odrešitvi tega tradicionalnega utopizma za katerega se zdi, da ga je razsvetljenstvo odpravilo, pa specifični odgovori metod vizualnih komunikacij predstavijo nov tip utopizma: utopijo, ki je implicirana v realiziranih dejstvih, v konkretnosti konstruiranih in preverljivih "stvari".
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Se le prime risposte politiche a tale situazione affondano le loro radici nel riscatto di quell'utopismo tradizionale di cui l'Illuminismo sembrava aver fatto ragione, le risposte specifiche dei metodi di comunicazione visiva introducono un nuovo tipo di utopismo: l'utopia implicita nei fatti realizzati, nella concretezza delle "cose" costruite e verificabili.
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Zaradi tega bo celotna struja političnega utopizma 19. stoletja s hipotezami "modernega gibanja" imela le posredovane -- in to obsežno -- odnose.
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È per questo che l'intero filone dell'utopismo politico ottocentesco avrà relazioni solo mediate -- e abbondantemente -- con le ipotesi del "movimento moderno".
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Namreč, povezave, ki jih sodobno zgodovinopisje običajno vzpostavi med utopijami Fouriera, Owna, Cabeta in teoretičnimi modeli Unwina, Geddesa, Howarda ali Steina na eni strani ter temi struje Garnier-Le Corbusier na drugi, bomo morali obravnavati kot hipoteze za pozorno preveritev in jih po vsej verjetnosti prepoznati kot funkcionalne in notranje samim pojavom, ki jih želimo z njimi analizirati.11
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Anzi, dovremo considerare i legami istituiti di solito dalla storiografia contemporanea fra le utopie di Fourier, Owen, Cabet, ed i modelli teorici di Unwin, Geddes, Howard o Stein da un lato, e quelli del filone Garnier-Le Corbusier dall'altro, come ipotesi da verificare attentamente, e con ogni probabilità da riconoscere come funzionali e interne agli stessi fenomeni che con esse si vogliono analizzare[11].
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Povsem jasno je, da imajo specifični odgovori, ki jih marksistična znanost ponuja problemu okoli katerega je utopična misel zavezana neutrudno krožiti, dve neposredni posledici za formiranje novih urbanih ideologij:
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È chiaro pertanto che le risposte specifiche offerte dalla scienza marxista al problema intorno al quale il pensiero utopista è obbligato a girare senza tregua, hanno due conseguenze immediate sul formarsi delle nuove ideologie urbane:
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a) -- s povrnitvijo splošnih problemov v strogo strukturalno okolje razjasni konkreten šah, v katerega se samoobsodi utopija, ter prav tako razkrije skrivno voljo do brodoloma, ki je impliciten v samem aktu utopističnih hipotez;
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a) -- riconducendo i problemi generali in un ambito rigorosamente strutturale, essa rende evidente lo scacco concreto cui l'utopia si autocondanna rivelando altresì la volontà segreta di approdare al naufragio implicita nell'atto di nascita stesso dell'ipotesi utopistica;
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b) -- z izničenjem romantičnih sanj glede enostavnega sovpadanja subjektivnih dejanj s potekom družbene usode buržoazni misli razkrije, da je sam koncept usode izum, ki je povezan z novimi produkcijskimi razmerji: kot sublimacija realnih potekov lahko odločno sprejemanje usode -- temelj buržoazne etike -- odreši od bede in obubožanja, ki ju je ta ista "usoda" vpeljala v vse ravni družbenega življenja in predvsem v svojo tipično formo: mesto.
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b) -- annullando il sogno romantico di un'incidenza tout court dell'azione soggettiva sul decorso del destino sociale, rivela al pensiero borghese che il concetto stesso di destino è creazione legata ai nuovi rapporti di produzione: in quanto sublimazione di decorsi reali, la virile accettazione del destino -- fondamento dell'etica borghese -- può riscattare la miseria e l'impoverimento che quello stesso "destino" ha indotto in tutti i livelli della vita associata e, principalmente, nella sua forma-tipo: la città.
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Konec utopizma in nastanek realizma nista mehanična momenta znotraj procesa formacije ideologije "modernega gibanja". Nasprotno, z začetkom četrtega desetletja 19. stoletja, se realistični utopizem in utopični realizem prekrivata in nadomeščata; zaton socialne utopije potrjuje vdajo ideologije politiki stvari, ki jo uresničijo zakoni profita; arhitekturni, umetniški in urbani ideologiji preostane utopija forme kot projekt povrnitve človeške Totalitete v idealno Sintezo, kot posestvo Nereda skozi Red.
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La fine dell'utopismo e la nascita del realismo non sono momenti meccanici all'interno del processo di formazione dell'ideologia del "movimento moderno". Anzi, a cominciare dal quarto decennio del XIX secolo, utopismo realistico e realismo utopico si accavallano e si compensano; il declino dell'utopia sociale sancisce la resa dell'ideologia alla politica delle cose realizzata dalle leggi del profitto; all'ideologia architettonica, artistica e urbana, rimane l'utopia della forma come progetto di recupero della Totalità umana nella Sintesi ideale, come possesso del Disordine attraverso l'Ordine.
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Opozarjamo na uvodni stavek prispevka: eklekticizem ali tradicionalni utopizem, bi lahko rekli, vzroke tesnobe "ponotranji", novi politični utopizem pa jih "razume". Ena posledica tega razumevanja (povrnitve splošnih problemov na strukturno raven) je prikaz konkretnega "šaha" v katerega se samoobsodi utopija: možnost arhitekture, da predlaga usodo, ki bo presegla protislovja mesta, se zanaša na mehanizme istega mesta. In druga: z uničenjem iluzij o sovpadanju subjektivnih dejanj s potekom "usode" družbe buržoazni misli razkrije, da je koncept usode produkt novih produkcijskih razmerij in da lahko odločno sprejemanje usode odreši od bede, ki jo je ta ista usoda vpeljala v vse ravni družbenega delovanja in predvsem v mesto. Arhitekturno pojmovanje mesta kot produkta, natančneje humanitarne in utopične kritike mesta, torej arhitekturna obravnava mesta, prepriča napredno buržoazijo naj "ustrezno zastavi temo soglasja med racionalnostjo in iracionalnostjo". [@tafuri1969peruna, 45]
In tu Tafuri prepozna pogoje, ki sledijo razvoju arhitekture kot ideološkem instrumentu kapitala:
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Arhitektura, v kolikor je neposredno povezana s produktivno realnostjo, torej ni zgolj prva, ki s strogo jasnostjo sprejme posledice svojega že izvršenega ublagovljenja: izhajajoč iz lastnih specifičnih problemov je moderna arhitektura v svoji celoti, še preden mehanizmi in teorije politične ekonomije priskrbijo instrumente za izvedbo, sposobna razviti ideološko vzdušje, ki je uperjeno k celostni integraciji designa, na vseh ravneh delovanja, v Projekt, ki je objektivno usmerjen v reorganizacijo produkcije, distribucije in konsumpcije v povezavi s kapitalističnim mestom.
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L'architettura, in quanto direttamente legata alla realtà produttiva, non è quindi solo la prima ad accettare, con rigorosa lucidità, le conseguenze della propria già avvenuta mercificazione: partendo dai propri problemi specifici l'architettura moderna, nel suo complesso, è in grado di elaborare, prima ancora che i meccanismi e le teorie dell'Economia Politica ne forniscano gli strumenti di attuazione, un clima ideologico teso ad integrare compiutamente il design, a tutti i livelli di intervento, all'interno di un Progetto oggettivamente rivolto alla riorganizzazione della produzione, della distribuzione e del consumo relativi alla città del capitale.
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Analizirati potek modernega gibanja kot ideološkega instrumenta kapitala (od okoli 1901, datum projekta industrijskega mesta Tonyja Garnierja, do okoli 1939, datum ko je njegova kriza preverljiva v vseh sektorjih in na vseh ravneh) pomeni slediti zgodovini, ki se členi v tri zaporedne stopnje:
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Analizzare il decorso del movimento moderno in quanto strumento ideologico del capitale (dal 1901 circa, data del progetto di città industriale di Tony Garnier, al 1939 circa, data in cui la sua crisi è verificabile in tutti i settori e a tutti i livelli) significa tracciare una storia che si articola in tre fasi successive:
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Ta razvoj, pravi, poteka od okoli projekta industrijskega mesta (1901) Tonyja Garnierja, do okoli leta 1939, ko je kriza modernega gibanja kot ideološkega instrumenta že preverljiva v vseh sektorjih in na vseh ravneh. Sledimo lahko trem stopnjam tega razvoja: prva se zaključuje s formiranjem urbane ideologije kot preseganja romanticizma; v drugi bomo priča razvoju vlog umetniških avantgard kot ideoloških projektov "nezadovoljenih potreb", ki bodo izročeni arhitekturi za njihovo konkretizacijo; ter tretjo, ko arhitekturna ideologija postane ideologija Plana. [@tafuri1969peruna, 48]
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a) prva, ki je priča formiranju urbane ideologije kot presegu arhitekturnega romanticizma;
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a) una prima, che vede il formarsi dell'ideologia urbana come superamento del romanticismo architettonico;
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b) druga, ki je priča razvoju vlog umetniških avantgard kot ideoloških projektov in kot opredelitev "nezadovoljenih potreb", ki so kot take (kot napredni cilji, ki jih slikarstvo, poezija, glasba ali kiparstvo ne morejo uresničiti, razen na čisto idealni ravni) izročene arhitekturi in urbanizmu: edine zmožne jih konkretizirati;
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b) una seconda, che vede svilupparsi il ruolo delle avanguardie artistiche come progetti ideologici e come individuazioni di "bisogni insoddisfatti", consegnati come tali (come obiettivi avanzati che la pittura, la poesia, la musica o la scultura non possono realizzare che a livello puramente ideale) all'architettura e all'urbanistica: le uniche in grado di date loro concretizzazione;
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c) tretja, kjer arhitekturna ideologija postane ideologija Plana: stopnja, ki bo sčasoma izpodrinjena in postavljena v krizo, ko se bo, po gospodarski krizi 1929, z razdelavo anticikličnih teorij in z mednarodno reorganizacijo kapitala, ideološka funkcija arhitekture zdaj zdela odveč, ali pa bo omejena na razvoj retrogardnih nalog in obstranske podpore.
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c) una terza, in cui l'ideologia architettonica diviene ideologia del Piano: fase che viene a sua volta scavalcata e messa in crisi quando, dopo la crisi economica del '29, con l'elaborazione delle teorie anticicliche e la riorganizzazione internazionale del capitale, la funzione ideologica dell'architettura sembra rendersi ormai superflua, o limitata a svolgere compiti di retroguardia e sostegno marginale.
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Zapiski, ki sledijo si ne prizadevajo izčrpati postavk tega procesa, ampak samo nakazati nekatere vogalne kamne tako, da priskrbijo metodološko ogrodje za prihodnje razdelave in natančnejše analize.
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Le note che seguono non pretendono di esaurite l'impostazione di tale processo, ma solo di segnarne alcuni dei capisaldi, in modo da fornire un quadro metodologico a future elaborazioni e più circostanziate analisi.
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[Dialektika avantgarde]
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Zelo pomembno je poudariti, da med kritiziranjem Engelsove "moralne reakcije" pri soočenju z mestno množico, Benjamin svojo opazko izkoristi za to, da vpelje temo posplošitve pogojev delavskega razreda na urbano strukturo.12
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È molto importante sottolineare che nel criticare la "reazione morale" di Engels nei confronti della folla cittadina, Benjamin usi la sua osservazione per introdurre il tema della generalizzazione alla struttura urbana delle condizioni del lavoro operaio[12].
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Nemščina: "Für Engels hat die Menge etwas Bestürzendes. Sie löst eine moralische Reaktion bei ihm aus. Eine ästhetische spielt daneben mit; ihn berührt das Tempo, in dem die Passanten aneinander vorüberschießen, nicht angenehm. Es macht den Reiz seiner Schilderung aus, wie sich der unbestechliche kritische Habitus mit dem altväterischen Tenor in ihr verschränkt. Der Verfasser kommt aus einem noch provinziellen Deutschland; vielleicht ist die Versuchung, in einem Menschenstrom sich zu verlieren, an ihn nie herangetreten."
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Lahko se ne strinjamo s pristranskostjo s katero Benjamin bere Položaj delavskega razreda v Angliji. Kar nas zanima je način s katerim prehaja od engelsovskega opisovanja množic do obravnave razmerja med Baudelairom in množico samo. Med vrednotenjem Engelsovih in Heglovih odzivov kot ostankov drže, ki je oddaljena od urbane realnosti v njenih novih kvalitativnih in kvantitativnih vidikih, Benjamin zabeleži, da sta spretnost in urnost, s katero se pariški flâneur premika v množici, postali naravna načina vedenja modernega uporabnika velemesta. "Ne glede na to, kako je zatrjeval, da se je oddaljil od nje, je ostal obarvan z njo, nanjo ni mogel gledati od zunaj, kakor Engels. [...] Množica je Baudelaireju tako notranja, da v njegovem delu zaman iščemo njen opis. [...] Baudelaire ne opisuje ne prebivalcev ne mesta. To odrekanje mu je omogočilo, da je eno priklical v podobi drugega. Njegova množica je vedno množica velemesta; njegov Pariz je vedno prenaseljen. Zato je toliko boljši od Barberja, pri katerem zaradi njegove metode opisovanja množica in mesto razpadeta. V Tableaux parisiens je skoraj povsod mogoče zaznati skrivno prisotnost množice."13
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Si può essere in disaccordo sulla parzialità con cui Benjamin legge la Situazione delle classi lavoratrici in Inghilterra. Ciò che interessa è il modo con cui egli passa dalla descrizione engelsiana della massa alle considerazioni sulle relazioni fra Baudelaire e la massa stessa. Valutando le reazioni di Engels e di Hegel come residui di un atteggiamento di distacco dalla realtà urbana nei suoi nuovi aspetti qualitativi e quantitativi, Benjamin nota che la facilità e la disinvoltura con cui il flâneur parigino si muove nella folla sono divenuti modi di comportamento naturali per il moderno fruitore della metropoli. "Per quanto grande potesse essere la distanza che [questi], per proprio conto pretendeva di assumere di fronte alla folla, restava intinto, impregnato da essa, e non poteva, come Engels, considerarla dall'esterno. La massa è talmente intrinseca a Baudelaire che si cerca invano in lui una descrizione di essa ... Baudelaire non descrive la popolazione né la città. E proprio questa rinuncia gli ha permesso di evocare l'una nell'immagine dell'altra. La sua folla è sempre quella della metropoli; la sua Parigi è sempre sovrapopolata. E ciò lo rende così superiore a Barbier, dove -- il procedimento essendo la descrizione -- le masse e la città cadono l'una al di fuori dell'altra. Nei Tableaux parisiens sì può provare, quasi sempre, la presenza segreta di una massa"[13].
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Nemščina: "Wie groß auch immer der Abstand sein mochte, den er für seinen Teil von ihr zu nehmen beanspruchte, er blieb von ihr tingiert, er konnte sie nicht wie ein Engels von außen ansehen. [...] Die Masse ist Baudelaire derart innerlich, daß man ihre Schilderung bei ihm vergebens sucht. [...] Baudelaire schildert weder die Einwohnerschaft noch die Stadt. Dieser Verzicht hat ihn in den Stand gesetzt, die eine in der Gestalt der anderen heraufzurufen. Seine Menge ist immer die der Großstadt; sein Paris immer ein übervölkertes. Das ist es, was ihn Barbier sehr überlegen macht, dem, weil sein Verfahren die Schilderung ist, die Massen und die Stadt auseinan-derfallen. In den 'Tableaux parisiens' ist fast überall die heimliche Gegenwart einer Masse nachweisbar."
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Ta prisotnost, ali bolje, ta bistvena lastnost realnih produkcijskih razmerij v vedênju "občinstva", ki mesto uporablja tako, da ta nezavedno uporablja njega, je prepoznana v isti prisotnosti opazovalca -- kot je Baudelaire --, ki je prisiljen spoznati lasten nevzdržen položaj udeleženca v vse bolj posplošenem ublagovljenju prav v momentu, ko skozi lastno produkcijo odkrije, da je za poeta zdaj edina neizbežna nujnost prostitucija.14
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Tale presenza, tale immanenza, anzi, dei reali rapporti di produzione nel comportamento del "pubblico", che usa la città venendo inconsapevolmente usato da essa, si identifica nella stessa presenza di un'osservatore -- come Baudelaire -- che è costretto a riconoscere la propria insostenibile posizione di partecipe di una mercificazione sempre più generalizzata nel momento stesso in cui, tramite la propria produzione, scopre che l'unica necessità ineluttabile per il poeta è ormai la prostituzionei[14].
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Nemščina: "Die Prostitution kommt mit der Entstehung der großen Städte in den Besitz neuer Arkana. Deren eines ist zunächst der labyrinthische Charakter der Stadt selbst. Das Labyrinth, dessen Bild dem flaneur in Fleisch und Blut eingegangen ist, erscheint durch die Prostitution gleichsam farbig gerändert."
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Baudelairejeva poezija, kot produkcija razstavljena na Svetovnih razstavah, ali preoblikovanje urbane morfologije, ki jo v gibanje spravi Haussmann, kažejo na zavedanje o nerazrešljivi dialektiki, ki obstaja med enoličnostjo in različnostjo. Glede strukture novega buržoaznega mesta se še ne more posebej govoriti o napetosti med izjemo in pravilom. Toda lahko se govori o napetosti med prisilnim ublagovljenjem objekta in subjektivnimi poskusi povrnitve -- izmišljene -- avtentičnosti.
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La poesia di Baudelaire, come la produzione messa in mostra nelle Esposizioni universali, o la trasformazione della morfologia urbana messa in moto da Haussmann, segnano la presa di coscienza della indissolubile dialettica esistente fra uniformità e diversità. Specie per la struttura della nuova città borghese non si può ancora parlare di tensione fra l'eccezione e la regola. Ma si può parlare di tensione fra la obbligata mercificazione dell'oggetto e i tentativi soggettivi di recuperarne -- fittiziamente -- l'autenticità.
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Le da zdaj ni podana več nobena druga pot kot ta, ki iskanje avtentičnosti reducira na iskanje ekscentričnega. Ni le poet ta, ki mora sprejeti svoje stanje pantomimika -- to lahko, mimogrede, razloži zakaj se celotna sodobna umetnost, zavestna lastnega mistificiranega značaja, hkrati nosi kot namerni "herojski" akt in kot bluff --: bolj gre za celotno mesto, objektivno strukturirano kot funkcionalen stroj za ekstrakcijo družbene presežne vrednosti, ki z lastnimi mehanizmi pogojevanja reproducira realnost industrijskega načina produkcije.
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Solo che ora non è più data altra via che ridurre la ricerca dell'autenticità alla ricerca dell'eccentrico. Non è solo il poeta a dover accettare la propria condizione di mimo -- ciò può spiegare, fra parentesi, perché l'intera arte contemporanea si dia, insieme, come atto volutamente "eroico" e come bluff, consapevole del proprio carattere mistificato --: è piuttosto l'intera città, oggettivamente strutturata come macchina funzionale all'estrazione di plusvalore sociale, che riproduce, nei propri meccanismi di condizionamento, la realtà dei modi di produzione industriale.
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Benjamin tesno poveže zaton izučenosti in izkušnje -- še funkcionalni v manufakturi -- med delavstvom z izkušnjo šoka, ki je tipična za urbano stanje.
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Benjamin lega strettamente il declino dell'esercizio e dell'esperienza nel lavoro operaio -- ancora funzionali nella manifattura -- con l'esperienza dello choc, tipica della condizione urbana.
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Benjamin piše: "Neizučen delavec je tisti, ki je zaradi dresure stroja najbolj razvrednoten. Njegovo delo je pred izkušnjo zapečateno. Nad njim je vaja izgubila svojo pravico. Kar lunapark doseže s svojimi zibajočimi lonci in podobnimi zabavišči, ni nič drugega kot vzorec dresure, ki ji je neizučeni delavec izpostavljen v tovarni (vzorec, ki je včasih moral zanj predstavljati celoten program; kajti umetnost ekscentrikov, v kateri se je mali človek v lunaparku lahko izučil, je cvetela hkrati z brezposelnostjo). Poejevo besedilo [Benjamin se nanaša na Moški množice v Baudelairovem prevodu] jasno pokaže na pravo povezavo med divjostjo in disciplino. Njegovi mimoidoči se obnašajo, kot da bi se, prilagojeni avtomatom, lahko izražali zgolj avtomatsko. Njihovo vedenje je odziv na šok. 'Ko so jih udarili, so globoko pozdravili tiste, od katerih so dobili udarec.'"15
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"L'operaio non specializzato -- egli scrive[15], -- è quello più profondamente degradato dal tirocinio della macchina. Il suo lavoro è impermeabile all'esperienza. L'esercizio non vi ha più alcun diritto. Ciò che il lunapark realizza nelle sue gabbie volanti e in altri divertimenti del genere non è che un saggio del tirocinio a cui l'operaio non specializzato è sottoposto nella fabbrica (un saggio che, a volte, dovette sostituire per lui l'intero programma, poiché l'arte dell'eccentrico, in cui l'uomo qualunque poteva esercitarsi nei lunapark, prosperava nei periodi di disoccupazione). Il testo di Poe -- [Benjamin si riferisce all'Uomo della folla, tradotto da Baudelaire] -- rende evidente il rapporto tra sfrenatezza e disciplina. I suoi passanti si comportano come se, adattati ad automi, non potessero più esprimersi che in modo automatico. Il loro comportamento è una reazione a chocs. 'Quando erano urtati, salutavano profondamente quelli da cui avevano ricevuto il colp
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Nemščina: "Der ungelernte Arbeiter ist der durch die Dressur der Maschine am tiefsten Entwürdigte. Seine Arbeit ist gegen Erfahrung abgedichtet. An ihr hat die Übung ihr Recht verloren. Was der Lunapark in seinen Wackeltöpfen und verwandten Amüsements zustande bringt, ist nichts als eine Kostprobe der Dressur, der der ungelernte Arbeiter in der Fabrik unterworfen wird (eine Kostprobe, die ihm zeitweise für das gesamte Programm zu stehen hatte; denn die Kunst des Exzentriks, in der sich der kleine Mann in den Lunaparks konnte schulen lassen, stand zugleich mit der Arbeitslosigkeit hoch im Flor). Poes Text macht den wahren Zusammenhang zwischen Wildheit und Disziplin einsichtig. Seine Passanten benehmen sich so, als wenn sie, angepaßt an die Automaten, nur noch automatisch sich äußern könnten. Ihr Verhalten ist eine Reaktion auf Chocks. 'Wenn man sie anstieß, so grüßten sie diejenigen tief, von denen sie ihren Stoß bekommen hatten.'"
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Med kodeksom vedenja povezanim z izkušnjo šoka in tehniko iger na srečo obstaja torej globoka privlačnost. "Ker je vsako dejanje na stroju ločeno od prejšnjega, tako kot je coup v igri na srečo ločen od zadnjega, je tlaka mezdnega delavca na svoj način enakovredna tlaki igralca. Obe deli sta prav tako osvobojeni vsebine."16
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Fra il codice di comportamento connesso all'esperienza dello choc e la tecnica del gioco d'azzardo esiste quindi una profonda affinità. "Ogni intervento sulla macchina è altrettanto ermeticamente separato da quello che lo ha preceduto quanto un coup della partita d'azzardo dal coup immediatamente precedente; e la schiavitù del salariato fa, in qualche modo, pendant a quella del giocatore. Il lavoro dell'uno e dell'altro è egualmente libero da ogni contenuto"[16].
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Kljub natančnosti svojih opažanj, Benjamin ne poveže -- niti v spisih o Baudelaireju, niti v Umetnini v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati -- tega vdora produkcijskih načinov v strukturo urbane morfologije z odzivom, ki ga zgodovinske avantgarde podajo na temo mesta.
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Malgrado l'acutezza delle sue osservazioni, Benjamin non lega -- né nei saggi su Baudelaire, né nell'Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica -- tale invasione dei modi di produzione nella struttura della morfologia urbana, alla risposta data dalle avanguardie storiche al tema della città.
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Pejsaži in veleblagovnice Pariza so, kakor Razstave, zagotovo kraji v katerih množica, s tem ko postane sama sebi spektakel, najde prostorski in vizualni instrument za samoizobraževanje iz stališča kapitala. Toda ludično-pedagoška izkušnja še vedno prav z osredotočanjem na izjemne arhitekturne tipologije nevarno razkriva, skozi celoten potek 19. stoletja, nepopolnost svojih predlogov. Ideologija občinstva pravzaprav ni sama sebi namen. Ni nič drugega kot moment ideologije mesta kot produkcijske enote v pravem pomenu, in sočasno kot instrumenta koordinacije cikla produkcija-distribucija-konsumpcija.
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Passages e grandi magazzini di Parigi sono certo, come le Esposizioni, i luoghi in cui la folla, divenendo spettacolo a se stessa, trova lo strumento spaziale e visivo per un'autoeducazione dal punto di vista del capitale. Ma l'esperienza ludico-pedagogica, proprio concentrandosi in tipologie architettoniche eccezionali, rivela ancora pericolosamente, per tutto il corso dell''800, la parzialità delle sue proposte. L'ideologia del pubblico non è infatti fine a se stessa. Essa non è che un momento dell'ideologia della città come unità produttiva in senso proprio, e, contemporaneamente, come strumento di coordinamento del ciclo produzione-distribuzione-consumo.
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Zaradi tega se mora ideologija konsumpcije, daleč od tega, da predstavlja izoliran ali zaporeden moment produkcijske organizacije, občinstvu ponuditi kot ideologija pravilne uporabe mesta. (Na tem mestu velja mimogrede spomniti kako je problem vedênja vplival na izkušnje evropskih avantgard in na simptomatičen primer Loosa, ki objavi -- leta 1903, po povratku iz Združenih držav -- dve številki revije Das Andere, ki sta posvečeni dunajski buržoaziji predstaviti, s polemičnimi in ironičnimi toni, "moderne" načine mestnega vedenja).
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È per questo che l'ideologia del consumo, lungi dal costituite un momento isolato o successivo dell'organizzazione produttiva, si deve offrire al pubblico come ideologia del corretto uso della città. (Può cadere a proposito ricordare qui, per inciso, quanto il problema del comportamento influenzi le esperienze delle avanguardie europee, e l'esempio sintomatico di Loos che pubblica -- nel 1903, al ritorno dagli Stati Uniti -- due numeri della rivista Das Andere, dedicati ad introdurre, con toni polemici ed ironici, "moderni" modi di comportamento cittadino nella borghesia viennese).
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Dokler se bo izkušnja množice prevajala -- kot v Baudelaireju -- v trpečo zavest udeležbe, bo ta služila posploševanju dejavne realnosti, ne pa prispevala k njenemu napredku. Na tej točki, in samo na tej točki, je lingvistična revolucija sodobne umetnosti pozvana ponuditi svoj prispevek.
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Fin quando l'esperienza della folla si tradurrà -- come in Baudelaire -- in sofferta coscienza di partecipazione, essa servirà a generalizzare una realtà operante, ma non a contribuire alla sua avanzata. È a questo punto, e solo a questo punto, che la rivoluzione linguistica dell'arte contemporanea è chiamata ad offrite il proprio contributo.
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Sledi torej obravnava umetniških avantgard v odnosu do velemesta, ki je tudi nadaljevanje ali razvoj distinktivno tafurijanske teorije o vlogah in "funkcijah" avantgard, ki mora biti sestavni del kritično-zgodovinske "metode", da je zgodovinska obravnava (historiziranje) modernizma sploh mogoča. Sprva, posredno preko Benjaminovih spisih o Baudelairju, uvede pojem velemesta, [Nit teorije o velemestu seveda seže do v arhitekturi dobro poznanega spisa @simmel2000metropole; Velemesto bo tudi osrednji pojem Tafurijevih sodelavcev, gl. @cacciari1993dialectics] ki je prizorišče kapitalističnih procesov družbene abstrakcije. Kot tako se ne nanaša na konkreten kraj (čeprav velemestno stanje spremljajo konkretni kapitalistični prostorski procesi), ampak je realna abstrakcija -- kapitalizmu ustrezna družbena forma tehnično-prostorske konfiguracije. Eno prvih obravnav življenjskih pogojev velemesta opravi Engels, ki se še, iz oddaljenega in provincialnega stališča, na nove značilnosti množice odzove moralistično. Baudelaire pa, ugotavlja Benjamin, ki ga povzema Tafuri, nanjo ni mogel gledati od zunaj in jasno mu je, da množica pripada velemestu in velemesto pripada množici, da je idealni in "naravni" tip posameznika iz takšne množice apatični flâneur, ki je "prisiljen spoznati lasten nevzdržen položaj udeleženca v vse bolj posplošenem ublagovljenju" [@tafuri1969peruna, 49] in mora "iskanje avtentičnosti reducirati na iskanje ekscentričnosti". [@tafuri1969peruna, 50] Baudelairejevega flâneurja Benjamin primerja z delavcem, oziroma velemestno stanje (kapitalistični urbani razvoj) primerja s kapitalističnim razvojem znotraj tovarne: izginotje vsebine dela in dresura delavca ob vpeljavi strojev ima svoj analog v velemestnem Lunaparku, veleblagovnici, igralnici ... njegovi mimoidoči se obnašajo, "kot da bi se, prilagojeni avtomatom, lahko izražali zgolj avtomatsko". [@tafuri1969peruna, 50] Na tem mestu Tafuri nadaljuje z izvirno povezavo med tem vdorom produkcijskih načinov v strukturo urbane morfologije in odzivom velemestnih avantgard. Jasno je, da tu zapolnjuje vrzel med operaistično družbeno tovarno oziroma tezo o posploševanju kapitalističnih odnosov izven tovarne na vse bolj splošnih ravneh in arhitekturno teorijo (od sociologije in zgodovine urbanega razvoja do vloge modernističnih gibanj). Pejsaži in veleblagovnice, nadaljuje, vsekakor so kraji, vizualni in prostorski instrumenti, za "samoizobraževanje množic iz stališča kapitala", to je instrumenti za subjektivacijo po podobi kapitala. Toda ideologija občinstva ne more biti sama sebi namen, "ni nič drugega kot moment ideologije mesta kot produkcijske enote v pravem pomenu in sočasno kot instrumenta koordinacije cikla produkcija-distribucija-konsumpcija". [@tafuri1969peruna, 51] In tu arhitekturne tipologije 19. stoletja razkrivajo nepopolnost svojih predlogov: dokler izkušnjo množice posredujejo le kot trpečo udeležbo, prispevajo k posploševanju produkcijske realnosti, ne pa tudi k njenemu napredku. (Tafurijeva teorija avantgard jim torej ne nalaga le posredovanja organske enotnosti kapitalističnega cikla produkcija-distribucija-konsumpcija, ampak teoretizira tudi o njenem produktivnem vključevanju vanj.) Velemestne avantgarde se bodo torej ponudile tudi kot ideologije pravilne uporabe mesta:
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Odvzeti izkušnjo šoka od vsakega avtomatizma, na tej izkušnji utemeljiti vizualne kodekse in kodekse delovanja izposojene od značilnosti, ki so jih kapitalistična velemesta že utrdila -- hitrost preoblikovanja, organizacija in sočasnost komunikacij, pospešeni časi uporabe, eklekticizem --, reducirati strukturo umetniške izkušnje na čisti objekt (jasna metafora objekta-blaga), soudeležiti občinstvo, ki je poenoteno v deklarirano medrazredno, in zatorej protiburžoazno, ideologijo: to so naloge, ki so jih avantgarde 20. stoletja, v celoti, privzele kot svoje.
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Sottrarre l'esperienza dello choc ad ogni automatismo, fondare su quell'esperienza codici visivi e di azione mutuati dalle caratteristiche già consolidate della metropoli capitalista -- velocità dei tempi di trasformazione, organizzazione e simultaneità di comunicazioni, tempi accelerati d'uso, eclettismo --, ridurre al puro oggetto (metafora palese dell'oggetto-merce) la struttura dell'esperienza artistica, coinvolgere il pubblico, unificato in una dichiarata ideologia interclassista e perciò antiborghese: questi sono i compiti che, nel loro insieme, vengono assunti in proprio dalle avanguardie del '900.
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Ponavljamo: v celoti, onkraj razlikovanja med konstruktivizmom in protestno umetnostjo. Kubizem, futurizem, dada, De Stijl. Zgodovinske avantgarde nastajajo in si sledijo po zakonu, ki je tipičen za industrijsko produkcijo: njeno bistvo je nenehna tehnična revolucija. Za vse avantgarde -- ne samo slikarske -- je zakon montaže temeljnega pomena. In ker montirani objekti pripadajo realnemu svetu, platno postane nevtralno polje na katerega se projicira izkušnja šoka, ki se trpi v mestu. Reči bolje, zdaj ni problem naučiti "trpeti" ta šok, ampak ga vpiti ter ponotranjiti kot neizogibno stanje bivanja.
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Lo ripetiamo: nel loro insieme, al di là di ogni distinzione fra costruttivismo e arte di protesta. Cubismo, Futurismo, Dada, De Stijl. Le avanguardie storiche sorgono e si succedono seguendo la legge tipica della produzione industriale: la continua rivoluzione tecnica ne è l'essenza. Per tutte le avanguardie -- e non solo pittoriche -- la legge del montaggio è fondamentale. E poiché gli oggetti montati appartengono al mondo reale, il quadro diviene il campo neutro in cui si proietta l'esperienza dello choc subita nella città. Anzi, ora il problema è di insegnare a non "subire" quello choc, ma di assorbirlo, di introiettarlo come inevitabile condizione di esistenza.
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Zakoni produkcije tako vstopajo kot del novega univerzuma konvencij, ki so izrecno postavljene kot "naravne". To je razlog zakaj si avantgarde ne zastavljajo problema približevanja občinstvu. Bolje rečeno, to je problem, ki ga sploh ni bilo mogoče postaviti: ker niso počele nič drugega kot interpretirale nekaj nujnega in univerzalnega, lahko avantgarde zelo dobro sprejmejo začasno nepriljubljenost, dobro vedoč, da je njihov prelom s preteklostjo pogoj, ki utemeljuje vrednost njihovih modelov delovanja.
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Le leggi della produzione entrano così a far parte di un nuovo universo di convenzioni, poste esplicitamente come "naturali". È qui la ragione per cui le avanguardie non si pongono il problema di un avvicinamento al pubblico. Anzi, questo è un problema che non si può neppure porre: non facendo che interpretare qualcosa di necessario e universale, le avanguardie possono benissimo accettare una provvisoria impopolarità, ben sapendo che la loro rottura con il passato è la condizione che fonda il loro valore di modelli per l'azione.
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Umetnost kot model delovanja: veliko poglavitno vodilo umetniške vstaje moderne buržoazije, toda istočasno absolut iz katerega nastajajo nova in nerazrešljiva protislovja. Življenje in umetnost, razkrita kot antitetična, morata skleniti poiskati, ali instrumente posredovanja -- in tako celotna umetniška produkcija sprejme problemskost kot nov etični horizont --, ali načine prehajanja umetnosti v življenje, četudi za ceno uresničitve hegeljanske prerokbe o smrti umetnosti.
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Arte come modello di azione: il grande principio-guida della riscossa artistica della borghesia moderna, ma nello stesso tempo l'assoluto da cui nascono nuove e insopprimibili contraddizioni. Vita e arte, rivelatesi antitetiche, debbono indurre a ricercare o strumenti di mediazione -- ed ecco l'intera produzione artistica accettare la problematicità come nuovo orizzonte etico --, o i modi di passaggio dell'arte alla vita, anche se ciò deve costare l'avverarsi della profezia hegeliana della morte dell'arte.
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Tu se bolj konkretno razkrivajo vezi, ki povezujejo veliko tradicijo buržoazne umetnosti v enotno celoto. Začetno sklicevanje na Piranesija, istočasno kot teoretika in kritika ne več univerzalističnega ter ne še buržoaznega stanja umetnosti, je zdaj upravičeno s svojo razsvetljevalno funkcijo: kriticizem, problemskost, projektiranje, to so pilastri na katerih temelji tradicija tega "modernega gibanja", ki nedvoumno ima, kot projekt modeliranja "buržoaznega človeka" kot absolutnega "tipa", lastno notranjo koherentnost. (Četudi ne gre za koherentnost, ki bi jo trenutno zgodovinopisje priznavalo.)
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È qui che si rivelano più concretamente i legami che stringono in un tutto unico la grande tradizione dell'arte borghese. Il riferimento iniziale a Piranesi, come teorico e critico, allo stesso tempo, delle condizioni di un'arte non più universalizzante e non ancora borghese, sì giustifica ora per la sua funzione illuminatrice: criticismo, problematicità, progettismo, questi sono i pilastri su cui si fonda la tradizione di quel "movimento moderno" che, in quanto progetto di modellazione dell'"uomo borghese" come "tipo" assoluto, ha una sua indubbia coerenza interna. (Anche se non si tratta della coerenza riconosciuta dalla storiografia corrente).
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Tako Piranesijev Campomarzio kot Picassova Dame au violon sta "projekta"; čeprav prvi organizira arhitekturno razsežnost in drugi organizira človeško vedênje. Oba uporabljata tehniko šoka, četudi piranesijska grafika uporablja vnaprej formirane zgodovinske materiale, in Picassova slika umetne materiale, kakor bo to, kasneje in bolj strogo, počel Duchamp. Oba odkrijeta realnost univerzuma-stroja, četudi ga urbani projekt 18. stoletja napravi abstraktnega in se nanj odzove z grozo, Picassovo platno pa deluje povsem znotraj njega.
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Sia il Campomarzio di Piranesi che la Dame au violon di Picasso sono dei "progetti"; anche se il primo organizza una dimensione architettonica, e la seconda organizza un comportamento umano. Entrambi usano la tecnica dello choc, anche se il grafico piranesiano usa materiali storici preformati, e il quadro di Picasso materiali artificiali, come, con più rigore più tardi, farà Duchamp. Entrambi scoprono la realtà di un universo-macchina, anche se il progetto urbano settecentesco lo rende astratto e reagisce con terrore a tale scoperta, e la tela picassiana agisce completamente all'interno di esso.
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Toda, kar je še bolj pomembno, skozi presežek resnice, ki je dosežena z globoko kritičnimi instrumenti formalne razdelave, tako Piranesi kot Picasso realnost, ki se še vedno lahko smatra kot povsem partikularna, napravita "univerzalno". Toda "projekt" prirojen kubistični sliki sega onkraj same slike. Ready-made objects, ki jih leta 1912 Braque in Picasso uvedeta ter Duchamp kodificira kot nove instrumente komunikacije, potrjujejo samozadostnost realnosti in dokončno zavračanje, s strani realnosti same, vsake reprezentacije. Slikar lahko zgolj analizira to realnost. Njegovo domnevno gospostvo nad formo ni drugega kot zakrivanje nečesa, kar še noče biti sprejeto kot tako: da je forma zdaj tista, ki prevladuje nad slikarjem.
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Ma, ciò che è più importante, sia Piranesi che Picasso rendono "universale", tramite l'eccesso di verità raggiunto con gli strumenti di un'elaborazione formale profondamente critica, una realtà che poteva ancora essere considerata del tutto particolare. Il "progetto" insito nel quadro cubista va però al di là del quadro stesso. I ready-mades objects introdotti dal 1912 da Braque e Picasso, e codificati come nuovi strumenti di comunicazione da Duchamp, sanciscono l'autosufficienza della realtà, e il ripudio definitivo, da parte della realtà stessa, di ogni rappresentazione. Il pittore può solo analizzare tale realtà. Il suo preteso dominio della forma non è che copertura di qualcosa che non vuole ancora essere accettato come tale: che è ormai la forma a dominare il pittore.
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Le da je s "formo" zdaj treba razumeti logiko subjektivnih reakcij na objektivni univerzum produkcije. Kubizem, v svoji celoti, teži k definiranju zakonov teh reakcij: simptomatično je, da se celotna njegova zgodba začne pri subjektu in konča z njegovim popolnim zavračanjem. (Tega se bo z zaskrbljenostjo dobro zavedal Apollinaire). Kar zadeva "projekt", ki ga kubizem želi realizirati, je to vedênje. Toda njegov antinaturalizem ne vsebuje nobenega prepričljivega elementa za soočenje z občinstvom: nekdo se lahko prepriča le, če smatra, da je objekt prepričevanja zunanji in nadrejen tistemu, kateremu je naslovljen. Kubizem pa, nasprotno, namerava dokazati realnost "nove narave", ki jo je ustvaril kapital, njen nujni in univerzalen značaj, sovpadanje nujnosti in svobode v njej.
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Solo che ora per "forma" bisogna intendere la logica delle reazioni soggettive all'universo oggettivo della produzione. Il Cubismo, nel suo complesso, tende a definire le leggi di tali reazioni: è sintomatico che tutta la sua vicenda parta dal soggetto e sfoci nel più assoluto ripudio di esso. (Ben lo avvertirà, e con inquietitudine, Apollinaire). In quanto "progetto" ciò che il Cubismo vuole realizzare è un comportamento. Il suo antinaturalismo non contiene però alcun elemento persuasivo nei confronti del pubblico: si persuade qualcuno solo se si ritiene che l'oggetto della persuasione sia esterno e sovrapposto a chi ci si indirizza. Il Cubismo intende invece dimostrare la realtà della "nuova natura" creata dal capitale, il suo carattere necessario e universale, la coincidenza, in esso, di necessità e libertà.
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Zato platna Braqueja, Picassa in, še bolj, Grisa, za podajanje absolutne forme univerzumu diskurza civilisation machiniste uporabljajo tehniko montaže. Primitivizem in antihistoricizem sta posledici, in ne vzroka, njihovih temeljnih odločitev.
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Per questo la tela di Braque, di Picasso, e, ancor più, di Gris, adopera la tecnica del montaggio per dare forma assoluta all'universo di discorso della civilisation machiniste. Primitivismo e antistoricismo sono conseguenze e non cause delle loro scelte fondamentali.
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Kot tehniki analize totalizirajočega univerzuma, sta tako Kubizem kot De Stijl izrecni vabili k akciji: glede njunih umetniških produktov bi lahko pisali o fetišizaciji umetniškega objekta in njegovi skrivnosti.
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In quanto tecniche di analisi di un'universo totalizzante, sia il Cubismo che il De Stijl sono espliciti inviti all'azione: per i loro prodotti artistici si potrebbe benissimo scrivere della feticizzazione dell'oggetto artistico e del suo arcano.
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Občinstvo je treba izzvati: le na ta način ga je možno aktivno umestiti v univerzum natančnosti, ki mu vladajo zakoni produkcije. Pasivnost Baudelairejevega flâneurja mora biti premagana in pretvorjena v dejavno soudeležbo v urbanem dogajanju. Mesto je objekt o katerem ne govorijo ne kubistična platna, ne futuristične "klofute", ne nihilizem dada, temveč je -- ravno ker se nenehno predpostavlja -- referenčna vrednota h kateri težijo avantgarde. Mondrian bo imel pogum mesto "nominirati" kot poslednji objekt h kateremu teži neoplastična kompozicija: toda prisiljen bo spoznati, da bo enkrat, ko bo prevedeno v urbano strukturo, slikarstvo -- zdaj reducirano na čisti model vedênja -- moralo umreti.
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Il pubblico deve essere provocato: solo in tal modo esso può essere inserito attivamente nell'universo della precisione dominato dalle leggi della produzione. La passività del flâneur di Baudelaire deve essere vinta, e tradotta in fattiva compartecipazione alla scena urbana. È la città l'oggetto di cui né le tele cubiste né gli "schiaffi" futuristi, né il nichilismo Dada parlano, ma che -- proprio perché continuamente presupposto -- è il valore di riferimento cui le avanguardie tendono. Mondrian avrà il coraggio di "nominare" la città come l'oggetto finale cui tende la composizione neoplastica: ma sarà costretto a riconoscere che una volta tradotta in struttura urbana, la pittura -- ormai ridotta a puro modello di comportamento -- dovrà morire.
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Baudelaire odkrije, da lahko prav poetovi poskusi osvoboditi se svojih objektivnih pogojev poudarijo ublagovljenje pesniškega produkta: prostitucija umetnika sledi trenutku njegove najvišje humane iskrenosti. De Stijl in, še bolj, dada odkrijeta, da za samomor umetnosti obstajata dve poti: tiha utopitev v strukture mesta z idealizacijo protislovij, ali nasilno uvajanje, prav tako idealiziranega, iracionalnega v strukture umetniške komunikacije, ki je izpeljana iz istega mesta.
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Baudelaire scopre che la mercificazione del prodotto poetico può essere accentuata proprio dal tentativo del poeta a svincolarsi dalle sue condizioni oggettive: la prostituzione dell'artista consegue al massimo momento della sua sincerità umana. De Stijl e, ancor più, Dada, scoprono che esistono due vie per il suicidio dell'arte: il silenzioso immergersi nelle strutture della città, idealizzandone le contraddizioni, o la violenta immissione nelle strutture della comunicazione artistica dell'irrazionale -- anch'esso idealizzato -- mutuato dalla stessa città.
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De Stijl postane metoda formalnega nadzora produkcije, dada želi apokaliptično razglasiti absurdnost, ki je imanentna v njej. Toda nihilistična kritika, ki jo formulira dada, na koncu postane instrument nadzora projektiranja: ne smemo se pustiti presenetiti, ko najdemo -- celo v filološkem smislu -- številne stične točke med najbolj "konstruktivnimi" in najbolj destruktivnimi gibanji 20. stoletja.
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De Stijl diviene metodo di controllo formale della produzione, Dada vuole enunciare apocalitticamente l'assurdo immanente in essa. Eppure la critica nichilista formulata da Dada finisce per divenire strumento di controllo per la progettazione: non ci si dovrà meravigliare incontrando -- anche in sede filologica -- molti punti di tangenza fra i movimenti più "costruttivi" del '900 e quello più distruttivo.
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Kaj je krut razkroj lingvističnega materiala in antiprojektiranje dada, če ne, kljub vsemu, sublimacija avtomatizma in ublagovljenja "vrednot", ki so zdaj razpršene na vseh ravneh obstoja naprednega kapitalizma? De Stijl in Bauhaus -- prvi na faktičen, drugi na eklektičen način -- predstavita ideologijo plana v design, ki je vse globlje povezan z mestom kot produkcijsko bazo: dada z absurdom dokaže, ne da bi jo imenoval, potrebo po planu.
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La scomposizione efferata del materiale linguistico e l'antiprogettismo di Dada cosa sono se non sublimazione, malgrado tutto, dell'automatismo e della mercificazione dei "valori", ormai diffusi a tutti i livelli dell'esistenza, dall'avanzata capitalista? De Stijl e Bauhaus -- il primo in modo fazioso, il secondo in modo eclettico -- introducono l'ideologia del piano in un design legato sempre più profondamente alla città come struttura produttiva: Dada dimostra per assurdo, senza nominarla, l'esigenza del piano.
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Toda gre za še nekaj več. Vse zgodovinske avantgarde delujejo z usvajanjem modela delovanja političnih strank. Dada in nadrealizem vsekakor lahko vidimo kot posamezne izraze anarhičnega duha, toda De Stijl in Bauhaus se ne obotavljata izrecno predstaviti kot globalni alternativi političnim praksam. Alternativi, naj se ve, ki privzameta vse značilnosti etične izbire.
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Ma v'è di più. Tutte le avanguardie storiche agiscono adottando come modello l'azione dei partiti politici. Dada e Surrealismo possono certo essere visti come espressioni particolari dello spirito anarchico, ma il De Stijl e il Bauhaus non si peritano di porsi esplicitamente come alternative globali alla prassi politica. Alternativa, si noti, che assume tutti i caratteri di una scelta etica.
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De Stijl nasproti Kaosu, empiričnemu, vsakdanjemu postavi princip Forme. In Forma je ta, ki upošteva tisto, kar konkretno napravi realnost brezoblično, kaotično, osiromašeno: horizont industrijske produkcije, ki duhovno siromaši svet, je oddaljen kot vrednota v pravem pomenu, ki je nato, skozi njeno sublimacijo, postopno preoblikovana v novo vrednoto. Neoplastična razgradnja elementarnih form ustreza odkritju, da "novega bogastva" duha ni več iskati izven "nove revščine", ki jo zajema strojna civilizacija; ponovna sestava teh elementarnih form sublimira strojni univerzum ter dokazuje, da zdaj ni več mogoča nikakršna forma ponovnega osvajanja totalitete (tako biti kot umetnosti), ki ne bi bila odvisna od problemskosti forme same.
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De Stijl oppone al Caos, all'empirico, al quotidiano, il principio della Forma. Ed è una Forma che tiene conto di ciò che concretamente rende informe, caotica, impoverita, la realtà: l'orizzonte della produzione industriale, che impoverisce spiritualmente il mondo, è allontanato come valore in senso proprio, ma trasformato successivamente in valore nuovo tramite la sua sublimazione. La scomposizione neoplastica delle forme elementari corrisposte alla scoperta che la "nuova ricchezza" dello Spirito non può più essere cercata al di fuori della "nuova povertà" sussunta dalla civiltà meccanica; la ricomposizione disarticolata di quelle forme elementari sublima l'universo meccanico, dimostrando che non si dà più, ormai, forma alcuna di riconquista della totalità (dell'essere come dell' arte) che non dipenda dalla problematicità della forma stessa.
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Namesto tega se dada potaplja v Kaos. Z njegovo reprezentacijo potrjuje njegovo realnost, z njegovo ironizacijo postavljajo zahtevo, ki jo razkrivajo kot neizpolnjeno: prav ta nadzor nad Brezobličnim, ki so ga De Stijl, vsi konstruktivistični tokovi Evrope, in že formalistična estetika 19. stoletja -- od Sichbarkeita dalje -- postavili kot novo fronto za vizualne komunikacije. Nič presenetljivega torej, če se Anarhija dada in Red De Stijla v teoretskem polju srečata in stečeta v reviji Mécano ter v operativnem polju v razdelavi instrumentov nove sintakse.
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Dada affonda invece nel Caos. Rappresentandolo ne conferma la realtà, ironizzando su di esso pone un'esigenza di cui denuncia l'inadempimento: proprio quel controllo dell'Informe che il De Stijl, tutte le correnti costruttive europee, e già nell''800 le estetiche formaliste -- della Sichtbarkeit in poi -- avevano posto come nuova frontiera per le comunicazioni visive. Nessuna meraviglia, quindi, che l'Anarchia di Dada e l'Ordine di De Stijl si incontrino e confluiscano nella rivista Mécano in sede teorica, e nell'elaborazione degli strumenti di una nuova sintassi in sede operativa.
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Zgodovinske avantgarde Kaos in Red razglasijo kot "vrednoti" v pravem pomenu novega mesta kapitala.
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Caos e Ordine sono sanciti dalle avanguardie storiche, come i "valori" in senso proprio della nuova città del capitale.
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Jasno, Kaos je danost in Red je cilj. Toda Forma se od zdaj naprej ne išče več onkraj Kaosa, temveč v njegovi notranjosti: Red je ta, ki Kaosu ponudi pomen ter ga prevede v vrednoto, v "svobodo". Brezobličje mesta v konsumpciji pogojeni z zakoni profita je bilo z izluščenjem vsake progresivne valence iz njegove notranjosti odrešeno: Plan, ki je poklican izvršiti te majevtične operacije, je instrument, ki ga avantgarde jasno opredelijo ter takoj zatem spoznajo, da mu niso kos podati konkretne forme.
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Certo, il Caos è un dato, e l'Ordine è un obiettivo. Ma la Forma da ora in poi non va cercata al di là del Caos, bensì al suo interno: è l'Ordine che offre significato al Caos e lo traduce in valore, in "libertà". L'informe della città a consumi condizionati dalle leggi del profitto, va riscattato estraendo dal suo interno tutte le valenze progressive: il Piano, che è chiamato a compiere tale operazione maieutica, è lo strumento che le avanguardie individuano con chiarezza, scoprendo subito dopo di non essere in grado di dare ad esso forma concreta.
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Na tej točki lahko arhitektura vstopi v polje ter vpije in preseže vse zahteve zgodovinskih avantgard: tako, da jih postavi v krizo, saj je edina zmožna v celoti podati realne odgovore na potrebe, ki jih postavijo kubizem, futurizem, dada, De Stijl, vsi konstruktivizmi ter produktivizmi.
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È a questo punto che l'architettura può entrare in campo assorbendo e superando tutte le istanze delle avanguardie storiche: mettendole in crisi, anche, dato che è essa l'unica in grado di dare risposte reali alle esigenze poste dal Cubismo, dal Futurismo, da Dada, dal De Stijl, da tutti i Costruttivismi e Produttivismi.
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In to vlogo pripisuje zgodovinskim avantgardam v celoti, brez bistvenega razlikovanja med njimi, pravi celo, da je njihova številčnost odraz značaja industrijske produkcije nenehne tehnične revolucije. Avantgarde posredujejo zakone produkcije v sfero doživljanja: predlagajo model vedênja, kjer je velemestni šok ponotranjen in ga posredujejo kot neizogibno, torej nujno, naravno in univerzalno stanje bivanja. In ker tolmačijo zgolj nekaj nujnega, lahko sprejmejo začasno nepriljubljenost in problematičnost do ostale umetnosti: na tem sploh utemeljujejo vrednost svojega početja. Spet pa, kot sta ti dve "poti" vzpostavljeni že v razsvetljenstvu, iz tega nastajajo "nova nerazrešljiva protislovja": antitetična življenje in umetnost (kar se nas tiče: velemesto in arhitektura) morata poiskati ali instrumente posredovanja med njima ali način prehajanja enega v drugo. Na tej točki je obrobno predlagan kriterij koherentnosti celotnega modernega gibanja -- od Piranesija dalje -- kot projekt modeliranja "buržoaznega človeka" kot idealnega tipa: tako Campomarzio kot Picassov Violon sta "projekta", vsak na svojem področju, ki s kritičnimi instrumenti formalne razdelave razkrivata globoko resnico in to, kar bi se še lahko zdelo partikularno, napravita univerzalno. Toda z uvedbo in kodifikacijo readymade objektov kot sredstev komunikacije je jasno, da je realnost zdaj samozadostna, da ne potrebuje reprezentacije, ter da domnevno slikarjevo gospostvo nad formo ni drugega kot zakrivanje, da je forma zdaj tista, ki prevladuje nad slikarjem. S tem da je zdaj kot "formo", dodaja, treba razumeti "logiko subjektivnih reakcij na objektivni univerzum produkcije". [@tafuri1969peruna, 54] Kubizem poskuša opredeliti zakone teh reakcij, želi realizirati "projekt" vedênja, toda na notranje protisloven način, ki sicer izhaja iz subjekta a se zaključi z njegovim popolnim zavračanjem: kot "projekt" naslavlja občinstvo, mu narekuje aktivacijo, a hkrati namerava dokazati nujni in univerzalni značaj "nove narave" kapitala ter sovpadanje nujnosti in svobode v njej. Avantgardni projekti vedênja, ki težijo k aktivni umestitvi občinstva in k preseganju pasivnosti in apatičnosti flâneurja, ki ga poraja velemestno stanje, so ravno v točki kjer ne sprejemajo negativnosti velemesta pozitiven predlog k njegovemu napredku (k napredku organskosti cikla produkcije--distribucije--konsumpcije). Ne neposredno, kot njihov objekt, temveč kot referenčna vrednota, ki se nenehno predpostavlja. In "pozitiven predlog" avantgard bo izpostavljena potreba po planu -- De Stijl nasproti kaosu postavi princip forme, dada to potrebo izpostavlja via negativa, z ironizacijo kaosa --, ki jo avantgarde lahko opredelijo, a mu niso kos podati ustrezne forme. Na tej točki lahko vstopi arhitektura in na "neizpolnjeno potrebo", ki so jo prepoznale avantgarde, odgovori z Bauhausom in designom:
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Bauhaus, kot komora za dekantacijo avantgard, je določil to zgodovinsko nalogo: izbrati vse prispevke avantgard ter jih postaviti v preizkus pred potrebe realnosti industrijske produkcije. Design, metoda organizacije produkcije še prej kot metoda konfiguracije objektov, osmisli utopične ostanke, ki so vpisani v poetiko avantgard. Zdaj se ideologija ne nalaga na operacije -- konkretne ker so povezane z realnimi produkcijskimi cikli --, ampak je notranja samim operacijam.
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Il Bauhaus, come camera di decantazione delle avanguardie, ha appunto questo compito storico: quello di selezionare tutti gli apporti delle avanguardie, mettendoli alla prova di fronte alle esigenze della realtà della produzione industriale. Il design, metodo di organizzazione della produzione prima ancora che metodo di configurazione di oggetti, fa ragione dei residui utopistici insiti nelle poetiche delle avanguardie. L'ideologia, ora, non si sovrappone alle operazioni -- concrete perché connesse ai reali cicli di produzione -- ma è interna alle operazioni stesse.
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Prav tako design, kljub svojemu realizmu, prinaša neizpolnjene zahteve, in -- v zagonu, ki ga je podal organizaciji podjetij in produkcije -- vsebuje margine utopije (toda, zdaj gre za utopijo, ki je funkcionalna za cilje nameravane reorganizacije produkcije). Plan, ki ga opredelijo vodilna arhitekturna gibanja -- termin avantgarde ni več ustrezen -- od formulacije Plan Voisin Le Corbusierja (1925) in od stabilizacije Bauhausa (okoli 1921) ter dalje, vsebuje to protislovje: izhajajoč iz gradbenega sektorja arhitekturna kultura odkriva, da je izpolnitev zastavljenih ciljev možna le s povezovanjem tega sektorja z reorganizacijo mesta; toda to pomeni, da tako kot so jih izpostavljene zahteve zgodovinskih avantgard napotile v sektor vizualnih komunikacij, ki je še bolj neposredno vključen v ekonomske procese -- arhitektura in design --, tako se je planiranje, ki so ga razglašale arhitekturne in urbanistične teorije, nanašalo na nekaj izven sebe: na splošno prestrukturiranje produkcije in konsumpcije; z drugimi besedami na Plan kapitala. V tem smislu arhitektura -- z izhajanjem iz same sebe -- posreduje realizem in utopijo. Utopija je v trdovratno vztrajnem prikrivanju, da je ideologija planiranja v gradbeništvu lahko uresničena le, če pokaže, da pravi Plan lahko privzame formo onkraj nje; celo, da bosta enkrat, ko vstopi v horizont splošne reorganizacije produkcije, arhitektura in urbanizem objekta, ne subjekta Plana.
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Anche il design, malgrado il suo realismo, pone esigenze insoddisfatte, e -- nello scatto che impone all'organizzazione delle imprese e all'organizzazione della produzione -- contiene un margine di utopia (ma si tratta, ora, di un'utopia funzionale agli obiettivi di riorganizzazione della produzione, che si intende raggiungere). Il Piano individuato dai movimenti architettonici di punta -- il termine avanguardia non è ora più adeguato -- dalla formulazione del Plan Voisin di Le Corbusier (1925) e dalla stabilizzazione del Bauhaus (1921 circa) in poi, contiene questa contraddizione: partendo dal settore della produzione edilizia la cultura architettonica scopre che è solo legando quel settore alla riorganizzazione della città che gli obiettivi prefissati possono trovare soddisfazione; ma ciò equivale a dire che come le esigenze denunciate dalle avanguardie storiche rimandavano al settore delle comunicazioni visive più direttamente inserito nei processi economici -- l'architettura e il design -- così la pianificazione enunciata dalle teorie architettoniche e urbanistiche rimanda ad altro da sé: ad una ristrutturazione della produzione e del consumo in generale; in altre parole ad un Piano del capitale. In tal senso l'architettura media -- partendo da se stessa -- realismo ed utopia. L'utopia è nell'ostinarsi a nascondere che l'ideologia della pianificazione può realizzarsi nella produzione edilizia solo indicando che è al di là di essa che il vero Piano può prendere forma; anzi, che una volta entrato nell'orizzonte della riorganizzazione della produzione in generale, l'architettura e l'urbanistica saranno oggetti, e non soggetti, del Piano.
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Toda design prav tako postavlja neizpolnjene zahteve in torej vsebuje vsaj margine utopije, toda ta je zdaj funkcionalna za cilje reorganizacije produkcije. In zastavljeni cilji tega plana, ugotovi arhitekturna kultura, so uresničljivi le ob povezovanju gradbenega sektorja s splošnejšo reorganizacijo mest. Torej gre za stopnjevanje "dialektike avantgarde": tako kot so zgodovinske avantgarde razglasile zahteve, ki so se nanašale na sektor vizualnih komunikacij, ki je najbolj neposredno umeščen v ekonomske procese (arhitektura in design). Tako se mora planiranje, ki ga razglašata arhitekturne in urbanistične teorije, nanašati še bolj neposredno na nekaj izven sebe: na plan kapitala. Utopija arhitekture je v zaupanju, da bosta arhitektura in urbanizem z vstopom v "horizont splošne reorganizacije produkcije" subjekt, ne objekt tega plana. Teh posledic ni bila pripravljena sprejeti, svojo nalogo razume politično: arhitektura -- ki tu, pravi Tafuri, že označuje planiranje in plansko reorganizacijo mesta -- rajši kot revolucija. Toda s tem je arhitektura že na voljo oblikovanju po podobi kapitala. Ravno v politično najbolj angažiranih krogih se metoda projektiranja prilagodi idealizirani strukturi tekočega traku: posamezna razrešitev delcev tekočega traku (standardnih elementov) in njihova formalna raztopitev v montažo, s tem pa tudi revolucija estetske izkušnje, to je premik kritične pozornosti od objekta k procesu. [@tafuri1969peruna, 58]
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Arhitekturna kultura med 1920 in 1930 ni bila pripravljena sprejeti teh posledic. Kar ji je jasno, je njena lastna "politična" naloga. Arhitektura -- beri: načrtovanje in planska reorganizacija gradbeništva ter mesta kot produktivnega organizma -- rajši kot Revolucija: Le Corbusier jasno razglasi ti dve alternativi, ki implicitno krožita v spisih tako Mondriana kot Gropiusa.
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La cultura architettonica fra il '20 e il '30 non è pronta ad accettare tali conseguenze. Ciò che ha chiaro è il proprio compito "politico". L'architettura -- leggi: la programmazione e la riorganizzazione pianificata della produzione edilizia e della città come organismo produttivo -- piuttosto che la Rivoluzione: Le Corbusier enuncia chiaramente questa alternativa, che circola implicitamente negli scritti di un Mondrian come di un Gropius.
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Medtem pa se z začetkom prav v politično najbolj angažiranih krogih -- v Novembergruppe, reviji "G", berlinskem Ring -- arhitekturna ideologija tehnično natančno določi: s tem, ko z lucidno objektivnostjo sprejme vse sklepe glede "smrti umetnosti" ter čisto "tehnične" funkcije intelektualca, ki jo apokaliptično razglasijo avantgarde, srednjeevropski Neue Sachlickheit prilagodi taisto metodo projektiranja idealizirani strukturi tekočega traku. Podobe in metode industrijskega dela vstopijo v organizacijo projekta in se odražajo v predlogih konsumpcije objekta.
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Nel frattempo, e proprio partendo dai circoli più politicamente impegnati -- dal Novembergruppe, alla rivista "G", al Ring berlinese -- l'ideologia architettonica si precisa tecnicamente: accettando con lucida oggettività tutte le conclusioni sulla "morte dell'arte" e sulla funzione puramente "tecnica" dell'intellettuale enunciate apocalitticamente dalle avanguardie, la Neue Sachlickheit mitteleuropa, adegua lo stesso metodo di progettazione alla struttura, idealizzata, della catena di montaggio. Le figure e i metodi del lavoro industriale entrano nell'organizzazione del progetto e si riflettono nelle proposte di consumo dell'oggetto.
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Od standardiziranega elementa, do celice, do posameznega bloka, do Siedlunga, do mesta; medvojna arhitekturna kultura z izjemno jasnostjo in doslednostjo vzpostavlja ta Tekoči trak. Vsak "delec" traku je sam zase v celoti razrešen in teži k izginotju oziroma k formalni razredčitvi v montaži.
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Dall'elemento standardizzato, alla cellula, al blocco singolo, alla Siedlung, alla città; la cultura architettonica fra le due guerre imposta con eccezionale chiarezza e coerenza questa Catena di montaggio. Ogni "pezzo" della catena è in sé compiutamente risolto e tende a sparire o meglio a diluirsi formalmente nel montaggio.
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Iz vsega tega celo izhaja revolucioniranje same estetske izkušnje. Zdaj niso več objekti ti, ki se predstavljajo presoji, ampak proces, ki naj se živi in uporablja kot tak. Uporabnik, pozvan, da dopolni "odprte" prostore Miesa van der Rohe ali Gropusa, je osrednji element tega procesa. Arhitektura, s pozivanjem občinstva, da sodeluje v projektiranju, saj nove forme niso več absolutno individualistične, ampak predlogi organizacije kolektivnega življenja -- Gropiusova integrirana arhitektura --, doseže preskok v ideologiji občinstva. Morrisove sanje romantičnega socializma -- umetnost vseh za vse -- privzamejo ideološko formo znotraj železnih zakonov profitne mehanike. Tudi s tega vidika je mesto končna točka soočenja za preveritev teoretskih hipotez.
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Anzi, da tutto ciò risulta rivoluzionata la stessa esperienza estetica. Non più oggetti si presentano ora al giudizio, ma un processo, da vivere e fruite in quanto tale. Il fruitore, chiamato a completare gli "aperti" spazi di Mies van der Rohe o di Gropius è l'elemento centrale di tale processo. L'architettura, chiamando il pubblico a compartecipare alla progettazione, dato che le nuove forme non sono più assoluti individualistici ma proposte di organizzazione della vita collettiva -- l'architettura integrata di Gropius --, fa compiere all'ideologia del pubblico un salto in avanti. Il sogno del socialismo romantico di Morris -- un'arte fatta da tutti per tutti -- prende forma ideologica all'interno delle ferree leggi della meccanica del profitto. Anche sotto questo aspetto è la città il termine ultimo di confronto per la verifica dell'ipotesi teorica.
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["Radikalna" arhitektura in mesto]
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Hilberseimer piše: "Velemestna arhitektura je bistveno odvisna od razrešitve dveh faktorjev: posamezne celice prostora in celotnega mestnega organizma. Prostor kot sestavni del hiše, zajete v uličnem bloku, (hišo) določa v njeni pojavni obliki, postane oblikovalni faktor mestne naprave, kar je pravi cilj arhitekture. Obratno bo konstruktivno oblikovanje mestnega načrta dobilo bistven vpliv na načrtovanje stanovanja in hiše."17
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"L'architettura della grande città -- scrive Hilberseimer[17], -- dipende essenzialmente dalla soluzione data a due fattori: la cellula elementare e il complesso dell'organismo urbano. Il singolo vano come elemento costitutivo dell'abitazione ne determinerà l'aspetto, e poiché le abitazioni formano a loro volta gli isolati, il vano diverrà un fattore della configurazione urbana, ciò che rappresenta il vero scopo dell'architettura; reciprocamente la struttura planimetrica della città avrà una sostanziale influenza sulla progettazione dell'abitazione e del va
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Veliko mesto je tako resnična in prava enotnost. Če beremo avtorja onkraj njegovih lastnih namenov, lahko njegove trditve drugače prevedemo tako: celotno moderno mesto je v svoji strukturi postalo ogromen "družben stroj". Hilberseimer izbere -- kot skoraj vsi nemški teoretiki od 20. do 30. let 20. stoletja -- ta vidik urbane ekonomije, da bi njegove sestavine izolirano analiziral in ločeno razrešil. Kar piše o razmerjih med celico in urbanim organizmom je torej, zaradi jasnosti razlage in bistva na katero so problemi reducirani, za zgled. Celica ni le prvi element neprekinjene produkcijske verige, ki se v mestu zaključi, ampak tudi element, ki pogojuje dinamiko gradbene agregacije. Njena vrednost kot tip omogoča njeno analizo in njeno rešitev v abstrakciji: v tem smislu gradbena celica predstavlja temeljno strukturo produkcijskega programa iz katerega je vsaka nadaljnja tipološka sestavina izključena. Gradbena enota zdaj ni več "objekt". Je samo kraj kjer osnovna montaža posameznih celic privzame fizično formo. Kot elementi, ki jih lahko reproduciramo v neskončnost, konceptualno utelešajo primarne strukture produkcijske verige, ki presega antična koncepta "kraja" ali "prostora". Skladno z lastnimi predpostavkami Hilberseimer kot drugi termin svojega teorema postavi celotni mestni organizem: uskladitev celice določa koordinate projektiranja skupnega urbanizma; struktura mesta se bo lahko deformirala, narekovala zakone montaže, tipologijo celice.18
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La grande città è quindi una vera e propria unità. Leggendo l'autore al di là delle sue stesse intenzioni possiamo tradurre le sue affermazioni in quest'altra: è l'intera città moderna che, nella sua struttura, diviene un'enorme "macchina sociale". Hilberseimer seleziona -- come quasi tutti i teorici tedeschi degli anni '20--'30 -- quest'ultimo aspetto dell'economia urbana, isolandolo per analizzarne e risolverne separatamente le componenti. Quanto egli scrive sulle relazioni fra la cellula e l'organismo urbano è quindi esemplare, per la lucidità dell'esposizione e l'essenzialità cui i problemi vengono ridotti. La cellula non è solo l'elemento primo della continua catena di produzione che si conclude nella città, ma anche l'elemento condizionante la dinamica delle aggregazioni edilizie. Il suo valore di tipo permette una sua analisi ed una sua soluzione in astratto: la cellula edilizia, in tale accezione, rappresenta la struttura di base di un programma produttivo da cui è esclusa ogni ulteriore componente tipologica. L'unità edilizia non è più, ora, un "oggetto". È solo il luogo in cui assume forma fisica un montaggio elementare delle singole cellule. In quanto elementi riproducibili all'infinito, queste incarnano concettualmente le strutture prime di una catena di produzione che prescinde dall'antico concetto di "luogo" o di "spazio". Coerentemente ai propri assunti, Hilberseimer pone come secondo termine del suo teorema l'intero organismo cittadino: la conformazione della cellula predispone le coordinate di progettazione dell'insieme urbano; la struttura della città potrà deformare, dettandone le leggi di montaggio, la tipologia della cellula[18].
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V železnem členjenju produkcijskega plana izgine specifična arhitekturna dimenzija, vsaj v njenem tradicionalnem smislu. Arhitekturni objekt se, kot "izjemen" v razmerju do homogenosti mesta, popolnoma raztopi.
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Nella ferrea articolazione del piano di produzione sparisce la dimensione specifica dell'architettura, almeno nella sua accezione tradizionale. In quanto "eccezionale" rispetto all'omogeneità della città, l'oggetto architettonico si è completamente dissolto.
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Zdaj gre za to, piše Hilberseimer, "da se velike množice s potlačenjem mnogovrstnosti oblikuje po nekem občem zakonu [...]: obči primer, zakon sta slavljena in povzdigovana, izjema je, nasprotno, potisnjena ob stran, niansa izbrisana, vlada mera, ki prisili kaos, da postane oblika: logična, nedvoumna matematična oblika."19
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Dovendo "plasmare grandi masse secondo una legge generale, dominando la molteplicità -- scrive Hilberseimer[19] -- ... il caso generale, la legge, vengono esaltati e messi in evidenza, mentre l'eccezione viene messa da parte, la sfumatura si cancella, regna la misura, che costringe il caos a diventare forma, forma logica, univoca, matemati
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In še enkrat: "potreba, da se heterogeno in pogosto ogromno materialno maso oblikuje po oblikovnem zakonu, ki velja za vsak element enako, zahteva redukcijo arhitektonske forme na najpičlejše, najnujnejše, najobčejše: omejitev na geometrično kubično formo, ki predstavlja temeljne elemente vsake arhitekture."20
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Ed ancora: "l'esigenza di plasmare una massa eterogenea e spesso gigantesca di materiali secondo una legge formale ugualmente valida per ogni elemento, comporta una riduzione della forma architettonica alla sua esigenza più sobria, più necessaria, più generale: una riduzione cioè alle forme geometriche cubiche, che rappresentano gli elementi fondamentali di ogni architettura"[20].
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Tu ne gre za puristični "manifest", temveč za logično izpeljavo neoporečnih posledic iz hipotez, ki vztrajno ostajajo znotraj laboratorijskih konceptualnih razdelav. Ker ne ponuja "modelov" za projektiranje, temveč vzpostavlja na najbolj abstraktni možni ravni, saj je ta najbolj splošna, koordinate in razsežnosti samega projektiranja, Hilberseimer razkriva, bolj kot v istih letih to počno Gropius, Mies ali Bruno Taut, h katerim novim nalogam faza kapitalistične reorganizacije Evrope poziva arhitekte.
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Non è, questo, un "manifesto" purista, bensì la logica deduzione di conseguenze ineccepibili da ipotesi che rimangono ostinatamente all'interno di un'elaborazione concettuale da laboratorio. Non offrendo "modelli" per la progettazione, ma impostando al livello più astratto possibile, perché più generale, le coordinate e le dimensioni della progettazione stessa, Hilberseimer rivela, più di quanto non facciano negli stessi anni Gropius, Mies o Bruno Taut, quali sono i compiti nuovi cui la fase di riorganizzazione capitalistica dell'Europa chiama gli architetti.
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In s to integracijo projektiranja v termine tekočega traku se začne epizoda najnaprednejših upoštevanih arhitekturnih predlogov: medvojni reformizem evropske stanovanjske arhitekture. Njihov najbolj trezen predstavnik je Hilberseimer, ki se zaveda realnosti velemesta: v njegovih spisih lahko prepoznamo, pravi Tafuri, priznanje, da je velemesto postalo ogromen "družben stroj", in zastavitev problema velemestne arhitekture, ki mora predvsem -- izolirano in v abstrakciji -- razrešiti probleme posameznih prostorskih členov, ki si sledijo od celice (sobe) do urbanega organizma v celoti (mesta). Gre za razrešitev (četudi s premestitvijo) problematičnega odnosa med arhitekturnim objektom in urbano strukturo, ki spremlja arhitekturno kulturo od razsvetljenstva dalje. S takšno zastavitvijo se sicer specifična arhitekturna dimenzija (vsaj v tradicionalnem smislu) popolnoma raztopi v mestu, omogoča pa pojmovanje mesta kot enotnega objekta in torej ga lahko arhitekturno pojmuje kot sklenjeno polje poseganja. Hilberseimerjeva velemestna arhitektura zahteva oblikovanje občih zakonov, ki lahko strukturirajo posamezne člene in odnose med njimi, to pa zahteva oblikovanje enotnih oblikovnih zakonov, "redukcijo arhitektonske forme na najpičlejše, najnujnejše, najobčejše". [Hilberseimer nav. po @tafuri1969peruna, 60] Tu, opozarja Tafuri, ne gre za puristični manifest, temveč izražanje na najabstraktnejši ravni vse koordinate in razsežnosti projektiranja, ki sploh ustreza novim nalogam faze kapitalistične reorganizacije:
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Pred posodobitvami produkcijskih tehnik in ekspanziji ter racionalizaciji trga je arhitekt kot proizvajalec "objektov" zdaj neustrezna figura. Zdaj ne gre več za podajanje forme posameznim elementom mestnega tkiva, niti, kvečjemu, preprostim prototipom. Ko je mesto enkrat prepoznano kot realna enotnost produkcijskega cikla, je za arhitekta edina primerna naloga organizator tega cikla. Če pripeljemo to trditev do njene skrajnosti, je dejavnost razdelave "organizacijskih modelov", od katere se Hilberseimer ne želi ločiti, edina v kateri se popolnoma odraža nujna potreba po taylorizaciji gradbeništva in nova naloga tehnika, ki je vanjo vključen na najvišji ravni.
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Di fronte all'aggiornamento delle tecniche di produzione e all'espansione e razionalizzazione del mercato, l'architetto produttore di "oggetti" è ormai figura inadeguata. Ora non si tratta più di dare forma a singoli elementi del tessuto cittadino, né, al limite, a semplici prototipi. Individuando nella città l'unità reale del ciclo di produzione, l'unico compito adeguato per l'architetto è quello dell'organizzatore di quel ciclo. Portando la proposizione all'estremo, l'attività di elaboratore di "modelli organizzativi" da cui Hilberseimer tiene a non staccarsi, è l'unica in cui si rispecchino completamente la necessità della taylorizzazione della produzione edilizia e il nuovo compito del tecnico in essa integrato al livello massimo.
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Na podlagi te drže se Hilberseimer lahko izogne vpletanju v "krizo objekta", ki so jo tesnobno razglašali arhitekti kot sta Loos ali Taut. Za Hilberseimerja "objekt" ne vstopi v krizo zgolj zato, ker je ta iz njegovega obzorja razmisleka že izginil. Edini imperativ, ki izhaja je tisti, ki ga narekujejo zakoni organizacije: v tem je bila pravilno videna največja vrednost Hilberseimerjevega prispevka.
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È partendo da tale atteggiamento che Hilberseimer può evitare di involversi nella "crisi dell'oggetto" enunciata in modo ansioso da architetti come Loos o Taut. Per Hilberseimer l'"oggetto" non entra in crisi solo perché è già sparito dal suo orizzonte di considerazioni. L'unico imperativo emergente è quello dettato dalle leggi dell'organizzazione: in ciò, correttamente, è stato visto il valore maggiore del contributo di Hilberseimer.
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Kar pa po drugi strani ni bilo razumljeno, je Hilberseimerjeva popolna odpoved branja arhitekture kot instrumenta spoznanja. Celo Mies van der Rohe je glede te teme razdvojen. Pri berlinskih hišah na Afrikanishce Strasse je Hilberseimerjevim stališčem blizu, negotov pa pri postavitvi Weissenhofsiedlung v Stuttgartu, pri projektu ukrivljenega nebotičnika iz stekla in železa, pri spomeniku Karlu Liebknechtu in Rosi Luxemburg, pri projektu stanovanj iz leta 1935 in nenazadnje tudi pri hiši Tugendhat, kjer raziskuje katere obrobne povrnitve refleksivne drže so arhitekturi še dovoljene.
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Ciò che non si è invece colto, è la rinuncia completa fatta dallo stesso Hilberseimer a leggere nell'architettura uno strumento di conoscenza. Persino Mies van der Rohe, su tale tema, è scisso. Assai vicino alla posizione di Hilberseimer nelle case berlinesi sull'Afrikanische Strasse ed incerto nell'impostazione del Weissenhofsiedlung di Stoccarda, nel progetto per il grattacielo curvilineo in vetro e ferro, nel monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, nel progetto per abitazioni del '35, ed in fondo anche nella casa Tugendhat, egli esplora quali margini di recupero di un atteggiamento riflesso siano ancora consentiti all'architettura.
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Ne zanima nas slediti notranjim členitvam dialektike, ki se na teh osnovah vleče skozi celotno moderno gibanje. Bolj nam gre za poudarek, da dobršen del protislovij in ovir s katerimi se ta sooča izhaja iz poskusa ločevanja tehničnih predlogov in spoznavnih ciljev.
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Non ci interessa seguire nelle sue interne articolazioni la dialettica che, su tali basi, serpeggia nell'intero movimento moderno. Va piuttosto sottolineato che buona parte delle contraddizioni e degli ostacoli che questo incontra di fronte a sé, nascono dal tentativo di scindere proposizione tecniche e fini conoscitivi.
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Frankfurt, ki ga je načrtoval Ernst May, Berlin, s katerim je upravljal Martin Wagner, Hamburg Fritza Schumacherja, Amsterdam Corja van Eesterena so najpomembnejša poglavja v zgodovini modernega urbanizma. Toda poleg oaz reda, ki so Siedlungi -- resnične in prave izgrajene utopije na obrobju urbane realnosti, ki jo bolj malo pogojuje --, zgodovinska mesta še naprej kopičijo in množijo svoja protislovja. In pretežno so to protislovja, ki se bodo kmalu izkazala kot bolj odločilna od instrumentov, ki jih je arhitekturna kultura razvila pri poskusu njihovega nadzora.
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La Francoforte pianificata da Ernst May, la Berlino amministrata da Martin Wagner, l'Amburgo di Fritz Schumacher, la Amsterdam di Cor van Eesteren, sono i capitoli più importanti della storia dell'urbanistica moderna. Ma accanto alle oasi di ordine delle Siedlungen -- vere e proprie utopie costruite, ai margini di una realtà urbana da esse ben poco condizionata -- le città storiche continuano ad accumulare e moltiplicare le loro contraddizioni. È sono in gran parte contraddizioni che ben presto appaiono più vitali degli strumenti elaborati dalla cultura architettonica nel tentativo di controllarle.
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Arhitektura ekspresionizma bo tista, ki bo sprejela dvoumno vitalnost teh protislovij. Dunajskim Hofom in Poelzigovim ali Mendelsohnovim javnim zgradbam so nove metode posegov, ki so jih razvila avantgardna gibanja, vsekakor tuje. Toda kljub temu se zdi, da te izkušnje, ki na marsikateri način odklanjajo ponujeno umestitev v nova obzorja, ki jih je odkrila umetnosti, ki sprejema možnost svoje "tehnične reprodukcije" kot sredstva za vplivanje na človeško vedenje, privzemajo kritično vrednoto, in to prav v soočenju z razvoji modernih industrijskih mest.
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È l'architettura dell'Espressionismo a recepire l'ambigua vitalità di quelle contraddizioni. Le Hòfe di Vienna e gli edifici pubblici di Poelzig o di Mendelsohn sono certo estranei alle nuove metodologie di intervento elaborate dai movimenti di avanguardia. Ma malgrado tali esperienze rifiutino in più modi di porsi al di dentro dei nuovi orizzonti scoperti dall'arte che accetta la propria "riproducibilità tecnica" come mezzo per incidere sul comportamento umano, esse sembrano assumere un valore critico, e proprio nei confronti degli sviluppi delle moderne città industriali.
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Dela kot so Poelzigov Shauspiltheater v Berlinu, Chilehaus ali druga hamburška dela Fritza Hogerja, berlinske tovarne Hansa Hertleina ali Paulusa vsekakor niso gradila nove urbane realnosti, temveč komentirala, z vračanjem k formalnim dramatizacijam polnim patosa, protislovja delujoče realnosti.
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Opere come lo Schauspiltheater a Berlino di Poelzig, la Chilehaus o le altre opere amburghesi di Fritz Hoger, le fabbriche berlinesi di Hans Hertlein o dei Paulus, non costruiscono certo una nuova realtà urbana, ma commentano, ricorrendo ad esasperazioni formali colme di pathos, le contraddizioni della realtà operante.
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Dva pola ekspresionizma in Neue Sachlickheit sta ponovno simbolizirala razcep, ki je imanenten dialektiki evropske kulture.
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I due poli dell'Espressionismo e della Neue Sachlickheit simbolizzano di nuovo la scissione immanente nella dialettica della cultura europea.
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Med uničenjem objekta in njegovo nadomestitvijo s procesom, ki ga je treba doživljati kot takega, kar je povzročila umetniška revolucija Bauhausa in konstruktivističnih tokov, ter dramatizacijo objekta, ki je lasten razcepljenim toda dvoumnim eklekticizmom ekspresionistov, učinkovit dialog ni bil možen.
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Fra la distruzione dell'oggetto e la sostituzione ad esso di un processo da vivere come tale, operata dalla rivoluzione artistica attuata dal Bauhaus e dalle correnti costruttivistiche, e l'esasperazione dell'oggetto propria dei laceranti ma ambigui eclettismi espressionisti, non v'è effettivo dialogo critico.
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Toda protislovja in omejitve, ki jih pri Hilberseimerjevih in ostalih predlogih napredne evropske arhitekturne kulture ne smemo spregledati, izhajajo iz poskusa ločevanja "tehničnih predlogov od spoznavnih ciljev". [@tafuri1969peruna, 61] Mayev Frankfurt, Wagnerjev Berlin, van Eesterenjev Amsterdam, Schumacherjev Hamburg vsekakor so "realizirane utopije" na obrobjih urbane realnosti, a izven teh enklav se protislovja zgodovinskih mest še naprej kopičijo in kmalu postanejo odločilnejša od instrumentov, ki jih je arhitekturna kultura razvila pri poskusu njihovega nadzora. Vzporednice z italijansko povojno stanovanjsko gradnjo so očitne, jasna pa je tudi prisotnost Panzierijeve kritike tehnologije. Arhitekturi, pojmovani kot čisto tehnični predlog poseganja, so reformistična gibanja pripisovala objektivno naprednost, brez sklicevanja na subjektivne pogoje. Tehnologija in racionalizacija sta torej pojmovani kot razredno nezaznamovani, tehnični predlog se lahko poda sam na sebi in preživi sam na sebi, neodvisno od razrednih razmerij, zgolj s sklicevanjem na lastno objektivnost. Alternativo temu takrat predstavlja arhitektura ekspresionizma, ki protislovja vsekakor komentira, do njih zavzema kritično stališče in se pri svojih objektih vrača k formalni dramatizaciji, a vendar, opozarja Tafuri:
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Vendar naj nas videz ne zavede. Gre za dialektiko med intelektualci, ki za produkcijski sistem na poti k reorganizaciji svoj ideološki potencial reducirajo na instrumentalizacijo naprednih programov, in intelektualci, ki izkoriščajo zaostalosti evropskega kapitalizma. Häringov ali Mendelsohnov subjektivizem v tem smislu gotovo privzame kritičen pomen v razmerju do Hilberseimerjevega ali Gropiusovega taylorizma; toda objektivno gre za kritiko opravljeno iz retrogardne pozicije, torej nezmožne, zaradi njene narave, predlagati globalnih alternativ.
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Ma non lasciamoci confondere dalle apparenze. Si tratta di una dialettica fra intellettuali che riducono il proprio potenziale ideologico alla strumentazione di programmi avanzati per un sistema produttivo in via di riorganizzazione, e intellettuali che lavorano sfruttando le arretratezze del capitalismo europeo. Il soggettivismo di Häring o Mendelsohn, in tal senso, assume certo un significato critico rispetto al taylorismo di Hilberseimer o di Gropius; ma oggettivamente si tratta di una critica fatta da posizioni di retroguardia, incapaci quindi, per loro natura, di proporre alternative globali.
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Mendelsohnova samoreklamna arhitektura je stvaritev prepričljivih "monumentov" v službi trgovskega kapitala; Häringov intimizem nagovarja poznoromantične tendence nemške buržoazije. A vendar, tisti, ki dialektiko arhitekture 20. stoletja predstavljajo kot enoten cikel niso povsem v zmoti, četudi je njihovo stališče popolnoma znotraj tega cikla.
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L'architettura autopubblicitaria di Mendelsohn è creazione di "monumenti" persuasivi al servizio del capitale commerciale; l'intimismo di Häring fa leva sulle tendenze tardoromantiche della borghesia tedesca. Eppure, chi presenta la dialettica dell'architettura del '900 come ciclo unitario non ha tutti i torti, anche se il suo punto di vista è tutto interno a quel ciclo.
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Zavračanje protislovja, kot predpostavka objektivnosti in racionalizacije načrtovanja, razkriva pristranskost njegove trditve prav v trenutku najvišjega stika s strukturami politične moči. Srednjeevropska izkušnja socialdemokratskih arhitektov ima za svoj pogoj izpolnitev poenotenja upravne moči in intelektualnih predlogov: v tem smislu ni slučaj, da May, Wagner ali Taut privzemajo politične naloge upravljanja socialdemokratskih mest. Če je celotno mesto zdaj to, ki privzame strukturo industrijskega stroja, bodo v njem morali najti rešitve za probleme različnih kategorij: primarno med vsemi, ki izhajajo iz konflikta med zemljiško rento, ki s svojimi parazitskimi mehanizmi blokira ekspanzijo in posodabljanje gradbenega trga ter preprečuje njegovo tehnološko revolucioniranje, in potrebo po organizaciji mesta-stroja na globalen način, tako da mu podajo stimulativno in prepričevalno vlogo pri soočenju s njegovimi lastnimi funkcijami.
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Il rifiuto della contraddizione, come premessa di oggettività e razionalizzazione della programmazione, rivela la parzialità del suo assunto proprio nel momento di massima tangenza con le strutture del potere politico. L'esperienza mitteleuropea degli architetti socialdemocratici ha come propria condizione da rispettare l'unificazione di potere amministrativo e proposta intellettuale: in tal senso, che May, Wagner o Taut assumano cariche politiche nell'amministrazione delle città socialdemocratiche non è casuale. Se è l'intera città ad assumere ora la struttura di una macchina industriale, in essa dovranno trovare soluzione diverse categorie di problemi: primo fra tutti quello derivante dal conflitto fra rendita fondiaria di posizione, che con i suoi meccanismi parassitari blocca l'espansione e l'aggiornamento del mercato edilizio e ne impedisce il rivoluzionamento tecnologico, e necessità di organizzare in modo globale la macchina-città, facendole assumere un ruolo stimolante e persuasivo nei confronti delle proprie stesse funzioni.
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Arhitekturni predlog, urbani model, ki se na njem členi, njegove ekonomske in tehnološke postavke -- javno lastništvo zemlje in sredstev industrializacije gradbeništva, ki so dimenzionirani na produkcijskih ciklih, načrtovanih v urbanem okolju -- se neločljivo povežejo med seboj. Arhitekturna znanost se v celoti vključi v ideologijo plana in same formalne odločitve niso nič drugega kot spremenljivke odvisne od nje. Vsa Mayeva dela v Frankfurtu se lahko berejo kot izraz te konkretne "politizacije" arhitekture na najvišji ravni. Industrializacija gradbišča pripada minimalni enoti produkcije opredeljene v Siedlungu, v njegovi notranjosti se primarni element industrijskega cikla pritrdi na servisno jedro (Frankfurtska kuhinja), dimenzioniranje Siedlungov in njihova dislokacija v mestu omogočajo mestne politike na terenih, s katerimi neposredno upravlja mesto: fleksibilnost formalnega modela Siedlunga na tej točki postane element, ki poda kulturni pečat, ki politične cilje, ki jih arhitektura v celoti privzame, napravi "realne".
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La proposta architettonica, il modello urbano che su di essa si articola, le premesse economiche e tecnologiche che essa sottende -- proprietà pubblica del suolo ed impianti di industrializzazione edilizia dimensionati sui cicli di produzione programmati nell'ambito urbano -- si connettono indissolubilmente fra loro. La scienza architettonica si integra totalmente nell'ideologia del piano, e le stesse scelte formali non sono che variabili dipendenti da essa. Tutta l'opera di May a Francoforte può essere letta come espressione al massimo livello di tale concreta "politicizzazione" dell'architettura. L'industrializzazione del cantiere aderisce all'unità minima di produzione individuata nella Siedlung, al suo interno l'elemento primario del ciclo industriale si impernia sul nucleo dei servizi (la Frankfurter Kuche), il dimensionamento delle Siedlungen e la loro dislocazione nella città sono permessi dalla politica comunale sui terreni direttamente gestita dal comune: la flessibilità del modello formale della Siedlung diviene, a questo punto, elemento che dà il suggello culturale, che rende "reale" gli obiettivi politici assunti in pieno dall'architettura.
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Nacistična propaganda bo za Frankfurtske četrti govorila o izgrajenem socializmu: mi jih moramo brati kot realizirana socialdemokracija. Toda bodimo pozorni: sovpadanje politične in intelektualne oblasti ima nalogo čistega posredovanja med bazo in nadzidavo. Kar se jasno odraža v sami strukturi mesta: zaprta ekonomija Siedlunga se zrcali v razdrobitvi posega, ki protislovja v mestu, ki jih ne gre nadzorovati in prestrukturirati v organski sistem, pušča nedotaknjena.
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La propaganda nazista parlerà di socialismo costruito per i quartieri di Francoforte: noi li dobbiamo leggere come socialdemocrazia realizzata. Ma si noti: la coincidenza di autorità politica e intellettuale ha un compito di pura mediazione fra strutture e sovrastrutture. Ciò si riflette chiaramente nella struttura stessa della città: l'economia chiusa della Siedlung si rispecchia nella frantumazione dell'intervento, che lascia intatte le contraddizioni di una città che non viene controllata e ristrutturata in quanto organico sistema.
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Utopizem srednjeevropske arhitekturne kulture med 1920 in 1930 je prav v tem: v zaupljivem razmerju, ki je vzpostavljeno med intelektualci levice, naprednimi sektorji kapitala in političnimi upravami. Sektorske rešitve v tem razmerju medtem, ko sebe težijo predstavljati kot najvišje posplošeni modeli -- politika javne lastnine in razlastitvena politika, tehnološki eksperimetni, formalna razdelava tipologije Siedlunga --, razkrivajo svojo omejeno učinkovitost, ko jih preverimo z dejstvi.
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L'utopismo della cultura architettonica mitteleuropea fra il '20 e il '30 consiste proprio in questo: nel rapporto fiduciario istituito fra intellettuali di sinistra, settori avanzati del capitale e amministrazioni politiche. Le soluzioni di settore, in tale rapporto, mentre tendono a presentarsi come modelli altamente generalizzati -- politica demaniale e di espropri, sperimentazioni tecnologiche, elaborazione formale della tipologia della Siedlung -- rivelano la loro limitata efficienza alla prova dei fatti.
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Mayev Frankfurt, kakor Machlerjev in Wagnerjev Berlin, vsekakor teži k reprodukciji podjetniškega modela na družbeni ravni, da bi mestu podalo "figuro" produkcijskega stroja, da bi realiziralo v urbani strukturi in distribucijskem in konsumpcijskem mehanizmu videz splošne proletarizacije. (Medrazrednost srednjeevropskih urbanističnih predlogov je cilj, ki se na teoretski ravni nenehno predlaga.)
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La Francoforte di May, come la Berlino di Machler e Wagner, tende certo a riprodurre a livello sociale il modello aziendale, a far assumere alla città la "figura" della macchina produttiva, a realizzare nella struttura urbana e nel meccanismo di distribuzione e consumo, l'apparenza della proletarizzazione generale. (L'interclassismo delle proposte urbanistiche mitteleutopee è l'obbiettivo continuamente proposto a livello teorico).
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Toda enotnosti urbane podobe, formalne metafore predlagane "nove sinteze", vsem berljiv znak vzhajajočega kolektivnega gospostva nad naravo in nad produkcijskimi sredstvi omejenimi na okolje nove "humane" utopije nemški in nizozemski intelektualci ne uresničijo. Tesno integrirani v natančne politike plana na urbani in regionalni ravni razdelajo modele posplošljivih posegov: model Siedlunga to dokazuje. Toda te teoretske konstante v mestu reproducirajo razpadajočo formo paleotehničnega tekočega traku: mesto ostaja skupek delov, funkcionalno združenih na minimalni ravni, in tudi znotraj enega "delca" -- delavske četrti -- se poenotenje metod kmalu razkrije kot negotov instrument.
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Ma l'unità della immagine urbana, metafora formale della "nuova sintesi" proposta, segno leggibile da tutti dell'esaltante dominio collettivo sulla natura e sui mezzi di produzione costretti nell'ambito di una nuova utopia "umana", non è realizzata dagli intellettuali tedeschi e olandesi. Strettamente integrati in precise politiche di piano a livello urbano e regionale, essi elaborano modelli di intervento generalizzabili: il modello della Siedlung ne è la prova. Ma tale costante teorica riproduce nella città la forma disgregata della catena di montaggio paleotecnica: la città rimane un aggregato di parti, unificate funzionalmente al livello minimo, e anche all'interno del singolo "pezzo" -- il quartiere operaio -- l'unificazione dei metodi si rivela ben presto strumento aleatorio.
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Kriza, na specifičnem terenu arhitekture, eksplodira 1930 v berlinskem Siemensstadtu. Neverjetno je kako sodobno zgodovinopisje v slavnem berlinskem Siedlungu, ki ga je načrtoval Scharoun, še ni prepoznalo zgodovinskega vozlišča v katerem je jasen eden hujših prelomov v globini "modernega gibanja".
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La crisi, sul terreno specifico dell'architettura, esplode nel 1930, nella Siemensstadt di Berlino. È incredibile come la storiografia contemporanea non abbia ancora riconosciuto nella famosa Siedlung berlinese pianificata da Scharoun, il nodo storico nel quale si evidenzia una delle più gravi fratture in seno al "movimento moderno".
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Predpostavka metodološke enotnosti designa v svojih različnih dimenzijskih merilih v Siemensstadtu razkriva lasten utopističen značaj. V podporo urbanemu oblikovanju, ki se je morda upravičeno želelo sklicevati na ironične deformacije Kleeja, Bartninga, Gropiusa, Scharouna, Häringa, Forbata, dokazujejo, da razvodenitev arhitekturnega objekta v formativnem procesu celote trči s protislovji samega modernega gibanja. Proti Gropiusu in Bartningu, ki ostajata zvesta zamisli Siedlunga kot tekočega traku, se postavljajo aluzivne ironije Scharouna in izzivalen organicizem Häringa. Če se, z uporabo dobro znanega Benjaminovega termina, v ideologiji Siedlunga dovrši "uničenje avre" tradicionalno povezane z arhitekturnim "kosom", nasprotno Scharounovi in Häringovi "objekti" težijo k povrnitvi neke "avre", četudi pogojene z novimi produkcijskimi načini in novimi formalnimi strukturami.
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Il postulato dell'unità metodologica del design nelle sue diverse scale dimensionali rivela nella Siemensstadt il proprio carattere utopistico. Sul supporto di un disegno urbano che si è voluto, forse giustamente, riferire alle ironiche deformazioni di un Klee, Bartning, Gropius, Scharoun, Häring, Forbat, dimostrano che la diluizione dell'oggetto architettonico nel processo formativo dell'insieme cozza contro le contraddizioni dello stesso movimento moderno. Contro Gropius e Bartning che rimangono fedeli alla concezione della Siedlung come catena di montaggio, si pongono le allusive ironie di Scharoun e l'ostentato organicismo di Häring. Se, per usare il ben noto termine di Benjamin, nell'ideologia della Siedlung si consuma la "distruzione dell'aura" tradizionalmente connessa al "pezzo" architettonico, gli "oggetti" di Scharoun e di Häring tendono al contrario al recupero di un'"aura", anche se condizionata dai nuovi modi di produzione e da nuove strutture formali.
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Konec koncev je epizoda Siemensstadt zgolj najbolj odmevna. Če vzamemo primer Amsterdama, ki ga je med 1930 in 1940 planiral Cor van Eesteren, ideal evropskih konstruktivističnih gibanj, to je oživeti mesto tendenc, dokončno vstopi v krizo.
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Del resto l'episodio della Siemensstadt è solo il più clamoroso. Qualora si accettui il caso dell'Amsterdam pianificata da Cor van Eesteren, fra il '30 e il '40 l'ideale dei movimenti costruttivisti europei, quello cioè di dar vita ad una città di tendenza, entra decisamente in crisi.
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Kljub očitni polarnosti predlogov, pa je na eni točki res točno govoriti o tem obdobju kot "enotnem ciklu". Pogoj srednjeevropske socialdemokratske arhitekture je poenotenje upravne moči in intelektualnih predlogov in, nadaljuje, zatorej ni slučaj, da May, Wagner in Taut prevzemajo tudi politične funkcije upravljanja socialdemokratskih mest. S tem pa se razširi problemsko polje, ki ga projekti Siedlungov še izključujejo: zdaj mora celo mesto privzeti strukturo tekočega traku in se soočiti s tistimi elementi, ki ekspanzijo in posodabljanje zemljiškega trga ter industrializacijo in racionalizacijo gradbišč -- vse to so, opominjamo, pogoji "projekta" -- blokirajo, predvsem z zasebno lastnino zemlje. Arhitekturni predlog kot urbani model, ki zajema vse ekonomske in tehnološke cikle mesta ter povezuje vse njihove člene, je že v celoti vključen v ideologijo plana. Na tej točki je vpeljana tudi formalna fleksibilnost znotraj Siedlungov, da tem političnim ciljem poda "kulturni pečat" in jih napravi "realne". [@tafuri1969peruna, 63] Predlogi socialdemokratske srednjeevropske arhitekture temeljijo na zavezništvu med intelektualci levice, naprednimi sektorji kapitala in lokalnimi upravami in preko reprodukcije modela podjetja na ravni družbe v sferi distribucije in konsumpcije želijo realizirati videz splošne proletarizacije. Politični zaključki ideologije medrazrednosti, ki bodo vsekakor tudi svojevrsten konec modernega gibanja, so dobro poznani in na tem mestu naslavljajo tudi italijanske povojne medrazredne nacionalne politične in arhitekturne projekte. Specifično na polju arhitekture pa predpostavke metodološke enotnosti designa v različnih merilih izkažejo protislovnost "ideologije Siedlunga": na ravni celote zapuščina Bauhausa in konstruktivizma vsekakor dovršuje "uničenje avre", nasprotno pa povabljeni ekspresionistični objekti znotraj njih težijo ravno k povrnitvi neke "avre". Sploh pa razviti instrumenti srednjeevropske arhitekture z njihovo minimalno funkcionalno povezavo arhitekturnih členov v "tekoči trak" težko ohranjajo svojo aktualnost v napredujočih integracijskih potrebah kapitalističnega razvoja. Ne le, da zasledujejo racionalnost po podobi kapitala, zasledujejo -- in tu Tafuri razvije Panzierijevo kritiko racionalizacije do nove ravni -- zastarelo in idealizirano idejo racionalizacije:
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Negotovost, polifunkcionalnost, mnogovrstnost in dezorganiziranost v vseh protislovnih vidikih privzetih v globini modernega mesta kapitala, ostajajo zunaj analitične racionalizacije, ki jo zasleduje srednjeevropska arhitektura.
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L'improbabilità, la polifunzionalità, la molteplicità e la disorganicità, in tutti gli aspetti contraddittori assunti nel seno della moderna città del capitale, rimangono all'esterno della razionalizzazione analitica perseguita dall'architettura mitteleuropea.
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[Kriza utopije: Le Corbusier v Alžiru]
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Vpiti to mnogovrstnost, posredovati negotovost z gotovostjo načrta, nadomestiti organskost in dezorganskost z zaostritvijo dialektike, dokazati, da najvišja raven produkcijskega načrtovanja sovpada z najvišjo "produktivnostjo duha": pri orisovanju teh ciljev z lucidnostjo, ki na področju progresivne evropske kulture nima para, se Le Corbusier zaveda trojne fronte na katerih se mora moderna arhitektura boriti. Če je arhitektura zdaj sinonim za organizacijo produkcije, potem tudi drži, da sta odločilna dejavnika cikla, poleg same produkcije, tudi distribucija in konsumpcija. Arhitekt je organizator, ne oblikovalec objektov: to ni zgolj Le Corbusierjev slogan, ampak imperativ, ki povezuje intelektualno prizadevanje in civilisation machiniste. Kot avantgarda te civilisation, mora arhitekt, pri predhajanju in določanju planov (četudi samo sektorskih) členiti svoje delovanje na tri tire: na appel aux industriels in ponujanje tipologije proizvodnemu podjetju; na iskanje oblasti, ki je sposobna posredovati med gradbenim in urbanističnim planiranjem ter programi civilne reorganizacije, na politični ravni z ustanovitvijo CIAM; na izrabo členitve forme na njeni najvišji ravni, da se občinstvo napravi v aktiven subjekt konsumpcije.
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Assorbire quelle molteplicità, mediare l'improbabile con la certezza del piano, compensare organicità e disorganicità acutizzandone la dialettica, dimostrare che il massimo livello di programmazione produttiva coincide con il massimo di "produttività dello spirito": nel delineare tali obiettivi con una lucidità che non ha paragoni nell'ambito della cultura progressista europea, Le Corbusier è cosciente del triplice fronte su cui l'architettura moderna deve combattere. Se architettura è ora sinonimo di organizzazione della produzione, è anche vero che fattori determinanti del ciclo, oltre la produzione stessa, sono la distribuzione e il consumo. L'architetto è un organizzatore, non un disegnatore di oggetti: non è uno slogan, questo di Le Corbusier, ma l'imperativo che connette iniziativa intellettuale e civilisation machiniste. In quanto avanguardia di quella civilisation, l'architetto, nel precederne e determinarne i piani, (e sia pur di settore), deve articolare la sua azione su tre binari: l'appel aux industriels e la tipologia sono le offerte fatte all'impresa produttiva; la ricerca di un'autorità capace di mediare la pianificazione edilizia e urbanistica con programmi di riorganizzazione civile è perseguita a livello politico con l'istituzione dei CIAM; l'articolazione della forma al suo massimo livello è sfruttata al fine di rendere il pubblico soggetto attivo del consumo.
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Natančneje; forma privzame nalogo nenaravni univerzum tehnološke natančnosti napraviti avtentičen in naraven. In ker ta univerzum teži naravo celovito podjarmiti v neprekinjen in zapleten proces preoblikovanja, postane za Le Corbusierja celoten antropogeografski potek subjekt na katerem vztraja reorganizacija cikla gradbene produkcije.
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Più esattamente; la forma si assume il compito di rendere autentico e naturale l'universo innaturale della precisazione tecnologica. E poiché quell'universo tende ad assoggettare integralmente la natura in un processo continuo e coinvolgente di trasformazione, è l'intero passaggio antropogeografico a divenire, per Le Corbusier, il soggetto su cui insiste il riorganizzato ciclo della produzione edilizia.
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Toda Le Corbusier odkrije tudi, da finančna previdnost, podjetniški individualizem in vztrajnost arhaičnih mehanizmov rent, kot je zemljiška renta, nevarno ovirajo civilisation, produktivni izraz in usposobljenost ter "humani" donos te ekspanzije.
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Ma Le Corbusier scopre anche che prudenza finanziaria, individualismo dell'impresa, permanenza di meccanismi di rendita arcaici come la rendita fondiaria, ostacolano pericolosamente civilisation, espressione e qualificazione produttive, rendimento "umano" di quell'espansione.
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Tipološke opredelitve celice Dom-ino, tipologija Immeuble-villa, Ville pour trois millions d'habitant, Plan Voisin za Pariz: od 1919 do 1929 Le Corbusierjev recherche patiente opredeli merila in posamezna orodja poseganja, eksperimentira z delnimi realizacijami -- vzete kot laboratorijske preveritve -- splošnih hipotez, preseže nemške modele "racionalizma", sluti pravilno razsežnost znotraj katere je treba umestiti urbani problem.
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Individuazione tipologica della cellula Dom-ino, tipologia dell'Immeuble-villa, Ville pour trois millions d'habitant, Plans Voisin per Parigi: dal 1919 al 1929 la recherche patiente di Le Corbusier individua scale e strumenti particolari di intervento, sperimenta in realizzazioni parziali -- assunte come laboratorio di verifica -- le ipotesi generali, supera i modelli del "razionalismo" tedesco, intuendo la corretta dimensione cui il problema urbano va posto.
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Od 1929 do 1931, s plani za Montevideo, Buenos Aires, São Paulo, Rio in končno z izkušnjo plana Obus za Alžir Le Corbusier formulira najnaprednejšo teoretsko hipotezo modernega urbanizma, ki je tako na ideološki kot na formalni ravni še nepresežena.
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Dal '29 al '31, con i piani per Montevideo, per Buenos Aires, per S. Paulo, per Rio, e con la finale esperienza del piano Obus per Algeri, Le Corbusier formula l'ipotesi teorica più elevata dall'urbanistica moderna, ancora insuperata sia al livello ideologico che formale.
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V nasprotju z realizacijami Tauta, Maya ali Gropiusa, Le Corbusier prekine zvezno zaporedje arhitektura-četrt-mesto: urbana struktura kot taka, kot fizična in funkcionalna enota, je skladišče nove lestvice vrednot in razsežnost v kateri je treba iskati pomene njenih komunikacij je razsežnost same krajine.
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Al contrario di quanto realizzato da Taut, May o Gropius, Le Corbusier spezza la seguenza continua architettura-quartiere-città: la struttura urbana come tale, in quanto unità fisica e funzionale, è depositaria di una nuova scala di valori, e la dimensione alla quale va cercato il significato delle sue comunicazioni è quella stessa del paesaggio.
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V Alžiru so antična kazba, hribi Fort-l'Empereur in obalni zaliv privzeti kot grobi materiali za ponovno uporabo, pravi pravcati ready-made objects v gigantskem merilu, ki jim nova struktura, ki jih pogojuje, z rušitvijo prvotnih problemov ponuja prej neobstoječo enotnost. Toda najvišji pogojenosti mora odgovarjati najvišja svoboda in fleksibilnost. Ekonomska predpostavka celotne operacije je zelo jasna: plan Obus se ne omejuje na vprašanje novega "statuta območja", ki s preseganjem paleokapitalistične anarhije zemljiške akumulacije napravi celotno zemljo na voljo enotni in organski reorganizaciji tega, kar bi tako postalo urbani sistem v pravem pomenu.
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Ad Algeri l'antica Casbah, le colline di Fort-l'Empereur, l'insenatura costiera, sono assunti come materiali bruti da riutilizzare, veri e propri ready-mades objects a scala gigantesca, ai quali la nuova struttura che li condiziona offre un'unità prima inesistente, sconvolgente i significati originari. Ma al massimo di condizionamento deve corrispondere un massimo di libertà e flessibilità. La premessa economica dell'intera operazione è chiarissima: il piano Obus non si limita a chiedere un nuovo "statuto del terreno" che, vincendo l'anarchia paleocapitalistica dell'accumulazione fondiaria, renda disponibile l'intero suolo alla riorganizzazione unitaria e organica di ciò che diviene in tal modo un sistema urbano in senso proprio.
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Industrijski objekt ne predpostavlja nobene enoznačne postavitve v prostor. V osnovi serijske produkcije je radikalno preseganje vsakega hierarhičnega prostora. Tehnološki univerzum ne upošteva nobenega tukaj in tam; celotno človeško okolje -- čisto topološko polje -- je naravni sedež njegovih operacij (dobro napovedano s strani kubističnih, futurističnih ali elementarističnih raziskav). Popolna razpoložljivost zemlje za reorganizacijo mesta ni več dovolj: celoten tridimenzionalen prostor mora zdaj postati razpoložljiv za oblikovanje po načrtovani tehnologizaciji. In jasno je, da se mora -- v globini mestne enote -- razlikovati dve merili posega: dva cikla produkcije in konsumpcije.
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L'oggetto industriale non presuppone alcuna collocazione univoca nello spazio. Alla base della produzione in serie è il superamento radicale di ogni spazio gerarchico. L'universo tecnologico ignora il qui e il là; l'intero ambiente umano -- puro campo topologico -- è la sede naturale delle sue operazioni (ben lo avevano intuito le ricerche cubiste, futuriste o elementariste). La piena disponibilità del suolo, nella riorganizzazione della città, non è più sufficiente: è l'intero spazio tridimensionale che deve ora divenire disponibile per essere informato da una programmata tecnologizzazione. Ed è chiaro che si dovranno distinguere -- in seno all'unità città -- due scale di intervento: due cicli di produzione e consumo.
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Prestrukturiranje celotnega urbanega in krajinskega prostora odgovarja potrebi po celostni racionalizaciji organizacije mestnega stroja: v tem obsegu morajo tehnološke strukture in komunikacijska omrežja biti sposobna vzpostaviti enotno "podobo" v kateri antinaturalizem terreins artificiels, ki se predpostavlja na različnih višinah, ter izjemnost cestnega omrežja -- avtocesta, ki teče po zadnjem nadstropju kačastega bloka, ki je namenjen delavskim stanovanjem -- pridobijo simbolno vrednost. Svoboda stanovanjskih blokov Fort-l'Empereur vpije emblematične valence nadrealistične avantgarde; ukrivljene zgradbe -- na enak način kot svobodne forme v notranjosti Ville Savoye ali ironični assemblages podstrešja Bestegui na Champs Elysées -- so ogromni objekti, ki posnemajo abstrakten in sublimiran "ples protislovij".21
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La ristrutturazione dell'intero spazio urbano e paesistico risponde all'esigenza di razionalizzare l'organizzazione complessiva della macchina cittadina: a questa scala strutture tecnologiche e reti di comunicazione debbono essere in grado di costituire una "immagine" unitaria, in cui l'antinaturalismo dei terreins artificiels predisposti a varie altezze, e l'eccezionalità della rete viaria -- l'autostrada che scorre all'ultimo piano del blocco serpentinato destinato alle residenze operaie -- acquisti un valore simbolico. La libertà dei blocchi residenziali di Fort-l'Empereur assorbono le valenze emblematiche dell'avanguardia surrealista; gli edifici ricurvi -- allo stesso modo delle forme libere all'interno della villa Savoye o degli ironici assemblages dell'attico Bestegui agli Champs Elysées -- sono enormi oggetti che mimano un'astratta e sublimata "danza delle contraddizioni"[21].
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Kar izhaja, tudi na ravni urbane strukture, ki je končno razrešena v organsko enoto, je pozitivnost protislovij, uskladitev problematičnega in racionalnega ter "herojska" kompozicija nasilnih napetosti. Skozi strukturo podob, in samo skozi njo, se kraljestvo nuje združi s kraljestvom svobode: četudi je prva prepoznana v strogosti plana in druga v povrnitvi, v njeno notranjost, višje človeške zavesti.
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Anche al livello della struttura urbana, finalmente risolta in organica unità, ciò che emerge è la positività delle contraddizioni, la conciliazione del problematico e del razionale, la composizione "eroica" di violente tensioni. Attraverso la struttura dell'immagine, e solo attraverso di essa, il regno della necessità si fonde con il regno della libertà: anche se il primo è identificato nel rigore del piano e il secondo nel recupero, al suo interno, di una più alta conoscenza umana.
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Tudi Le Corbusier uporablja tehniko šoka: objects à réaction poètique so zdaj med seboj povezani v organsko dialektiko. Njihovi dinamiki, formalni in funkcionalni, je nemogoče ubežati: na vseh ravneh uporabe in branja, Le Corbusierjev Alžir vsiljuje popolno soudeležbo občinstva. Toda pozor: občinstvo je tu pogojeno s kritično, refleksivno, intelektualno participacijo. "Brezbrižno branje" urbanih podob bi dejansko vodilo v prikrito prepričevanje: ni rečeno, da Le Corbusier ni predvidel niti takega sekundarnega učinka kot nujnega momenta posredne spodbude.22
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Anche Le Corbusier usa la tecnica dello choc: gli objects à réaction poètique sono però ora connessi fra loro in una dialettica organicità. Alla loro dinamica, formale e funzionale, è impossibile sfuggire: a tutti i livelli di fruizione e lettura, l'Algeri di Le Corbusier impone un coinvolgimento totale del pubblico. Ma si noti: il pubblico è qui condizionato ad una partecipazione critica, riflessa, intellettuale. Una "lettura disattenta" delle immagini urbane condurrebbe infatti ad una persuasione occulta: né è detto che Le Corbusier non prevedesse anche tale effetto secondario come momento necessario di stimolo indiretto[22].
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"Oddaljiti tesnobo s ponotranjenjem vzrokov": toda, Le Corbusierjev predlog se ne omejuje na to. Na ravni minimalne produkcije -- raven posamezne stanovanjske celice -- je tema, ki jo je treba obravnavati, povrnitev maksimalne fleksibilnosti, nadomestljivosti in možnosti hitre konsumpcije. V mrežah velikih struktur, vzpostavljenih s strani prekrivajočih terreins artificiels, je vstavljanju predhodno oblikovanih stanovanjskih elementov zagotovljena največja svoboda. V razmerju do občinstva to pomeni vabilo naj se to napravi v aktivnega projektanta mesta: Le Corbusier v demonstracijski skici na koncu doseže predvideti možnost vstavljanja ekscentričnih in eklektičnih elementov v mrežo fiksnih struktur. "Svoboda" zagotovljena občinstvu se mora potisniti tako daleč, da dovoli samemu občinstvu -- proletariatu doma v serpentinah, ki se vijejo pred morjem, in buržoaziji na hribih Fort-l'Empereur -- razdelavo lastnega "slabega okusa". Arhitektura kot pedagoški akt in instrument integracije, torej.
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"Allontanare l'angoscia introiettandone le cause": non si riduce a questo, però, la proposta di Le Corbusier. Al livello della produzione minima -- quella della singola cellula residenziale -- il tema da affrontare è il recupero della massima flessibilità, intercambiabilità, possibilità di rapido consumo. Nelle maglie delle grandi strutture, costituite dai terreins artificiels sovrapposti, è concessa la più ampia libertà di inserimento di elementi residenziali preformati. Rispetto al pubblico ciò significa invito a farsi progettista attivo della città: Le Corbusier, in uno schizzo dimostrativo, giunge fino a prevedere la possibilità di inserimento di elementi eccentrici ed eclettici nelle maglie delle strutture fisse. La "libertà" concessa al pubblico deve spingersi tanto in là da permettere al pubblico stesso -- al proletariato nel caso della serpentina che si snoda al cospetto del mare e all'alta borghesia sulle colline di Fort-l'Empereur -- l'esplicazione del suo "cattivo gusto". L'architettura come atto pedagogico e strumento di integrazione collettiva, dunque.
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Toda v odnosu do industrije ta svoboda privzame še pomembnejše pomene. Le Corbusier ne izkrastilizira minimalne produkcijske enote v funkcionalne standardne elemente, kakor May v svoji Frankfurter Kuche. V merilu posameznega objekta je treba upoštevati zahteve po nenehni tehnološki revoluciji, po stylingu, po hitri konsumpciji, ki jih narekuje aktivni kapitalizem v ekspanziji. Stanovanjsko celico, teoretično potrošljivo v kratkem času, je mogoče zamenjati ob vsaki spremembi individualnih potreb -- ob vsaki spremembi potreb, ki jih povzroči prenova stanovanjskih modelov in standards, ki jih narekuje produkcija.23 Pomen projekta postane zelo jasen.
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Ma rispetto all'industria quella libertà assume significati ancora maggiori. Le Corbusier non cristallizza l'unità produttiva minima in elementi funzionali standard, come May nella sua Frankfurter Kuche. Alla scala dell'oggetto singolo bisogna tener conto delle esigenze della continua rivoluzione tecnologica, dello styling, del rapido consumo, dettate da un capitalismo attivo, in espansione. La cellula residenziale, teoricamente consumabile in tempi brevi, può essere sostituita ad ogni mutamento delle esigenze individuali -- ad ogni mutamento delle esigenze indotte dal rinnovamento dei modelli e degli standards residenziali dettati dalla produzione[23]. Il significato del progetto diviene chiariss
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Vsa ta protislovja bo, nadaljuje Tafuri, razrešil, oziroma vsaj naslovil Le Corbusier med svojim recherche patiente (1919--1929) in izkušnjami predlogov planov, nazadnje s planom Obus (1929--1931). In lotil se jih bo, trdi, z lucidnostjo, ki na področju progresivne evropske kulture nima para. "Arhitekt kot organizator" zanj ni samo slogan, temveč imperativ, ki povezuje intelektualno prizadevanje z najvišje opredeljeno idejo družbe, civilisation machiniste. Kot avantgarda te ideje mora členiti svoje delo na tri tire: na eni ravni iskanje produktivnega zavezništva z industrijo; na drugi iskanje avtoritete, ki lahko gradbeno in urbanistično planiranje posreduje kot civilno reorganizacijo; in tretje na ravni interpelacije arhitekturnega občinstva, da se napravi v aktiven subjekt konsumpcije. Do neke mere posamezno že prepoznani nujni vzvodi, a za Le Corbusierja ti predhodijo samim določilom plana in raven na kateri naj bodo sintetizirani je celoten antropogeografski potek družbe. Projekt na katerem Tafuri zagovarja Le Corbusierjevo "najnaprednejšo teoretsko hipotezo modernega urbanizma" je plan Obus za Alžir, ki obstoječe kazbatsko tkivo, zaliv in hribovje jemlje za readymades v gigantskem merilu in jih poveže, pravzaprav preseže, z novo enotno urbano strukturo. Le Corbusier prekine gropiusevsko zaporedje arhitektura-četrt-mesto in predlaga fizično in funkcionalno enoto, ki odnose vzpostavlja na geografski ravni mesto-teren. Ob maksimalni pogojenosti (ki jo uveljavlja s formalno zaključenostjo) predvideva maksimalno fleksibilnost in tako celoten tridimenzionalen prostor urbane strukture postane razpoložljiv in, kot posplošljiv model, celotna zemlja. Protislovja, ki smo jim sledili pri zgodovinskih avantgardah, -- napetosti med "kosom" in strukturo, funkcijo in simbolom, racionalnim in problematičnim -- so tu pozitivno izrabljena, vzroki tesnobe so dejansko ponotranjeni. Toda plan Obus se ne omejuje le pomiritev arhitekturne zavesti, temveč dejansko predstavlja tudi napreden predlog v razmerju do kapitalističnega razvoja. Povrnitev maksimalne fleksibilnosti na raven najmanjše celice -- delavska stanovanja v serpentinah -- pomeni vabilo občinstvu, da se napravi v aktivnega projektanta mesta, predvidi celo vstavljanje ekscentričnih in eklektičnih struktur v mrežo fiksnih struktur: svoboda občinstva se mora zagotoviti do te mere, da mu omogoča razdelavo lastnega "slabega okusa" in torej maksimalno integracijo. In v odnosu do industrije je ta svoboda še pomembnejša: Le Corbusier ne gre, kakor May, do funkcionalnih elementov kuhinje, temveč se ustavi pri stanovanju in tako upošteva zahtevo po nenehni tehnološki revoluciji in hitri konsumpciji, ki jo narekuje kapitalizem. Stanovanje je tako teoretično potrošljivo v hitrem času in mogoče ga je zamenjati ob vsaki spremembi (individualnih ali industrijskih) potreb. Gre za projekt integracije -- občinstva, arhitekta, industrije -- do skrajnih ravni:
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Subjekt urbane reorganizacije je občinstvo, ki je nagovorjeno in napravljeno kritično sodelovati v svoji kreativni vlogi: industrijska avantgarda, "oblast", potrošniki so, s teoretično homogenimi funkcijami, soudeleženi v zagnanem in "povzdignjenem" procesu nenehnega razvoja in preoblikovanja. Od produkcijske realnosti, do podob, do uporabe podob, ves urbani stroj potiska "družbene" potenciale civilisation machiniste do konca skrajnosti njenih implicitnih možnosti.
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Il soggetto della riorganizzazione urbana è un pubblico sollecitato e reso criticamente partecipe del suo ruolo creativo: l'avanguardia industriale, l'"autorità", i fruitori, sono coinvolti con funzioni teoricamente omogenee nell'impetuoso ed "esaltante" processo di continuo sviluppo e trasformazione. Dalla realtà produttiva, all'immagine, all'uso dell'immagine, l'intera macchina urbana spinge fino all'estremo delle sue implicite possibilità il potenziale "sociale" della civilisation machiniste.
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Zdaj moramo odgovoriti na vprašanje: kako to, da projekt za Alžir, kasnejši načrti za evropska in afriška mesta in celo Le Corbusierjevi minimalni predlogi ostanejo mrtva črka? Ali ne gre morda za protislovje med tem kar je bilo izrečeno -- da so v teh predlogih najnaprednejše in formalno najrazvitejše hipoteze buržoazne kulture na polju designa in urbanizma -- in neuspehi, ki jim je Le Corbusier priča v prvi osebi?
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Dobbiamo ora rispondere alla domanda: come mai il progetto per Algeri, i successivi piani per le città europee ed africane, e persino le proposte di minima avanzate da Le Corbusier rimangono lettera morta? Non v'è forse contraddizione fra quanto si è detto -- che, cioè, in quelle proposte va letto a tutt'oggi l'ipotesi più avanzata e formalmente elevata della cultura borghese, nel campo del design e dell'urbanistica -- e i fallimenti vissuti in prima persona da Le Corbusier?
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Na to vprašanje se lahko odgovori na več načinov, vsi so veljavni in komplementarni med seboj. Najprej je treba opozoriti, da Le Corbusier deluje kot "intelektualec" v strogem pomenu. Ne povezuje se -- kot Taut, May ali Wagner -- z lokalnimi in državnimi oblastmi: njegove hipoteze pripadajo posebni realnosti (jasno, orografija in zgodovinska razslojenost Alžira sta izjemi in forma projekta, ki jo upošteva, je neponovljiva), toda metodo, ki ga vodi, je možno posplošiti. Od posameznega k univerzalnemu: natanko nasprotno metodi, ki ji sledijo intelektualci weimarske socialdemokracije. Ni slučaj, da Le Corbusier v Alžiru več kot štiri leta dela brez provizije ali plačila. On je "iznašel" svojo zaposlitev, jo posplošil in je pripravljen osebno plačevati svojo aktivno in predlagalno vlogo.
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Si possono dare molte risposte a tale interrogativo, tutte valide e complementari fra loro. Va anzitutto notato che Le Corbusier opera come "intellettuale" in senso stretto. Non si lega -- come Taut, May o Wagner -- a poteri locali e statali: le sue ipotesi partono da realtà particolari (certo, l'orografia e la stratificazione storica di Algeri sono delle eccezioni e la forma del progetto che di esse tiene conto è irripetibile), ma il metodo che le guida è ampiamente generalizzabile. Dal particolare all'universale: l'esatto contrario del metodo seguito dagli intellettuali della socialdemocrazia di Weimar. Né è causale che Le Corbusier lavori, ad Algeri, per più di quattro anni senza incarico o compensi. Egli "inventa" la sua committenza, la generalizza, è disposto a pagar di persona il proprio ruolo attivo e propositivo.
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Na vprašanje, odgovarja, kako to, da projekt za Alžir ni nikoli uresničen, se lahko odgovori na več načinov. Najprej, Le Corbusier se ne povezuje z lokalnimi in državnimi oblastmi. Dalje, njegova metoda je obratna tej weimarske socialdemokracije: projekt razdeluje od posameznega k univerzalnemu in je zato kot metoda posplošljiva in privzema značilnosti eksperimentov, ki se ne morejo v celoti prevesti v realnost. Njihova posplošljivost pa je na tej točki že v nasprotju z zaostalimi strukturami, ki jih naslavlja:
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Zaradi tega imajo vsi njegovi modeli značilnosti laboratorijskih eksperimentov: in ne more se zgoditi, da bi laboratorijski model lahko tout-court prevedli v realnost. Toda to ni dovolj. Možnost posplošitve hipotez je v nasprotju z zaostalimi strukturami, ki jih želi stimulirati: če so zahteve po revolucioniziranju arhitekture v skladu z najnaprednejšimi nalogami ekonomske in tehnološke realnosti še nezmožne jim dati koherentne in organske forme, ni čudno, da se realizem hipotez predstavlja kot utopija.
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Ciò fa si che i suoi modelli assumano tutti i caratteri di esperimenti di laboratorio: e non si dà il caso che un modello di laboratorio si traduca tout-court in realtà. Ma non basta. La generalizzabilità dell'ipotesi scontra con le strutture arretrate che essa vuole stimolare: se le esigenze sono quelle di un rivoluzionamento dell'architettura in sintonia con i compiti più avanzati di una realtà economica e tecnologica ancora incapace di dare loro coerente e organica forma, nessuna meraviglia che il realismo delle ipotesi venga assunto come utopia.
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Vendar se brodoloma v Alžiru -- in bolj splošno, Le Corbusierjevega "neuspeha" -- ne bere pravilno, če ga ne beremo kot pojav mednarodne krize moderne arhitekture.
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Ma non si legge correttamente il naufragio di Algeri -- e, più in generale, il "fallimento" di Le Corbusier -- se non lo si lega al fenomeno della crisi internazionale dell'architettura moderna.
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"Brodolom" Alžira je zato potrebno brati kot pojav mednarodne krize moderne arhitekture.
[Kapitalistični razvoj se sooči z ideologijo]
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Zanimivo je preiskati, kako je sodobno zgodovinopisje poskušalo pojasniti krizo moderne arhitekture, katere začetek postavlja v leta okoli 1930 in katere nadaljevanje še do danes je splošno sprejeto. Evropski fašizmi na eni, stalinizem na drugi strani: tem političnim zapletom se pripisuje skoraj vsa "krivda" začetka krize. Hkrati pa se sistematično zanemarja pojav novega odločilnega protagonista na svetovnem prizorišču še posebej po veliki ekonomski krizi leta 1929: mednarodne reorganizacije kapitala in uveljavitev sistemov anticikličnega planiranja.
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È interessante esaminare come la storiografia corrente abbia tentato di spiegare la crisi dell'architettura moderna, la cui data di inizio vien fatta cadere negli anni intorno al '30 e la cui accentuazione fino ad oggi è comunemente accettata. Fascismi europei da un lato, stalinismo dall'altro: a tali involuzioni politiche vengono attribuite pressoché tutte le "colpe" iniziali della crisi. Nello stesso tempo viene sistematicamente ignorata l'introduzione, a livello mondiale, e proprio dopo la grande crisi economica del '29, di un nuovo decisivo protagonista: la riorganizzazione internazionale del capitale e l'affermazione dei sistemi di pianificazione anticiclica.
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Pomenljivo je, da lahko skoraj vse cilje z ekonomskega področja, kot so formulirani v Keynesovi General Theory, ponovno najdemo kot čisto ideologijo v poetični osnovi moderne arhitekture. "Osvoboditi se strahu pred prihodnostjo s fiksiranjem te prihodnosti kot sedanjost": temelj keynesijanskega intervencionizma je enak temelju poetike moderne umetnosti. Toda tudi, in to prav v političnem smislu, je v temelju Le Corbusierjevih urbanističnih teorij: Keynes se sprijazni in dogovori s "stranko katastrofe" in teži k povrnitvi grožnje z njeno asimilacijo na vedno nove ravni;24 Le Corbusier vzame na znanje razredno realnost modernega mesta in prenese njegove konflikte na višjo raven, vzpostavi najnaprednejše predloge integracije občinstva, ki je soudeleženo kot upravljavec in aktivni potrošnik, v urbani mehanizem razvoja, ki je zdaj napravljen v organsko "človeškega".
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È significativo che quasi tutti gli obiettivi formulati in sede economica dalla General Theory del Keynes possano essere ritrovati, come ideologia pura, alla base delle poetiche dell'architettura moderna. "Liberarsi dalla paura del futuro fissando quel futuro come presente": il fondamento dell'interventismo keynesiano è il medesimo delle poetiche dell'arte moderna. Ma, e proprio in senso politico, è alla base delle teorie urbanistiche di Le Corbusier: Keynes fa i conti con il "partito della catastrofe", e tende a recuperarne la minaccia, assorbendola a sempre nuovi livelli[24]; Le Corbusier prende atto della realtà di classe della città moderna e ne sposta i conflitti al livello più alto, mettendo in atto la più elevata proposta di integrazione del pubblico, coinvolto, come operatore e come consumatore attivo, nel meccanismo urbano di sviluppo, reso, ora, organicamente "uma
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Zdaj se potrjuje naša začetna hipoteza. Arhitektura kot ideologija Plana je premagana z realnostjo Plana, ko ta preseže raven utopije in postane delujoč mehanizem.
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Si conferma ora la nostra ipotesi iniziale. L'architettura come ideologia del Piano è travolta dalla realtà del Piano, una volta che questo dal livello dell'utopia sia divenuto meccanismo operante.
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Tu Tafuriju pripisujemo najizvirnejše in najproduktivnejše historiziranje krize modernizma. Vse cilje arhitekturne ideologije plana prepozna tudi v Keynesovi Splošni teoriji, [@keynes2006splosna] ki odločno informira mednarodno reorganizacijo kapitala in vzpostavitev anticikličnih sistemov po gospodarski krizi 1929. Temelje keynesijanskega intervencionizma prepozna v temelju poetike moderne umetnosti in Le Corbusierjevih urbanističnih teorij: razredni kompromis -- med delom in kapitalom -- v obliki subvencioniranja in spodbujanja potrošnje ter s tem prenos konfliktov na višjo raven, ki je kosumpcija. [Na tem mestu se Tafuri sklicuje na razredno analizo keynesijanizma prav tako objavljeno v Contropiano in prevedeno tudi v slovenščino, gl. @negri1984delavci] Tako v keynesijanizmu kot pri Le Corbusierju je strukturna negativnost kapitalizma (stopnjevanje razrednih konfliktov in "posledični" dvig mezd) napravljena v njegovo pozitivno spodbudo. Potrošnja je napravljena v aktivni faktor produkcije. In v tej uresničitvi plana je premagana arhitekturna ideologija plana, ki zdaj nima več funkcije:
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Kriza moderne arhitekture se začne natanko v trenutku, ko njen naravni naslovnik -- veliki industrijski kapital -- njeno temeljno ideologijo naredi za svojo ter postavi na stran nadzidave. Od tega trenutka dalje arhitekturna ideologija izčrpa lastne naloge: njena vztrajna želja videti realizacijo lastnih hipotez postane, ali sredstvo za premagovanje zaostale realnosti, ali nadležna motnja.
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La crisi dell'architettura moderna inizia nel momento preciso in cui il suo destinatario naturale -- il grande capitale industriale -- ne fa propria l'ideologia di fondo, mettendone da parte le sovrastrutture. Da quel momento in poi l'ideologia architettonica ha esaurito i propri compiti: il suo ostinarsi a voler vedere realizzate le proprie ipotesi diviene o molla per il superamento di realtà arretrate, o fastidioso disturbo.
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V tej luči lahko beremo nazadovanja in tesnobne borbe modernega gibanja od leta 1935 do danes: splošnejše zahteve po racionalizaciji mest in teritorijev ostajajo neizpolnjene in nadalje učinkujejo kot posredne pobude za realizacijo delnih ciljev, ki jih sproti določa sistem.
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In tale chiave si possono leggere le involuzioni e l'angoscioso dibattersi del movimento moderno dal '35 circa ad oggi: le istanze più generali di razionalizzazione delle città e dei territori rimangono inevase, continuando ad agite come stimolo indiretto per le realizzazioni compatibili con gli obiettivi parziali fissati via via dal sistema.
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Na tej točki se zgodi nekaj, kar se na prvi pogled zdi nerazložljivo. Ideologija forme dozdevno opusti svoje realistično poslanstvo, da bi se obrnila k drugemu polu, ki je neločljivo povezan z dialektiko buržoazne kulture: brez opustitve "utopije projekta", odrešitev od procesov, ki so konkretno obšli raven ideologije, išče v povrnitvi kaosa, v kontemplaciji tiste tesnobe, ki jo je konstruktivizem dozdevno za vedno izkoreninil, v sublimaciji Nereda.
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È a questo punto che interviene qualcosa di inspiegabile, a prima vista. L'ideologia della forma sembra abbandonare la propria vocazione realistica, per ripiegare sul secondo polo insito nella dialettica propositiva della cultura borghese: senza abbandonare "l'utopia del progetto", il riscatto contro i processi che concretamente hanno scavalcato il livello dell'ideologia viene cercato nel recupero del Caos, nella contemplazione di quell'angoscia che il Costruttivismo sembrava aver debellato per sempre, nella sublimazione del Disordine.
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Po tem, ko prispe do nesporne impasse notranjih protislovij kapitalističnega razvoja, se arhitekturna ideologija odpove svoji spodbudni vlogi v razmerju do produkcijskih struktur in se maskira z dvoumnimi slogans, ki oporekajo "tehnološki civilizaciji".
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Giunti ad un'impasse innegabile delle contraddizioni interne dello sviluppo capitalista, l'ideologia architettonica rinuncia a svolgere il proprio ruolo propulsivo nei confronti delle strutture di produzione, mascherandosi dietro ambigui slogans contestativi della "civiltà tecnologica".
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Nesposobna analizirati dejanske vzroke krize designa in z vso svojo pozornostjo osredotočena na interne probleme designa samega, sodobna kritika kopiči simptomatične ideološke iznajdbe v poskus ponujanja novih vsebin za zavezništvo med tehnikami vizualne komunikacije in industrijske produkcije. Ni naključje, da opredeljeno področje za odrešitev tega zavezništva -- zdaj zahtevano z zvenom dvoumnega "neohumanizma", ki ima, v razmerju do Neue Sachlickheit 20. let 20. stoletja, resno pomanjkljivost mistifikacije svoje posredniške vloge med Utopijo in Produkcijo -- vztraja prav na podobi mesta.
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Incapace di analizzate le cause effettive della crisi del design, e concentrando tutta l'attenzione sui problemi interni al design stesso, la critica contemporanea va accumulando sintomatiche invenzioni ideologiche nel tentativo di offrite nuova sostanza all'alleanza fra tecniche di comunicazione visiva e produzione industriale. Né è causale che il campo individuato per il riscatto di tale alleanza -- postulata ora con inflessioni di ambiguo "neoumanesimo", che, rispetto alla Neue Sachlickheit degli anni '20, ha il grave demerito di mistificare il proprio ruolo di mediatrice fra Utopia e Produzione -- insista precisamente sull'immagine della città.
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Mesto kot nadzidava torej. Bolje rečeno, umetnost je zdaj poklicana mestu podati obličje nadzidave. Pop art, op art, analize urbane imageability, esthétique prospective se usmerijo k naslednjemu cilju: prikriti, z razrešitvijo v raznovrstnih podobah, protislovja sodobnega mesta ter s tem simbolno povzdigniti tiste formalne kompleksnosti, ki, brane z ustreznimi parametri, niso nič drugega kot eksplozija nerazrešenih razhajanj, ki uhajajo planu naprednega kapitala. Povrnitev koncepta umetnosti je tako funkcionalno v tej novi vlogi zakrivanja. Prav tam kjer se industrial design postavi na avantgardo tehnološke produkcije in pogojuje njeno kakovost z namenom povečanja konsumpcije, se pop art, s ponovno uporabo ostankov, zavržkov te produkcije, postavi na njeno retrogardo. Toda to ustreza ravno dvojni zahtevi, ki je zdaj obrnjena k tehnikam vizualne komunikacije. Umetnost, ki se odpove postaviti se na avantgardo produkcijskih ciklov, dokaže, da proces konsumpcije, onkraj verbalnih oporekanj, teži k neskončnosti, da tudi zavržki, sublimirani v neuporabne ali nihilistične objekte, lahko privzamejo novo uporabno vrednost, ponovno vstopijo, četudi zgolj skozi zadnja vrata, v cikel produkcije-konsumpcije.
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Città come sovrastruttura dunque. Anzi, l'arte è ora chiamata a dare un volto sovrastrutturale alla città. Pop art, op art, analisi sull'imageability urbana, esthétique prospective, convergono in questo obiettivo: dissimulare, risolvendole in immagini polivalenti, le contraddizioni della città contemporanea, esaltando figurativamente quella complessità formale che, letta con parametri adeguati, altro non è se non l'esplosione dei dissidi insanabili che sfuggono al piano del capitale avanzato. Il recupero del concetto di arte è quindi funzionale a tale nuovo ruolo di copertura. È vero che laddove l'industrial design si pone alla testa della produzione tecnologica condizionandone la qualità in vista di un'espansione dei consumi, la pop art, riutilizzando i residui, i rifiuti di quella produzione, si pone alla sua retroguardia. Ma ciò corrisponde esattamente alla duplice richiesta ora rivolta alle tecniche di comunicazione visiva. L'arte che rinuncia a porsi all'avanguardia dei cicli di produzione, dimostra, al di là delle contestazioni verbali, che il processo di consumo tende all'infinito, che anche i rifiuti possono assumere, sublimati in oggetti inutili o nichilistici, un nuovo valore d'uso, rientrando, sia pure per la porta di servizio, nel ciclo produzione-consumo.
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Toda ta retrogarda je tudi znak odpovedi -- morda le začasne -- kapitalističnega plana od popolne razrešitve protislovij mesta, od preoblikovanja mesta v popolnoma organiziran stroj, brez odpadkov arhaičnega značaja ali splošnih disfunkcionalnosti.
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Ma è anche indice, tale retroguardia, della rinuncia -- forse solo provvisoria -- del piano capitalista a risolvere compiutamente le contraddizioni della città, a trasformare la città in macchina totalmente organizzata, senza sprechi di carattere arcaico o disfunzioni generalizzate.
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V tej fazi je dejansko treba delovati za prepričevanje občinstva, da so protislovja, neravnovesja in kaos, tipični za sodobna mesta, neizbežni: namreč, da ta kaos vsebuje neraziskano bogastvo, neomejene možnosti uporabe, ludične vrednote, ki naj se predlagajo kot novi družbeni fetiši.
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In tale fase, infatti, bisogna agire per persuadere il pubblico che contraddizioni, squilibri, caoticità, tipici della città contemporanea, sono inevitabili: anzi, che tale caos contiene in sé ricchezze inesplorate, possibilità illimitate da utilizzare, valori ludici da proporre come nuovi feticci sociali.
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Carnaby Street in novi utopizem sta torej različna vidika istega fenomena. Arhitekturni in supertehnološki utopizem, ponovno odkritje igre kot pogoja soudeležbe občinstva, prerokbe "estetske družbe", pozivi k ustanavljanju primata domišljije: to so predlogi nove urbane ideologije.25
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Carnaby Street e nuovo utopismo sono dunque aspetti diversi del medesimo fenomeno. Utopismo architettonico e supertecnologico, riscoperta del gioco come condizione di coinvolgimento del pubblico, profezie di "società estetiche", inviti all'istituzione di un primato dell'immaginazione: tali le proposizioni delle nuove ideologie urbane[25].
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Carnaby street tu predstavlja
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Obstaja zgledno besedilo v katerem so vsi pozivi, naj umetniška dejavnost namesto operativne prevzame novo prepričevalno vlogo, združeni in medsebojno uravnoteženi.
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Esiste un testo esemplare in cui tutte le sollecitazioni rivolte all'attività artistica ad assumere un nuovo ruolo persuasivo invece che operativo, si trovano sintetizzate e compensate fra loro.
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In pomenljivo je da Livre blanc de l'art total Pierra Restanyja, na katero se sklicujemo, izrecno postavlja na tapeto vse teme, ki izhajajo iz zaskrbljene ugotovitve o izrabi ciljev, ki se jim je do danes sledilo. Z naslednjim izidom: da "novi" predlogi odrešitve umetnosti z različnimi besedami privzemajo prav iste pomene kot predlogi zgodovinskih avantgard, brez jasnosti ali samozaupanja, ki so jih te lahko upravičeno razkazovale.
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Ed è significativo che il Livre blanc de l'art total di Pierre Restany, cui ci riferiamo, ponga esplicitamente sul tappeto tutti i temi che nascono dalla preoccupata constatazione dell'usura degli obiettivi fino ad ora perseguiti. Con un risultato: che le "nuove" proposte di riscatto dell'arte assumono, con parole diverse, proprio i medesimi connotati delle proposizioni delle avanguardie storiche, senza la chiarezza o la fiducia in se stesse che quelle potevano a buon diritto ostentare.
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Restany piše: "La metamorphose des languages n'est que le reflet des changements structurels de la societé. La technologie, en réduisant de façon croissante la décalage entre l'art (synthèse des nouveaux languages) et la nature (la realité moderne, technique, et urbaine) joue le rôle déterminant d'une catalyse suffisante et nécessaire." ["Preobrazba jezika ni nič drugega kot odsev strukturalne spremembe družbe. Tehnologija, ki vedno bolj krči razkorak med umetnostjo (sintezo novih jezikov) in naravo (moderno, tehnično in urbano stvarnostjo), igra odločilno vlogo v zadostni in nujni katalizi."]26
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"La metamorphose des languages n'est que le reflet des changements structurels de la societé -- scrive Restany[26], -- La technologie, en réduisant de fagon croissante la décalage entre l'art (synthèse des nouveaux languages) et la nature (la realité moderne, technique, et urbaine) joue le ròle déterminant d'une catalyse suffisante et nécessai
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"Outre ses immenses possibilités et ses ouvertures illimitées, la technologie témoigne de la flexibilité indespensable en période de transition: elle permet à l'artiste conscient d'agir non plus sur les effets formels de la communication, mais sur ses termes-mémes, l'imagination humaine. La technologie contemporaine permet enfin è l'imagination de prendre le pouvoir: liberée de toute entrave normative, de tout problème de réalisation ou de production, l'imagination créatrice peut s'identifier à la conscience planétaire. L'esthétique prospective est le véhicule de la plus grande espérance de l'homme: sa libération collective. La socialisation de l'art traduit la convergence des forces de création et de production sur un objectif de synthèse dinamique, la métamorphose technique: c'est à travers cette restructuration que l'homme et le réel trouvent leur vrai visage moderne, qu'ils redeviennent naturels, toute aliénation dépassée." ["Tehnologija priča skozi neizmerne možnosti in neomenjene predigre o nepogrešljivi prilagodljivosti v prehodnem obdobju: zavestnemu umetniku dovoljuje, da ne deluje več na oblikovne učinke komunikacije, pač pa na same njene izraze, na človeško predstavo. Moderna tehnologija končno dovoljuje predstavi, da pride na oblast: ustvarjalna domišljija, ki je osvobojena vsake uravnavajoče prepreke, vsakega problema realizacije ali proizvodnje, se lahko poistoveti s planetarno zavestjo. Bodoča estetika je nosilka največjega človekovega upa, kolektivne osvoboditve. Socializacija umetnosti vpelje sovpadanje ustvarjalnih in proizvajalnih sil k cilju, ki ga predstavlja dinamična sinteza in tehnična preobrazba; prek te ponovne strukturacije najdeta človek in stvarnost svoj resnični moderni izraz, ki ju znova napravi naravna, brez zastarele odtujitve."]27
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"Qutre ses immenses possibilités et ses ouvertures illimitées, la technologie témoigne de la flexibilité indespensable en période de transition: elle permet à l'artiste conscient d'agir non plus sur les effets formels de la communication, mais sur ses termes-mémes, l'imagination humaine. La technologie contemporaine permet enfin è l'imagination de prendre le pouvoir: liberée de toute entrave normative, de tout problème de réalisation ou de production, l'imagination créatrice peut s'identifier à la conscience planétaire. L'esthétique prospective est le véhicule de la plus grande espérance de l'homme: sa libération collective. La socialisation de l'art traduit la convergence des forces de création et de production sur un objectif de synthèse dinamique, la métamorphose technique: c'est à travers cette restructuration que l'homme et le réel trouvent leur vrai visage moderne, qu'ils redeviennent naturels, toute aliénation dépassée"[27].
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In v tej luči Tafuri bere nazadovanja in involucijo modernega gibanja od 1935 dalje. Na eni strani lahko spremljamo nadaljnje zahteve po racionalizaciji mest, ki ostajajo neizpolnjene, saj se ta problem zdaj naslavlja na višji ravni. Na drugi, kot odziv, pa opustitev realističnega poslanstva in potopitev nazaj v kontemplacijo Nereda in privzemanje dvoumnih sloganov, ki izzivajo "tehnološko civilizacijo". Po odpovedi iskanju vzrokov neuspehov pri poseganju v mesto se umetnost (ali arhitekturna kultura) osredotoča na iskanje novih vsebin, ki bi jih ponudila za nova zavezništva z industrijo. Te Tafuri prepozna v obratu k podobam -- govora je o pojavih op in pop arta, industrial design, jasno pa tudi o Podoba mesta [gl. @lynch2011podoba] --, ki z metodološkimi predlogi in analizami raznovrstnih podob realna protislovja mesta, ki še vedno uhajajo planu, simbolno povzdignejo na formalno kompleksnost, katerih obravnava kot gradivo je omejena na raven nadzidave, torej brez izhodišč v njihove materialne pogoje. Poleg povratka v demonstracijo neizbežnosti neravnovesja in kaosa, je tem pripisana tudi neomejena možnost uporabe in neodkrit potencial igre. Na tej podlagi se oblikuje tudi nova urbana ideologija, ki spet, v odnosu do občinstva, privzame prepričevalno vlogo. Konkreten primer teorije neoavantgard, ki ga obravnava, je Livre blanc de l'art total Pierrja Restanyja, vzorec, ki ga prepozna, pa je vsekakor opazen tudi situacionistični kritiki mesta (preko sklica na francoski "maj"), ki ima še danes zagotovljeno romantično stojišče v kritični umetniški dejavnosti v razmerju do mesta:
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Krog se sklene. Markuzejanska mitologija je izkoriščena za dokazovanje, da je možno doseči neko nedoločeno "kolektivno svobodo" znotraj trenutnih produkcijskih razmerij in ne z njihovim spodkopavanjem. Dovolj je zgolj "podružbiti umetnost" in jo postaviti na čelo tehnološkega "napredka": ni pomembno, če celoten cikel moderne umetnosti dokazuje -- včeraj morda razumljivo, danes zgolj zaostalo -- utopičnost teh predlogov. Za to postane dopustno celo vpijanje najbolj dvoumnih slogans francoskega "maja". Imagination au povoir odobrava dogovor med protestništvom in konzeravtivizmom, med simbolično metaforo in produkcijskimi procesi, med begom in realpolitik.
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Il circolo si chiude. La mitologia marcusiana è sfruttata per dimostrare che è all'interno degli attuali rapporti di produzione e non con il loro sovvertimento che è possibile guadagnare una non meglio precisata "libertà collettiva". Basta "socializzare l'arte" e porla alla testa del "progresso" tecnologico: e poco importa se tutto il ciclo dell'arte moderna dimostra l'utopismo -- ieri forse spiegabile, oggi solo arretrato -- di tale proposizione. Per questo diviene persino lecito assorbire anche il più ambiguo degli slogans del "maggio" francese. L'imagination au pouvoir sancisce il concordato fra contestazione e conservazione, fra metafora simbolica e processi produttivi, fra evasione e realpolitik.
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In to ni vse. S ponovno utrditvijo posredniške vloge umetnosti se lahko celo vrnemo k pripisovanju naturalističnih konotacij umetnosti, ki ji jih je pripisovala razsvetljenska kultura. Avantgardna kritika tako razkriva svojo nalogo kot ideološki instrument današnje kritične faze kapitalističnega univerzuma. Do te mere, da jo je nenatančno še vedno nazivati "kritika", saj je njena funkcionalnost v tem smislu povsem očitna: zmeda in dvoumnost, ki jih pridiga v imenu umetnosti -- instrumentalno usvajanje vseh zaključkov semantične analize -- nista nič drugega kot sublimirane metafore in dvoumnosti, ki oblikujejo strukture trenutnega mesta. Zavračanje kritike, da se umesti znotraj kroženja projektiranje--produkcija--konsumpcija je zato simptomatično.
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E non basta. Con il riaffermare il ruolo mediatore dell'arte si può persino tornare ad assegnarle i connotati naturalistici che la cultura illuminista le aveva attribuito. La critica di avanguardia rivela così il proprio compito di strumento ideologico della presente fase critica dell'universo capitalista. Tanto che è inesatto chiamarla ancora "critica", dato che la sua funzionalità, in tal senso, è del tutto palese: la confusione e l'ambiguità che essa predica per l'arte -- assumendo strumentalmente tutte le conclusioni delle analisi semantiche -- non sono che le metafore sublimate della crisi e dell'ambiguità che informano le strutture della città attuale. Il rifiuto della critica a porsi al di fuori del circolo progettazione-produzione-consumo è quindi sintomatico.
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Kritika torej postane operativna, umeščena znotraj produkcijskih ciklov njegova protislovja prestavlja na vedno naprednejše ravni, ki so tam izolirano kontemplirane v mejah domišljije (in predvsem lobanje).
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Restany nadaljuje: "La méthode critique doit concourir à la généralisation de l'esthétique: dépassement de l'oeuvre et production multiple; distinction fondamentale entre les deux ordres complémentaire de la création et de la production, systématitation de la rechetche opérationelle et de la coopération technique dans tous les domaines de l'expérimentation de synthèse; structuration psyco-sensorielle de la notion de jeu et de spectacle; organisation de l'espace ambient en vue de la communication de masse; insertion de l'environnement individuel dans l'espace collectif du bien-étre urbain." ["Kritična metoda mora tekmovati z generalizacijo estetike: s prehitevanjem dela in pomnoženo proizvodnjo; temeljno razlikovanje med komplementarnim določilom ustvarjanja in proizvodnjo, sistematizacijo operacionalnega razlikovanja in sodelovanja tehnike na vseh področjih eksperimentiranja s sintezo; psiho-senzorno strukturacijo pojma igre in prizora, organizacijo prostorskega okolja, ustrezno komunikacijo celote; uvrstitvijo posameznega okolja v skupni prostor blagostanja."]28
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"La méthode critique -- prosegue Restany[28], -- doit concourir à la généralisation de l'esthétique: dépassement de l'oeuvre et production multiple; distinction fondamentale entre les deux ordres complémentaire de la création et de la production, systématitation de la rechetche opérationelle et de la coopération technique dans tous les domaines de l'expérimentation de synthèse; structuration psyco-sensorielle de la notion de jeu et de spectacle; organisation de l'espace ambient en vue de la communication de masse; insertion de l'environnement individuel dans l'espace collectif du bien-étre urba
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Kritika mora zdaj delovati znotraj produkcijskih ciklov, delovati mora, tako da postane operativna, kot spodbuda za prestavljanje Plana na vedno naprednejše ravni.
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La critica deve quindi operare all'interno dei cicli di produzione, deve, diventando operativa, fungere da stimolo per spostare il Piano su livelli sempre più avanzati.
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Kaj je zares novega v odnosu do predlogov zgodovinskih avantgard? Ne bi bilo težko, s tehnično analizo, dokazati, da so onkraj ponovnega ideološkega zagona prostori za novosti zelo reducirani. Vrh tega, v podobnih predlogih v razmerju do koherentnosti zgodovinskih avantgard -- ko izvzamemo markuzijansko utopijo o odrešitvi prihodnosti skozi Veliko zavrnitev, ki jo opravi domišljija -- vsekakor nekaj manjka.
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Cosa c'è di realmente nuovo rispetto alle proposte delle avanguardie storiche? Non sarebbe difficile dimostrare, mediante una analisi tecnica, che, al di là del rilancio ideologico, i margini di novità sono estremamente ridotti. Anzi, in proposte simili -- una volta messa da parte l'utopia marcusiana di un riscatto della dimensione futura attraverso il Grande Rifiuto compiuto dall'immaginazione -- rispetto alla coerenza delle avanguardie storiche v'è senz'altro qualcosa di meno.
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Kako si pravzaprav razložiti vso to vztrajanje na zapravljanju forme in na povrnitvi posebne razsežnosti umetniških tem, v luči potreb po vse večji integraciji formalne razdelave v produkcijski cikel?
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Come si spiega infatti tutto questo insistere sullo spreco della forma e il ricupero di una dimensione specifica dei temi artistici, alla luce della necessità di una crescente integrazione dell'elaborazione formale nel ciclo della produzione?
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Nesporno se soočamo z dvema sočasnima pojavoma. Na eni strani umestitev gradbeništva znotraj občih planov nadaljuje z omejevanjem funkcionalnosti ideološke vloge arhitekture. Na drugi je videti, kot da ekonomska in družbena protislovja, ki na področju urbanih in teritorialnih struktur vedno bolj pogosto eksplodirajo, ukazujejo zaustavitev Plana kapitala. Do zdaj kaže, da v soočenju s temo racionalizacije urbane ureditve -- osrednja in odločilna tema -- kapital ni uspešno našel ustreznih sil in instrumentov za izpolnitev nalog, ki jih je arhitekturna ideologija modernega gibanja pravilno pokazala.
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È innegabile che ci si trova di fronte a due fenomeni concomitanti. Da un lato la collocazione della produzione edilizia all'interno dei piani complessivi continua a ridurre la funzionalità del ruolo ideologico dell'architettura. Dall'altro lato le contraddizioni economiche e sociali che esplodono in modo sempre più accelerato nell'ambito delle strutture urbane e territoriali, sembrano imporre al Piano del capitale una battuta d'arresto. Di fronte al tema della razionalizzazione dell'assetto urbano -- tema centrale e determinante -- il capitale mostra per ora di non riuscite a trovare al suo interno le forze e gli strumenti adeguati per adempiere ai compiti correttamente indicati dalle ideologie architettoniche del movimento moderno.
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To prisili intelektualno opozicijo in celo razredne organizacije, ki so do danes sprejele boriti se za razrešitev teh težav in protislovij, k zatekanju v aktivno funkcijo -- spodbujanja, kritike, boja. Ostrina boja za urbanistične zakone (tako v Italiji kot v ZDA), za reorganizacijo gradbenega sektorja, za urban renewal je lahko mnoge zavedla, da bitka za planiranje lahko predstavlja neposredni moment razrednega boja.
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Ciò obbliga a ricorrere alla funzione attiva -- di stimolo, di critica, di lotta -- delle opposizioni intellettuali e persino delle organizzazioni di classe, che fino ad oggi hanno accettato di combattere per risolvere tali difficoltà e contraddizioni. La durezza della lotta per le leggi urbanistiche (in Italia come negli U.S.A.), per la riorganizzazione del settore edilizio, per l'urban renewal, ha potuto illudere molti che la battaglia per la pianificazione potesse costituite un momento, addirittura, della lotta di classe.
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Odkritje njihovega zatona kot aktivni ideologi, spoznavanje ogromnih tehnoloških možnosti racionalizacije mesta in teritorija skupaj z vsakodnevnimi ugotovitvami o njihovi brezkoristnosti, zastaranje specifičnih metod projektiranja še preden so njihove hipoteze lahko preverjene v realnosti za arhitekte tvorijo tesnobno vzdušje, ki omogoča, da na obzorju vidimo zelo konkretno ozadje, zastrašujoče kakor največje zlo: proletarizacija arhitekta in njegova umestitev, zdaj brez poznohumanističnih zadržkov, v planske načrte produkcije.
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Per gli architetti, la scoperta del loro declino come ideologi attivi, la constatazione delle enormi possibilità tecnologiche di razionalizzazione delle città e dei territori unita alla quotidiana constatazione del loro spreco, l'invecchiamento dei metodi specifici di progettazione prima ancora di poterne verificare nella realtà le ipotesi, generano un clima ansioso, che lascia intravvedere all'orizzonte uno sfondo molto concreto e temuto come il peggiore dei mali: la proletarizzazione dell'architetto e il suo inserimento, senza più remore tardoumanistiche, nei programmi pianificati della produzione.
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Da ta nova profesionalna situacija -- že realnost v deželah naprednega kapitalizma kot so ZDA ali socializiranega kapitala kot je ZSSR -- arhitekte straši in da se je izogibajo z najbolj nevrotičnimi ideološkimi in oblikovnimi izigravanji, je samo pokazatelj politične zaostalosti te skupine intelektualcev.
::: {lang=it}
Che tale nuova situazione professionale -- già reale in paesi a capitalismo avanzato come gli U.S.A. o a capitale socializzato come l'U.R.S.S. -- venga temuta dagli architetti e scongiurata con i contorcimenti formali ed ideologici più nevrotici, è solo l'indice dell'arretratezza politica di tale gruppo intellettuale.
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Splošna tafurijanska "shema" arhitekturnega avtobiografskega napovedovanja lastne usode ravno preko pozitivnih predlogov izvzemanja iz te usode se zdi na primeru postmoderne rekvalifikacije dodatno dopolnjena:
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Po tem, ko so ideološko predvideli železni zakon Plana, se arhitekti, nezmožni zgodovinskega branja opravljene poti, upirajo skrajnim posledicam procesov, ki so jih sami pomagali sprožiti. In, kar je še huje, patetično poskušajo oživeti "etiko" moderne arhitekture in ji -- verbalno -- naložiti politične naloge primerne le za začasno pomiritev abstraktnega in neupravičenega besa.
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Dopo aver anticipato ideologicamente la ferrea legge del Piano, gli architetti, incapaci di leggere storicamente il percorso compiuto, si ribellano alle estreme conseguenze dei processi che essi hanno contribuito ad innescare. E, ciò che è peggio, tentano patetici rilanci "etici" dell'architettura moderna, assegnandole -- verbalmente -- compiti politici adatti solo a calmare provvisoriamente astratti guanto ingiustificati furori.
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Če je vstop arhitekturnega projekta v razsežnost kapitalističnega plana označeval objektivno ublagovljenje arhitekture, je nadaljnje estetsko "raziskovanje" tega ublagovljenja in spremljajoče iskanje novih "zavezništev" onkraj industrijskega kapitala napovedovalo prekarizacijo arhitekturne dejavnosti. Specifični razvoj slovenske arhitekturne prekarizacije, v kolikor je postmoderni obrat k trgu moral potekati s samostojnim političnim delovanjem v samoupravnih organizacijah, ni zgolj lokalna "zanimivost", ampak postane eden jasnejših primerov globalnosti sprememb, ki jih je od arhitekture kot institucije terjala postmoderna reorganizacija kapitala.
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Zaradi tega se je potrebno prepričati: da celoten cikel moderne arhitekture in novih sistemov vizualne komunikacije nastaja, se razvija in vstopa v krizo kot grandiozen poskus -- zadnji s strani buržoazne likovne kulture -- razrešitve na ideološki ravni, ki je toliko bolj zahrbtna, ko je znotraj konkretnih operacij, neravnovesij, protislovij in zaostalosti, ki so tipične za kapitalistično reorganizacijo svetovne trgovine.
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Perché di questo è necessario convincersi: che l'intero ciclo dell'architettura moderna e dei nuovi sistemi di comunicazione visiva nascono, si sviluppano ed entrano in crisi, come un grandioso tentativo -- l'ultimo della cultura figurativa borghese -- per risolvere, sul piano di un'ideologia tanto più insidiosa quanto più tutta interna alle operazioni concrete, calata nei reali cicli di produzione, squilibri, contraddizioni e ritardi, tipici della riorganizzazione capitalista del mercato mondiale.
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V tem smislu si red in nered nehata nasprotovati. Če beremo njihove realne zgodovinske pomene, med konstruktivizmom in "protestno umetnostjo", med racionalizacijo gradbeništva in neformalnim subjektivizmom ali pop ironijo, med kapitalističnim planom in urbanim kaosom, med ideologijo planiranja in poetiko objekta ni protislovja.
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Ordine e disordine, in tale accezione, finiscono di opporsi fra loro. Letti nei loro reali significati storici non v'è contraddizione fra costruttivismo e "arte di protesta", fra razionalizzazione della produzione edilizia e soggettivismo informale o ironia pop, fra piano capitalista e caos urbano, fra ideologia della pianificazione e poetica dell'oggetto.
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Usoda kapitalistične družbe v tem pogledu nikakor ni tuja projektu. Ideologija projekta je povsem bistvena za integracijo modernega kapitalizma v vse baze in nadzidave človeškega obstoja, prav toliko kot je bistvena iluzija možnosti nasprotovanja temu projektu z instrumenti alternativnega projektiranja, ali z radikalnim "antiprojektiranjem".
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Il destino della società capitalista, a tale stregua, non è affatto estraneo al progetto. L'ideologia del progetto è tanto essenziale all'integrazione del capitalismo moderno in tutte le strutture e sovrastrutture dell'esistenza umana, quanto lo è l'illusione di potersi opporre a quel progetto con gli strumenti di una progettazione diversa, o di un'"antiprogettazione" radicale.
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Neumorno iskanje odvodov v simbolne in marginalne politične akcije (ter njihova takojšnja funkcionalizacija), spoznavanje ogromnih tehnoloških zmožnosti racionalizacije (skupaj z vsakodnevnimi ugotovitvami o njihovi brezkoristnosti) in zastaranje metod projektiranja še preden so njihove hipoteze lahko preverjene, pravi, tvorijo tesnobno vzdušje, ki na obzorju nakazuje zastrašujoč prizor proletarizacije arhitekturnega dela. Da se, zaradi nezmožnosti zgodovinske in materialne analize "opravljene poti", posledicam procesov, ki so jih "sami sprožili", upirajo s poskusi rekuperacije "etike" moderne arhitekture in rekuperacije idealiziranega poklicnega dostojanstva, kaže na "politično zaostalost te skupine intelektualcev". [@tafuri1969peruna, 77] Iz stališča opravljene analize si zgodovinski pomeni mnogovrstnih poskusov -- konstruktivizem in "protestna umetnost", racionalizacija in subjektivizem, plan in kaos -- končno ne nasprotujejo: oba pola sta bistvena za kapitalistični razvoj. Tako projekt kot utopija (iluzija možnosti nasprotovanja projektu z alternativnim projektiranjem), sta "bistvena za integracijo kapitalizma v vse baze in nadzidave človeškega obstoja". Na tej analizi zgodovinskega poteka in izteka avantgard sloni slavni zaključek:
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Lahko bi se reklo, da za arhitekturo in planning obstajajo številne marginalne in retrogardne naloge. Nas rajši zanima kako to, da je marksistično usmerjena kultura, doslej s skrajno skrbnostjo in vztrajnostjo, ki je vredna boljšega cilja, po krivem zanikala ali zakrivala to preprosto resnico: da, kot ne more obstajati razredna politična ekonomija, ampak zgolj razredna kritika politične ekonomije, tako ne moremo utemeljiti razredne estetike, umetnosti, arhitekture, ampak zgolj razredno kritiko estetike, umetnosti, arhitekture, mesta.
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Può anche darsi che esistano molti compiti marginali e di retroguardia per l'architettura e il planning. A noi interessa piuttosto chiederci come mai sino ad ora la cultura di intonazione marxista abbia, con estrema cura e con un'ostinazione degna di miglior causa, negato o coperto colpevolmente questa semplice verità: che, come non può esistere un'Economia Politica di classe, ma solo una critica di classe all'Economia politica, così non può fondarsi un'Estetica, un'arte, un'architettura di classe, ma solo una critica di classe all'Estetica, all'arte, all'architettura, alla città.
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Del odlomka verjetno predstavlja najširše reproduciran del prispevka, navajamo ga pa v celoti, saj razkriva usmeritve kritike ideologije, ki jih želimo poudariti. Da ne gre za "poetiko odpovedi" in "smrt arhitekture" smo že poudarili, a ob vseh stališčih "contro", ki so se utemeljevali od Teorij in zgodovine, samih izhodišč revije in do obravnavanega spisa, so točke dvoumnih branj povsem na voljo. Tu ne moremo mimo tega, da je že občinstvo tega političnega sporočila zelo omejeno, kaj šele teža, ki si jo sam pripisuje. S tem ne mislimo, da je trivialno, temveč predlaga strateško usmeritev tistim, ki si izhodišča za razumevanje objektivnega stanja v veliki meri že delijo -- recimo temu marksistično usmerjena kultura. Do te, bi lahko rekli, Tafuri zavzema "sektaško" stališče, kot to ob drugi priložnosti tudi sam pojmuje, izhaja pa iz Fortinijevega vabila, da je v kritičnih časih to edina pot do novih enotnosti. ["Pridevniki, s katerimi lahko komentirali te moje izjave, že obstajajo in sektaški je eden od njih. Menim, da smo dolgo trpeli zaradi pomanjkanja „sektaštva“, to je drže do ločitve, ki je edini način za novo enotnost," v @fortini2016cunning, 128] Do svojega arhitekturnega občinstva, do "arhitektov levice", pa bi vseeno zagovarjali, da zavzema nekakšno spodbujevalno stališče. Že zaključek Teorij in zgodovine je možna posledica dramatizacije protislovij spodbuda in izziv arhitekturi. Vsekakor gre za namero, ki jo upravičeno tudi tu prepoznamo: možnost odčarane kritike, ki jo, tako ali drugače, arhitekturna praksa "vzame na znanje" in, tako ali drugače, prevede v delovanje. Seveda izhaja, da mora vsako takšno dejanje ohranjati utopičnost, ampak to nikoli ni izključevalo realnih učinkov arhitekture na svet.
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Dosledna marksistična kritika ideologije arhitekture in urbanizma ne more drugega kot demistificirati slučajno, zgodovinsko, nikakor objektivno ali univerzalno, realnost, ki se skriva za enotnimi kategorijami umetnost, arhitektura, mesto.
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Una coerente critica marxista dell'ideologia architettonica e urbanistica non può che demistificare le realtà contingenti, storiche, niente affatto oggettive o universali, che si celano dietro le categorie unificanti dei termini arte, architettura, città.
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S privzemanjem svoje zgodovinske vloge in razredne kritike nase mora kritika arhitekture postati kritika urbane ideologije in se mora na vsak način izogibati vstopanju v "progresiven" dialog s tehnikami racionalizacije protislovij kapitala.
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Assumendo il proprio ruolo storico ed oggettivo di critica di classe, la critica dell'architettura deve divenire critica dell'ideologia urbana, evitando in tutti i modi di entrare in colloqui "progressivi" con le tecniche di razionalizzazione delle contraddizione del capitale.
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Med intelektualnimi iluzijami, ki jih je treba najprej poraziti, je ta, ki je, zgolj z vrednoto podobe, usmerjena v anticipacijo pogojev nekakšne arhitekture za "osvobojeno družbo". Kdor predlaga takšen slogan, če postavimo na stran njihov boleč utopizem, se izogiba vprašanju, ali ta cilj lahko dosežemo brez lingvistične, metodološke, strukturne revolucije, ki presega preprosto subjektivno voljo ali preprosto posodobitev sintakse.
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E fra le illusioni intellettuali da frustrare la prima è quella che tende ad anticipare, con il solo valore dell'immagine, le condizioni di un'architettura "per una società liberata". Chi propone un tale slogan evita di chiedersi se, anche messo da parte il suo palese utopismo, tale obiettivo sia perseguibile senza una rivoluzione linguistica, metodologica e strutturale, la cui portata va ben al di là della semplice volontà soggettiva o del semplice aggiornamento di una sintassi.
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Četudi so dalje omenjene "intelektualne iluzije" ["Med intelektualnimi iluzijami, ki jih je treba najprej poraziti, je ta, ki je, zgolj z vrednoto podobe, usmerjena v anticipacijo pogojev nekakšne arhitekture za „osvobojeno družbo“. Kdor predlaga takšen slogan, če postavimo na stran njihov boleč utopizem, se izogiba vprašanju, ali ta cilj lahko dosežemo brez lingvistične, metodološke, strukturne revolucije, ki presega preprosto subjektivno voljo ali preprosto posodobitev sintakse," v @tafuri1969peruna, 78] in "pogoji razrednega boja" ["Refleksija o arhitekturi kot kritika konkretne ideologije, ki jo „izvaja“ arhitektura sama, ne more drugega, kot iti dlje in doseči specifično politično dimenzijo v kateri je sistematična destrukcija mitologij, ki vzdržujejo razvoje, le eden od ciljev: in samo prihodnji pogoji razrednega boja bodo dali vedeti, če je to kar si zastavljamo avantgardna ali retrogardna naloga," v @tafuri1969peruna, 79] danes v veliki meri neprepoznavne "dnevnopolitične" kategorije, menimo, da imajo za arhitekturno teorijo -- kot kategorije razreda, produkcijskih odnosov, kapitalističnega razvoja in "dialektike" intelektualnih poklicev, ki se ravno z uveljavljanjem svoje avtonomije določajo do njih -- tudi "dolgotrajnejše" posledice, namreč da so predlog ene kritično-zgodovinske ali analitične prakse.
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Moderna arhitektura je začrtala poti svoje usode, ko je postala nosilka idealov napredka in racionalizacije, ki so delavskemu razredu tuji, ali pa so mu blizu le v socialdemokratski perspektivi. Lahko se spomnimo zgodovinske neizogibnosti tega pojava, toda ko je enkrat prepoznan kot tak ni več možno skriti dokončne realnosti, ki tesnobne odločitve arhitektov "levice" napravi brezkoristne.
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L'architettura moderna ha segnato le vie del proprio destino facendosi portatrice di ideali di progresso e razionalizzazione cui la classe operaia è estranea, o da cui è investita solo in una prospettiva socialdemocratica. Si potrà riconoscere l'inevitabilità storica di tale fenomeno, ma una volta riconosciuto come tale non è più possibile nascondere la realtà ultima che rende inutilmente angosciose le scelte degli architetti "di sinistra".
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Brezkoristno tesnobne, ker je brezkoristno boriti se znotraj brezizhodnih kapsul. Kriza moderne arhitekture ni posledica "utrujenosti" ali "propada": bolj gre za krizo funkcije ideologije arhitekture. "Padec" moderne umetnosti je zadnje pričanje buržoazne dvoumnosti, razpete med "pozitivnimi" cilji posredovanja med protislovji ter neusmiljenim raziskovanjem svojega objektivnega ublagovljenja. Nobenega "odrešenja" ni več mogoče najti znotraj nje: niti z nemirnim tavanjem v "labirintih" podob, tako raznovrstnih, da so končno neme, niti z zapiranjem v mračno tišino geometrij, zadovoljnih z lastno popolnostjo.
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Inutilmente angosciose perché è inutile dibattersi all'interno di capsule prive di uscite. La crisi dell'architettura moderna non consegue da "stanchezze" o "dilapidazioni": è piuttosto crisi della funzione ideologica dell'architettura. La "caduta" dell'arte moderna è l'ultima testimonianza dell'ambiguità borghese, tesa fra obiettivi "positivi", di mediazione fra le contraddizioni, e la spietata autoesplorazione della propria merceficazione oggettiva. Nessuna "salvezza" è più rinvenibile al suo interno: né aggirandosi inquieti in "labirinti" di immagini talmente polivalenti da risultare mute, né chiudendosi nello scontroso silenzio di geometrie paghe della propria perfezione.
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Zaradi tega ni mogoče predlagati arhitekturnih "protiprostorov": raziskovanje alternativ znotraj struktur, ki pogojujejo mistificiran značaj projektiranja, je žalostno protislovje v terminih.
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È per questo che non è dato proporre "controspazi" architettonici: la ricerca di un'alternativa al di dentro delle strutture che condizionano il carattere mistificato della progettazione è una palese contraddizione in termini.
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Refleksija o arhitekturi kot kritika konkretne ideologije, ki jo "izvaja" arhitektura sama, ne more drugega, kot iti dlje in doseči specifično politično dimenzijo v kateri je sistematična destrukcija mitologij, ki vzdržujejo razvoje, le eden od ciljev: in samo prihodnji pogoji razrednega boja bodo dali vedeti, če je to kar si zastavljamo avantgardna ali retrogardna naloga.
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La riflessione sull'architettura, in quanto critica della ideologia concreta, "realizzata" dall'architettura stessa, non può che andare oltre, e raggiungere una dimensione specificamente politica, di cui la distruzione sistematica delle mitologie che ne sostengono gli sviluppi non è che uno degli obbiettivi: e solo le condizioni future della lotta di classe daranno modo di sapere se questo che ci prefiggiamo è compito di avanguardia o di retroguardia.
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lang: sl references:
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...
-
M. A. Laugier, Observations sur l'architecture, La Hayer, 1765, str. 312--313. ↩︎
-
Alexander Cozens, A new method of assisting the invention drawing original compositions of landscape, London, 1786. Pomembno je ovrednotiti pomen Popejevih besed, ki jih Cozens citira na začetku svojega traktata: "Those Rules which are discovered, not devised / are Nature still, but Nature methodized: / Nature, like Monarchy, is but restrained / by the same Laws which first herself ordained". (Gl. G. C. Argan, La pittura dell'Illuminismo in Inghilterra da Reynolds a Constable, Bulzoni, Roma, 1965, str. 153 in dalje). Civilna vrednota pripisana Naravi -- subjekt in objekt etično-pedagoškega dejanja -- se razkriva kot nadomestek tradicionalnim principom avtoritete, ki sta jih racionalizem in senzualizem rušila. ↩︎
-
Gl. Le Corbusier, Urbanisme, Esprit Nouveau, Crès, Paris, 1925. It. prevod Urbanistica, il Saggiatore, Milano, 1967, str. 81 in dalje. ↩︎
-
M. Quatremère de Quincy, geslo Architecture, v: Encyclopédie méthodique itd. zv. I, str. 109. ↩︎
-
Gl. G. B. Piranesi, Iconographia Campi Martii, (1761--'62); Id. Parere su l'architettura, allegato alle Osservazioni, ecc., Roma, 1765; Werner Körte, G. B. Piranesi als praktischer Architekt, in: "Zeitschrift für Kunstgeschichte", II, 1933; R. Wittkower, Piranesi's Parere su l'architettura, in: "Journal of the Warburg Institute", 1938, III, str. 2. ↩︎
-
Fr. Milizia, Principî di architettura civile, Bassano, 1813, zv. II, str. 26--27. ↩︎
-
Prav tam, str. 28. ↩︎
-
Prav tam, str. 29. ↩︎
-
Gl. G. Antolini, Descrizione del Foro Bonaparte, presentato coi disegni al comitato di governo della Repubblica Cisalpina ... Milano, 1802; A. Rossi, Il concetto di tradizione nell'architettura neoclassica milanese, v: "Società", 1956, XII, št. 2, str. 474--493; G. Mezzanotte, L'architettura neoclassica in Lombardia, Esi, Napoli, 1966. ↩︎
-
Gl. L. Benevolo, Storia dell'architettura moderna, Laterza, Bari, 1960; M. Manieri-Elia, L'architettura del dopoguerra in U.S.A., Cappelli, Bologna, 1966. Manieri o predlogu plana za mesto New York iz leta 1807 piše: "Na urbanistični ravni se zdi, da puritanska in 'antiarhitekturna' drža dobro sovpadata s smislom za jeffersonski svobodnjaški individualizem za katerega sistem, kot je zelo razvidno v Deklaraciji neodvisnosti ..., sestoji iz kar se da malo ovirajoče, funkcionalne podpore: če naj bo oblast nič drugega kot prožen in v vsakem trenutku spremenljiv instrument v službi neodtujljivih človekovih pravic, je še toliko več razlogov, da mora regulacijski načrt dajati maksimalno zagotovilo prožnosti in se mora skrajno minimalno upirati produktivnim iniciativam." (Nav. d., str. 64--65). Gl. tudi izjemno dokumentacijo o formaciji ameriških mest, v: J. W. Reps, The making of urban America, Princeton, 1965. ↩︎
-
Poglavja o utopičnem socializmu in njegovih predlogih urbane reorganizacije ne more biti obravnavano z enakimi kriteriji kot formiranje ideologij modernega gibanja. Lahko se zgolj pokaže na alternativno vlogo, ki jo je romantični utopizem igral v razmerju do teh ideologij; toda njegove razvoje, predvsem v anglosaški praksi planiranja, je treba, v analizi, ki presega meje pričujočih zapiskov, primerjati z modeli, ki jih je razdelal New Deal. ↩︎
-
W. Benjamin, Schriften, Suhrkamp Verlag, 1974, zv. 1, str. 620. Benjamin piše: "Za Engelsa je na množici nekaj presenetljivega. To iz njega sproži moralno reakcijo. Vlogo igra tudi estetski odziv; hitrost s katero se mimoidoči pretakajo drug mimo drugega se ga ne dotakne na prijeten način. Čar njegovega opisa je v tem, kako se nepopravljivi kritični habitus prepleta s staromodnim tenorjem. Avtor prihaja iz še vedno provincialne Nemčije; morda ga skušnjava, da bi se izgubil v toku ljudi, ni nikoli dosegla." ↩︎
-
Prav tam, str. 620--622. ↩︎
-
"S pojavom velikih mest prostitucija pridobi v posest nove skrivnosti. Ena od teh je predvsem labirintski značaj mesta samega. Labirint, katerega podoba je za flaneurja postala meso in kri, je skozi prostitucijo tako rekoč barvito spremenjen." Prav tam, str. 688. ↩︎
-
Prav tam, str. 632. ↩︎
-
Prav tam, str. 633. ↩︎
-
Ludwig Hilberseimer, Großstadtarchitektur, Jul. Hoffmann Verlag, Stuttgart, 1927. Ital. prev. v: G. Grassi, Introduzione all'ed. it. di Entfaltung einer Planungsidee, Ullstein Bauwelt Fundamente, Berlin, 1963 (Un'idea di piano, Marsilio, Padova, 1967, str. 12--13). ↩︎
-
Od tod shema "vertikalnega mesta", ki se, po Grassi (nav. d., str. 10), postavlja kot teoretska alternativa "mestu za tri milijone stanovalcev", ki jo je predstavil Le Corbusier leta 1922 v Salon d'Automne. Velja še opozoriti da -- kljub distancirani strogosti Hilberseimerja, ni slučajno član Novembergruppe v letu 1929 in vseh "radikalnih" intelektualnih skupin kasneje -- ga bo samokritika po selitvi v ZDA približala s komunitarnimi in naturalističnimi miti, ki ne bodo med zadnjimi ideološkimi sestavinami New Deala. ↩︎
-
L. Hilberseimer. nav. d., str. 21. ↩︎
-
Prav tam. ↩︎
-
Gre za risbe Poème de l'angle droit (ed. Verve, Paris, 1955), ki ga je Le Corbusier pripisal intelektualnemu popotovanju čez labirint: kot za Kleeja, kateremu blizu je grafični okus risb, Red ni totaliteta, ki bi bila zunanja človeški aktivnosti, ki ga ustvarja. Bolj kot je recherche sintez obogatena z negotovostjo spomina, s problematično napetostjo, celo z usmeritvami, ki so nasprotne končnim ciljem, bolj je ta dosežena v polnosti pristnega izkustva. Tudi za Le Corbusierja je absolut forme izpolnitev realizacije stalne zmage nad negotovostjo prihodnosti, in sicer s sprejetjem problematične drže kot edinega zagotovila kolektivne odrešitve. ↩︎
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Med številnimi literarnimi pričevanji Le Corbusierja, kjer je posredovanje arhitekture kot instrumenta integracije razreda eksplicitno postavljeno v prvi plan, je še posebej značilno pričevanje o nizozemski tovarni Van Nelle. Le Corbusier piše: "L'usine des tabacs Van Nelle de Rotterdam, création des temps modernes, efface sa signification désespérante au mot de 'proletaire'. Cette dérivation du sentiment de proprieté égoiste vers un sentiment d'action collective, nous conduit à ce phénomène heureux de l'intervention personnelle en chaque point de l'entreprise humaine. Le travail demeure tel dans sa matérialité, mais l'ésprit l'éclaire. Je le répète, tout est dans ce mot: preuve d'amour.
C'est là que par une administration autre, il faut conduire, épurer, et amplifier l'événement contemporain; dites-nous ce que nous sommes, à quoi nous pouvons servir, pourquoiì nous travaillons. Donnez-nous des plans, montrez-nous les plans, expliquez-nous les plans. Rendez-nous solidaires [...] Si vous nous montrez les plans et nous les expliquez, il n'y aura plus ni caste possédente, ni prolétariat sans espoir. Il y aura une societé croyante et agissante. A l'heure actuelle des plus strictes rationalisations, c'est de conscience qu'il s'agit".
["Tobačna tovarna Van Nelle de Rotterdam, stvaritev moderne dobe, zabrisuje brezupni pomen besede 'proletarec'. Ta izpeljava sebičnega čuta za lastnino nasproti čutu za kolektivno dejavnost nas popelje k srečnemu pojavu osebnega posega, ki je vseskozi človekovo dejanje. Delo samo počiva v materialnosti, vendar ga razsvetljuje duh. Ponavljam, vse tiči v besedi: dokaz ljubezni.
Gre za to, da je treba začeti z drugačno delitvijo, enako tudi prečistiti in izdelati sodobni doživljaj; povejmo, kaj smo, čemu lahko služimo in zakaj delamo. Dajte nam načrte, pokažite nam načrte, razložite nam načrte. Napravite nas solidarne [...]. Če nam pokažete načrte in nam jih razložite, ne bo več lastniške kaste niti proletariata, ki nima upanja. Bo pa zato upajoča in delujoča družba. Ob sedanji uri najstrožjih racionalizacij gre za zavest."] Le Corbusier, Spectacle de la vie moderne, in: La ville radieuse, Vincent et Fréal e C., Paris, 1933, str. 177. ↩︎
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Lahko bi, na podlagi teh premislekov, nasprotovali Banhamovi tezi, ki kritizira, s stališča notranjega tehnološkemu razvoju, tipološko statičnost mojstrov "modernega gibanja". "In opting for stabilised types or norms, architects opted for the pauses when the normal process of technology were interrupted, those process of changes and renovation that, as far we can see, can only be halted by abandoning technology as we know it today, and bringing both research and mass-production to a stop". (R. Banham, Theory and Design in the First Machine Age, The Architectural Press, London, 1962, str. 325). Morda je odveč poudarjati, da vsa arhitekturna znanstvena-fantastika, ki se je razmahnila od 60. let do danes z odrešitvijo razsežnosti "podobe" tehnoloških procesov, je -- v primerjavi z Le Corbusierjevim planom Obus -- nazadnjaška na najbolj obupen način. ↩︎
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Gl. A. Negri, La teoria capitalista dello stato nel '29: John M. Keynes, v: "Contropiano", 1968, št. 1, str. 3 in dalje. ↩︎
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Gl. besedila, ki jih je treba razumeti kot simptome fenomena: G. C. Argan, Relazione introduttiva al convegno sulle "strutture ambientali", Rimini, settembre, 1968; L. Quaroni, La Torre di Babele, Matsilio, Padova, 1967; M. Ragon, Les visionnaires de l'architecture, Paris, 1965; A. Boatto, Pop art in U.S.A., Lerici, Milano, 1967; F. Menna, Profezza di una società estetica, Lerici, Milano, 1968. Bilo bi odveč opozoriti, da je primerjava teh besedil povsem nepovezana s premisleki glede njihove notranje rigoroznosti in kakovosti posameznega prispevka. ↩︎
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P. Restany -- Le livre blanc de l'art totale; pour une esthetique prospective, v: "Domus", 1968, št. 269, str. 50. ↩︎
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Prav tam. Poudarek naš. ↩︎
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Prav tam. Jasno je da Restanyjevo besedilo uporabljamo samo kot primer mitologije, ki je izjemno razširjena med protagonisti neoavantgard: po drugi strani pa lahko številne naše trditve veljajo tudi za globlje "disciplinarne" poskuse odrešitve skozi utopijo. ↩︎