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title: "Manfredo Tafuri, H kritiki arhitekturne ideologije"
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<!-- Allontanare l'angoscia comprendendone e introiettandone le cause:
questo sembra essere uno dei principali imperativi etici dell'arte
borghese. Poco importa se i conflitti, le contraddizioni, le lacerazioni
che generano l'angoscia verranno assorbite in un meccanismo complessivo
capace di comporre provvisoriamente quei dissidi, o se la catarsi verrà
raggiunta attraverso la sublimazione contemplativa. Il "dover essere"
dell'intellettuale borghese si riconosce comunque nel valore imperativo
che assume la sua missione "sociale": fra le avanguardie del capitale e
le avanguardie intellettuali esiste una sorta di tacita intesa, tale che
al solo tentare di portarla alla luce si solleva un coro di indignate
proteste. Tanto la funzione mediatrice della cultura ha identificato i
propri connotati in termini ideologici, che la sua astuzia giunge -- al
di là di tutte le buone fedi individuali -- ad imporre forme di
contestazione e protesta ai propri prodotti: e quanto più la
sublimazione dei conflitti è alta sul piano della forma, tanto più
rimangono nascoste le strutture che quella sublimazione conferma e
convalida. -->

> Oddaljiti tesnobo z razumevanjem in ponotranjenjem vzrokov: to se zdi,
> da je eden poglavitnih etičnih imperativov buržoazne umetnosti. Malo
> pomembno je, če bo konflikte, protislovja in raztrganine, ki tesnobo
> proizvajajo, vpil splošen mehanizem sposoben začasne razrešitve teh
> neskladij, ali če bo katarza dosežena skozi kontemplativno
> sublimacijo. "Najstvo" buržoaznega intelektualca se, kakor koli,
> prepozna v imperativnem pomenu, ki ga privzema njegovo "družbeno"
> poslanstvo: med avantgardami kapitala in intelektualnimi avantgardami
> obstaja nekakšno tiho soglasje, tako tiho, da že sam poskus njegove
> razsvetlitve privabi zbor ogorčenih protestov. Posredniška funkcija
> kulture je lastne značilnosti opredelila v ideoloških terminih do te
> mere, da je v svoji preudarnosti dosegla -- onkraj vsake individualne
> dobronamernosti -- lastnim produktom naložiti forme upora in protesta:
> in toliko višje kot je sublimacija konfliktov na ravni forme, toliko
> bolj ostajajo strukture, ki to sublimacijo potrjujejo in krepijo,
> zakrite.

<!-- Affrontare il tema dell'ideologia architettonica da questo punto di
vista, significa tentare di mettere in luce come mai una delle proposte
più funzionali alla riorganizzazione del capitale contemporaneo abbia
dovuto subire le più umilianti frustrazioni, tanto da poter essere
presentata tutt'oggi come valore oggettivo al di là di ogni connotato di
classe, o addirittura come momento alternativo, come terreno di scontro
diretto fra intellettuali e capitale. -->

> Pristopiti k temi arhitekturne ideologije iz tega stališča, pomeni
> poskusiti razsvetliti kako to, da je eden najbolj funkcionalnih
> predlogov reorganizacije sodobnega kapitala moral doživeti najbolj
> ponižujoča razočaranja, do tolikšne mere, da se lahko še danes
> predstavlja kot objektivna vrednota onkraj vsake razredne konotacije,
> ali pravzaprav kot alternativen moment, kot teren neposrednega spopada
> med intelektualci in kapitalom.

<!-- Dobbiamo subito dire che non riteniamo casuale che tanta parte
delle recenti ipotesi culturali interne al dibattito architettonico si
rivolgano ad un'accorato riesame delle origini stesse dell'arte moderna.
Assunto come indice e testimonianza di un disagio accuratamente
ripiegato su sè stesso, l'interesse sempre più generalizzato della
cultura architettonica per l'Illuminismo ha per noi -- al di là dei modi
mistificati in cui esso si esplica -- un significato preciso. Tornando
alle proprie origini, correttamente identificate nel periodo che vede la
stretta connessione fra ideologie borghesi e anticipazioni
intellettuali, si stringe in una struttura unitaria l'intero ciclo
dell'architettura moderna. -->

> Takoj moramo povedati, da smatramo, da ne gre za naključje, da se je
> velik del nedavnih kulturnih hipotez znotraj arhitekturnih razprav
> obrnil k potrtemu preverjanju samih izvorov moderne umetnosti. Vzeto
> kot kazalec in pričanje zadrege, ki je skrbno umaknjena sama vase, ima
> vse bolj splošno zanimanje arhitekturne kulture za razsvetljenstvo za
> nas -- onkraj mistificiranih načinov na katere se razlaga -- natančen
> pomen. Z vrnitvijo k svojim izvorom, ki so pravilno prepoznani v
> obdobju, ki je priča tesni povezavi med buržoazno ideologijo in
> intelektualnimi pričakovanji, se celoten cikel moderne arhitekture
> zaobjame v enotni strukturi.

<!-- Accettare tale indicazione permette di considerare globalmente il
formarsi delle ideologie architettoniche, ed in particolare le loro
implicazioni in merito alla città. -->

> Sprejeti to napotilo dopušča globalno upoštevanje formiranja
> arhitekturnih ideologij in predvsem njihovih implikacij v razmerju do
> mesta.

<!-- D'altra parte l'esplorazione sistematica del dibattito illuminista
dà modo di cogliere, al loro livello ideologico puro, gran parte delle
contraddizioni che in diverse forme accompagnano il percorso dell'arte
contemporanea. -->

> Po drugi strani pa sistematična raziskava razsvetljenske razprave
> omogoča doumeti, na njihovi čisto ideološki ravni, večji del
> protislovij, ki v različnih formah spremljajo potek sodobne umetnosti.

<!-- Pustolovščine razuma: naturalizem in mesto v dobi razsvetljenstva
-->

<!-- Formazione dell'architetto come ideologo del "sociale",
individuazione del campo adeguato di intervento nella fenomenologia
urbana, ruolo persuasivo della forma nei confronti del pubblico e
autocritico nei confronti della propria stessa ricerca, dialettica -- al
livello dell'indagine formale -- fra ruolo dell'"oggetto" architettonico
e ruolo dell'organizzazione urbana: queste astratte costanti dei moderni
mezzi di comunicazione visiva a quale livello e con quale coscienza
divengono concrete all'interno delle correnti illuministe? -->

> Formacija arhitekta kot ideologa "družbenega", opredelitev ustreznega
> polja poseganja v urbano fenomenologijo, prepričevalna vloga forme pri
> soočenju z občinstvom in samokritična pri soočenju s svojim lastnim
> raziskovanjem, dialektika -- na ravni formalne preiskave -- med vlogo
> arhitekturnega "objekta" in vlogo urbane organizacije: na kateri ravni
> in s kakšno zavestjo postanejo te abstraktne konstante konkretne
> znotraj razsvetljenskih tokov?

<!-- Quando il Laugier, nel 1765, enuncia le sue teorie sul disegno
della città, aprendo ufficialmente la ricerca teorica del l'architettura
illuminista, le sue parole tradiscono una doppia influenza: da un lato è
l'istanza di ridurre la città stessa a fenomeno naturale, dall'altro
quella di superare ogni idea a priori di ordinamento urbano, tramite
l'estensione al tessuto cittadino di dimensioni formali legate
all'estetica del Pittoresco. -->

> Ko Laugier, leta 1765, razglasi svoje teorije o oblikovanju mesta in
> uradno začne s teoretskim raziskovanjem razsvetljenske arhitekture,
> njegove besede izdajo dvojno namero: na eni strani gre za potrebo po
> redukciji samega mesta na naraven pojav, na drugi za potrebo po
> preseganju vsake apriorne zamisli urbanega reda skozi raztezanje
> mestnega tkiva v formalne razsežnosti povezane z estetiko
> Pitoresknega.

<!-- "Quiconque sçait bien dessiner un parc -- scrive il Laugier nelle
sue *Observations*[^1], -- traçera sans peine le plan en conformité
duquel une Ville doit être bâtie relativement à son etendue et à sa
situation. Il faut des places, des carrefours, des rues. Il faut de la
regularité et de la bizzarrerie, des rapports et des oppositions, des
accidents qui varient le tableau, un grand ordre dans les détails, de la
confusion, du fracas, du tumulte dans l'ensemble".

[^1]: M. A. Laugier, *Observations sur l'architecture*, La Hayer, 1765,
pp. 312--313. -->

> V svojih *Observations* piše Laugier: "Quiconque sçait bien dessiner
> un parc traçera sans peine le plan en conformité duquel une Ville doit
> être bâtie relativement à son etendue et à sa situation. Il faut des
> places, des carrefours, des rues. Il faut de la regularité et de la
> bizzarrerie, des rapports et des oppositions, des accidents qui
> varient le tableau, un grand ordre dans les détails, de la confusion,
> du fracas, du tumulte dans l'ensemble." ["Kdorkoli zna dobro narisati
> park, bo brez težave začrtal skladen načrt, po katerem je treba
> zgraditi mesto, glede na njegovo lego in okoliščine. Potrebni so trgi,
> križišča in ceste. Potrebne so pravilnost in nenavadnost, razmerja in
> nasprotja, naključja, ki spreminjajo prizorišče, velik red v
> podrobnostih, zmeda, hrušč in trušč v celoti."][^1]

[^1]: M. A. Laugier, *Observations sur l'architecture*, La Hayer, 1765,
str. 312--313.

<!-- La realtà formale della città settecentesca è colta, dalle parole
del Laugier, in modo penetrante. Non più schemi archetipi di ordine, ma
accettazione del carattere antiprospettico dello spazio urbano; ed anche
il riferimento al giardino ha un suo significato nuovo: la varietà della
natura che viene chiamata ad entrare a far parte della struttura urbana,
fa ragione del naturalismo consolatorio, oratorio e didascalico che per
tutto l'arco che va dal '600 alla metà del '700 aveva dominato
l'episodica narratività delle sistemazioni barocche. -->

> Formalna realnost mesta 18\. stoletja je z Laugierjevimi besedami
> prodorno zajeta. Nič več arhetipskih shem reda, temveč sprejetje
> antiperspektivnega značaja urbanega prostora; in tudi nanašanje na vrt
> dobi svoj nov pomen: raznovrstnost narave, ki je poklicana, da vstopi
> kot del urbane strukture, osmisli tolažilni, retorični in didaktični
> naturalizem, ki je v celotnem loku od 17\. do srede 18\. stoletja
> prevladoval v naključni pripovednosti baročnih sistematizacij.

<!-- A tale stregua l'appello al naturalismo significa
contemporaneamente richiamo alla purezza originaria dell'atto di
configurazione dell'ambiente, e comprensione del carattere
*antiorganico* per eccellenza che è proprio della città. Ma vi è anche
di più. La riduzione della città a fenomeno naturale risponde certo
all'estetica del *Pittoresco* che l'empirismo inglese aveva introdotto
sin dai primi decenni del XVIII secolo, e che riceverà dal Cozens, nel
1759, una teorizzazione estremamente ricca e conseguente. -->

> V tem smislu poziv k naturalizmu hkrati pomeni ponoven klic k izvirni
> čistosti akta oblikovanja okolja in razumevanje *antiorganskega*
> značaja par excellence, ki pripada mestu. Vendar gre še za nekaj več.
> Redukcija mesta na naraven pojav seveda ustreza estetiki
> *pitoresknega*, ki jo je angleški empirizem uvedel že v zgodnjih
> desetletjih 18\. stoletja in ki ga bo Cozens, leta 1759, izjemno
> bogato in dosledno teoretiziral.

<!-- Non sappiamo quanto sull'idea di città del Laugier possa aver
influito la teoria della macchia del Cozens. Ciò che è certo è che
l'invenzione urbana dell'abate francese e il paesaggismo del pittore
inglese hanno in comune un metodo fondato sulla selezione come strumento
per un intervento critico sulla realtà "naturale"[^2].

[^2]: Alexander Cozens, *A new method of assisting the invention drawing
original compositions of landscape*, London, 1786\. È importante
valutare il significato che assumono le parole del Pope, citate dal
Cozens nell'iniziare il suo trattato: "Those Rules which are discovered,
not devised / are Nature still, but Nature methodized: / Nature, like
Monarchy, is but restrained / by the same Laws which first herself
ordained". (Cfr. G. C. Argan, *La pittura dell'Illuminismo in
Inghilterra da Reynolds a Constable*, Bulzoni, Roma, 1965, pp. 153 e
sgg.). Il valore civile attribuito alla Natura -- soggeto e oggeto di
azione etico-pedagogica -- si rivela come il sostituto dei tradizionali
principi di autorità che razionalismo e sensismo stavano demolendo. -->

> Ne vemo, koliko je na Laugierjevo idejo mesta vplivala Cozensova
> teorija madeža. Jasno pa je, da imajo urbane iznajdbe francoskega
> opata in krajinarstvo angleškega slikarja skupno metodo, utemeljeno na
> selekciji kot instrumentu kritičnega posega v "naravno" realnost.[^2]

[^2]: Alexander Cozens, *A new method of assisting the invention drawing
original compositions of landscape*, London, 1786\. Pomembno je
ovrednotiti pomen Popejevih besed, ki jih Cozens citira na začetku
svojega traktata: "Those Rules which are discovered, not devised / are
Nature still, but Nature methodized: / Nature, like Monarchy, is but
restrained / by the same Laws which first herself ordained". (Gl. G. C.
Argan, *La pittura dell'Illuminismo in Inghilterra da Reynolds a
Constable*, Bulzoni, Roma, 1965, str. 153 in dalje). Civilna vrednota
pripisana Naravi -- subjekt in objekt etično-pedagoškega dejanja -- se
razkriva kot nadomestek tradicionalnim principom avtoritete, ki sta jih
racionalizem in senzualizem rušila.

<!-- Ora, dando per scontato che la città, per i teorici del '700,
insista sulla medesima area formale della pittura, selettività e
criticismo significano l'introduzione, nell'urbanistica, di un
frammentismo che ponga sul medesimo piano di valori non solo Natura e
Ragione, ma anche frammento naturale e frammento urbano. -->

> Zdaj, če vzamemo za samoumevno, da mesto za teoretike 18\. stoletja
> pripada istemu formalnemu področju kot slikarstvo, pomeni, da
> selektivnost in kriticizem v urbanizem vpeljujeta fragmentizem, ki na
> isto raven vrednot postavlja ne samo Naravo in Razum, ampak tudi
> naravni fragment in urbani fragment.

<!-- La città, in quanto opera dell'uomo, *tende* ad una condizione
naturale, come il paesaggio, attraverso la selettività critica operata
dal pittore, deve ricevere il suggello di una moralità sociale. -->

> Mesto, kot človekovo delo, *teži* k naravnem stanju, kakor krajina, in
> mora skozi kritično selekcijo, ki jo vrši slikar, pridobiti pečat
> družbene moralnosti.

<!-- Ed è significativo che mentre il Laugier coglie acutamente, come i
teorici inglesi dell'Illuminismo, il carattere artificiale del
linguaggio urbano, né il Ledoux né il Boullée, tanto più innovatori
nelle loro opere, vogliono abbandonare una considerazione mitica e
astratta della Natura e della sua organicità. La polemica del Boullée
contro le acute anticipazioni del Perrault circa il carattere
artificiale del linguaggio architettonico è altamente indicativa al
riguardo. -->

> Pomenljivo je, da, medtem ko Laugier, kakor angleški teoretiki
> razsvetljenstva, akutno dojema umeten značaj urbanega jezika, niti
> Ledoux niti Boullée, še bolj inovativna v svojih delih, ne želita
> opustiti mitičnega in abstraktnega spoštovanja Narave in njene
> organskosti. V tem smislu je Boulléejeva polemika proti akutnim
> pričakovanjem Perraulta glede umetnega značaja arhitekturnega jezika
> zelo povedna.

<!-- Può darsi che la *città come foresta* del Laugier non avesse come
modello che le variate sequenze di spazi che appaiono nella pianta di
Parigi redatta dal Patte raccogliendo in un unico quadro di insieme, i
progetti delle nuove piazze reali. Ci limiteremo quindi a registrare le
intuizioni teoriche contenute nel passo del Laugier, tanto più
sintomatiche qualora si rammenti che sarà Le Corbusier ad appoggiarsi ad
esse nel delineare i principi teorici della sua *Ville radieuse*[^3].

[^3]: Cfr. Le Corbusier, *Urbanisme*, coll. Esprit Nouveau, Crès, Paris,
1925\. Trad. it. *Urbanistica*, il Saggiatore, Milano, 1967, pp. 81 e
sgg. -->

> Morebiti, da je Laugierjevo *mesto kot gozd* zgolj imelo za zgled
> različne prostorske sekvence, ki se pojavijo načrtu Pariza, ki ga je
> sestavil Patte z združevanjem novih kraljevih trgov v enotno podobo.
> Omejili se bomo torej na beleženje teoretskih namenov vsebovanih v
> Laugierjevem odlomku, ki so toliko bolj simptomatični, če se le
> spomnimo, da se je na njih naslonil Le Corbusier, ko je začrtal
> teoretska načela svojega *Ville radieuse*.[^3]

[^3]: Gl. Le Corbusier, *Urbanisme*, Esprit Nouveau, Crès, Paris, 1925.
It. prevod *Urbanistica*, il Saggiatore, Milano, 1967, str. 81 in dalje.

<!-- Cosa significa, sul piano ideologico, assimilare la città ad un
oggetto *naturale*? Da un lato, in tale assunto traspare una
sublimazione delle teorie fisiocratiche: la città non è letta come
struttura che determina, con i propri meccanismi di accumulazione, la
trasformazione dei processi di sfruttamento del suolo e delle rendite
agricole e fondiarie. In quanto fenomeno assimilabile ad un processo
"naturale", astorico perché universale, essa viene svincolata da ogni
considerazione di natura strutturale: il "naturalismo" formale serve in
un primo momento per persuadere circa la necessità *oggettiva* dei
processi messi in moto dalla borghesia prerivoluzionaria; in un secondo
momento per consolidare e proteggere da ogni ulteriore trasformazione le
conquiste acquisite. -->

> Kaj pomeni, na ideološki ravni, enačiti mesto z *naravnim* objektom?
> Na eni strani to predpostavko preseva sublimacija fiziokratskih
> teorij: mesto se ne bere kot struktura, ki z lastnimi mehanizmi
> akumulacije določa preoblikovanje procesov izkoriščanja zemlje in
> agrarne ter zemljiške rente. Kot pojav, ki ga je možno asimilirati v
> "naraven" proces, ahistoričen, ker je univerzalen, se osvobodi od
> vsake strukturne obravnave: formalni "naturalizem" v prvotnem momentu
> služi za zagovor *objektivne* nujnosti procesov, ki jih je v gibanje
> spravila predrevolucionarna buržoazija; v drugotnem za utrditev in
> zaščito doseženih pridobitev pred vsakim nadaljnjim preoblikovanjem.

<!-- Dall'altro lato quel naturalismo svolge la propria funzione
nell'assicurare all'attività artistica un ruolo ideologico in senso
stretto. Non è causale che proprio nel momento in cui l'economia
borghese inizia a scoprire e a fondare le proprie categorie di azione e
giudizio, dando ai "valori" contenuti direttamente misurabili con i
metri dettati dai nuovi metodi di produzione e di scambio, la crisi
degli antichi sistemi di "valori" venga subito coperta da un ricorso a
nuove sublimazioni, rese artificialmente oggettive attraverso l'appello
all'universalità della Natura. -->

> Na drugi strani ta naturalizem izpelje svojo funkcijo tako, da
> umetniški dejavnosti zagotovi ideološko vlogo v strogem pomenu. Ni
> naključje, da je, prav v trenutku, ko buržoazna ekonomija s tem, ko
> "vrednotam" poda vsebine, ki so neposredno merljive z merili, ki jih
> narekujejo nove metode produkcije in menjave, začne odkrivati in
> utemeljevati lastne kategorije delovanja in razsojanja, kriza starih
> sistemov "vrednot" takoj zakrita z zatekanjem k novim sublimacijam, ki
> so s sklicevanjem na univerzalnost Narave umetno napravljene v
> objektivne.

<!-- È per questo che Ragione e Natura debbono ora unificarsi. Il
razionalismo illuminista non riesce ad assumere su di sé l'intera
responsabilità delle operazioni che sta compiendo e ritiene necessario
evitare un confronto diretto con le proprie stesse premesse. -->

> Zaradi tega se morata Razum in Narava zdaj združiti. Razsvetljenski
> racionalizem ne uspe prevzeti nase vse odgovornosti za operacije, ki
> se izvajajo, in smatra kot nujno izogniti se neposrednemu soočenju z
> lastnimi postavkami.

<!-- È chiaro che tale copertura ideologica fa leva, per tutto il '700 e
i primi decenni dell''800, sulle contraddizioni dell'*ancien régime*.
Capitalismo urbano in formazione e strutture economiche basate sullo
sfruttamento precapitalista del suolo cozzano già fra di loro: è
indicativo che i teorici della città non evidenzino tale contraddizione,
ma si preoccupino piuttosto di coprirla, o, meglio, di risolverla,
annullando la città nel gran mare della Natura e concentrando per intero
la loro attenzione sugli aspetti sovrastrutturali della città stessa.
-->

> Jasno je, da ta ideološka odeja, tekom celega 18\. in prva desetletja
> 19\. stoletja, izkorišča protislovja *ancien régime*. Urbani
> kapitalizem v formiranju in ekonomske strukture, ki temeljijo na
> predkapitalističnem izkoriščanju zemlje, že trčijo med seboj: povedno
> je, da teoretiki mest ne zaznajo teh protislovij, temveč se raje
> zamotijo z njihovim zakrivanjem, ali, bolje, z njihovim razreševanjem,
> z izničevanjem mesta v velikem morju Narave in z osredotočanjem vse
> svoje pozornosti v nadzidavne vidike samega mesta.

<!-- Naturalismo urbano, inserimento del *Pittoresco* nella città e
nell'architettura, valorizzazione del paesaggio nell'ideologia
artistica, servono a negare la dicotomia ormai palese fra realtà urbana
e campagna, servono a persuadere che non esiste alcun salto fra
valorizzazione della natura e valorizzazione della città come macchina
produttrice di nuove forme di accumulazione economica. -->

> Urbani naturalizem, uvrstitev *pitoresknega* v mesto in v arhitekturo,
> uvrednotenje krajine v umetniški ideologiji služijo zanikanju zdaj že
> očitne dihotomije med urbano in podeželsko realnostjo, služijo
> prepričevanju, da ne obstaja nikakršen preskok med uvrednotenjem
> narave in uvrednotenjem mesta kot stroja za produkcijo novih form
> ekonomske akumulacije.

<!-- Al naturalismo oratorio e arcadico della cultura seicentesca si
sostituisce ora un naturalismo diversamente persuasivo. -->

> Retorični in arkadijski naturalizem kulture sedemnajstega stoletja se
> zdaj nadomesti z drugače prepričljivim naturalizmom.

<!-- È però importante sottolineare che la voluta astrattezza delle
teorie illuministe sulla città serva in un primo momento a distruggere
gli schemi di progettazione e di sviluppo della città barocca, e in un
secondo momento ad evitare, piuttosto che a condizionare, la formazione
di nuovi e coerenti schemi di sviluppo. -->

> Zato je pomembno podčrtati, da je namerna abstraktnost razsvetljenskih
> teorij mesta v prvem momentu služila za uničenje projektantskih in
> razvojnih shem baročnega mesta, in v drugem momentu za izogibanje,
> raje kot za pogojevanje, formaciji novih in doslednih razvojnih shem.

<!-- In modo sicuramente anomalo rispetto alle linee generali del
criticismo illuminista, la cultura architettonica svolge quindi nel '700
e nell''800 un ruolo prevalentemente distruttivo. E si spiega. Non
essendo a disposizione di un substrato già maturo di tecniche di
produzione adeguate alle nuove condizioni dell'ideologia borghese e del
liberalismo economico, l'architettura è obbligata a concentrare il
proprio lavorio autocritico in due direzioni: -->

> Arhitekturna kultura 18\. in 19\. stoletja, na način, ki je zagotovo
> anomalija v razmerju do splošnih smeri razsvetljenskega kriticizma,
> razvije pretežno destruktivno vlogo. Kar se tudi kaže. Brez zrelih
> temeljev produkcijskih tehnik, ki bi bile primerne za nove pogoje
> buržoazne ideologije in ekonomskega liberalizma, je arhitektura
> primorana osredotočiti lastno samokritično delo na dve smeri:

<!-- a) -- nell'esaltare, a scopo polemico, tutto ciò che può assumere
un significato antieuropeo. Il frammentismo di Piranesi è conseguenza
della scoperta di quella nuova scienza borghese che è la critica
storica, ma è anche, e paradossalmente, critica della critica. Tutta la
moda dei riferimenti all'architettura gotica, cinese, indù, e il
naturalismo romantico dei giardini paesistici in cui si immergono gli
scherzi senza ironia dei padiglioni esotici e delle false rovine, si
lega idealmente al clima delle *Lettres persanes* di Montesquieu,
dell'*Ingénu* di Voltaire, del caustico antioccidentalismo di Leibniz.
Per rendere integrale razionalismo e criticismo, i miti europei vengono
messi a confronto con tutto ciò che può, contestandoli, conformarne la
validità. Nel giardino paesistico all'inglese si consuma l'annullamento
della prospettiva storica. Non è tanto l'evasione nel fiabesco che viene
perseguita con l'aggregazione di tempietti, padiglioni, grotte, in cui
sembra si siano date convegno le più disparate testimonianze della
storia dell'umanità. È piuttosto una domanda che il "Pittoresco" del
Brown, del Kent, dei Wood, o l'"orrido" del Lequeu pongono: con gli
strumenti di un'architettura che ha già rinunciato a formare "oggetti",
per divenire tecnica di organizzazione di materiali preformati, essi
chiedono una verifica fatta dal l'esterno dell'architettura. -->

> a) -- na povzdigovanje, s polemičnim namenom, vsega kar lahko nadene
> antievropski pomen. Piranesijev fragmentizem je posledica odkritja te
> nove buržoazne znanosti, ki je kritična zgodovina, in paradoksalno
> tudi, kritika kritike. Vsa moda nanašanja na gotsko, kitajsko,
> indijsko arhitekturo ter romantični naturalizem krajinskih vrtov v
> katerih so zatopljene neironične šale eksotičnih paviljonov in lažnih
> ruševin, se idealno povezuje z vzdušjem Montesquievih *Lettres
> persanes* in Voltairjevega *Ingénu* ter z Leibnizovim jedkim
> protizahodnjaštvom. Da bi integrirali racionalizem in kriticizem, se
> evropski miti postavljajo nasproti vsemu kar lahko, z izpodbijanjem,
> potrdi njihovo veljavnost. V angleškem krajinskem vrtu se izničuje
> zgodovinska perspektiva. Ne gre toliko za beg v pravljično, ki se mu
> sledi z zbiranjem tempeljčkov, paviljonov, jam v katerih se zdi, da so
> se tam srečale najbolj različna pričevanja človeške zgodovine. Bolj
> gre za vprašanje, ki ga zastavlja Brownov, Kentov, Woodov
> "pitoreskno", ali Lequeujeva "groza": z instrumenti arhitekture, ki se
> je zdaj že odpovedala formiranju "objektov", da bi postala tehnika
> organizacije vnaprej formiranih materialov, zahtevajo preveritev izven
> arhitekture.

<!-- Con tutto il distacco tipico dei grandi critici dell'Illuminismo,
quegli architetti iniziano una sistematica e fatale autopsia
dell'architettura e di tutte le sue convenzioni. -->

> Z vso distanco, tipično za velike razsvetljenske kritike, te arhitekti
> začnejo sistematično in usodno avtopsijo arhitekture in vseh njenih
> konvencij.

<!-- b) -- In secondo luogo, pur mettendo fra parentesi il proprio ruolo
formale nell'ambito della città, l'architettura presenta un'alternativa
alla prospettiva nichilista chiaramente avvertibile dietro le allucinate
fantasie di un Lequeu, di un Bélanger, di un Piranesi. -->

> b) -- Drugič, čeprav s postavljanjem lastnih formalnih vlog znotraj
> področja mesta v oklepaj, arhitektura predstavi alternativo
> nihilistični perspektivi, ki je jasno opazna za haluciniranimi
> fantazijami Lequeua, Bélangera, Piranesija.

<!-- Rinunciando ad un ruolo simbolico, almeno in senso tradizionale,
l'architettura -- per evitare di distruggere se stessa -- scopre la
propria vocazione scientifica. Da un lato essa può divenire strumento di
equilibrio sociale; ed allora dovrà affrontare frontalmente -- cosa che
faranno il Durand e il Dubut -- la questione dei tipi. Dall'altro può
divenire scienza delle sensazioni: ed in tale direzione spingeranno il
Ledoux e, con più sistematicità, il Le Camus de Meézières. Tipologia e
*architecture parlante*, dunque: sono ancora i temi fatti scontrare fra
loro dal Piranesi e che, piuttosto che condurre verso soluzioni,
accentueranno, per tutto l''800, la crisi interna alla cultura
architettonica. -->

> Z zavračanjem simbolične vloge, vsaj v tradicionalnem smislu,
> arhitektura -- da bi se izognila uničenju same sebe -- odkrije lastno
> znanstveno poslanstvo. Na eni strani lahko postane instrument
> družbenega ravnovesja; in potem se mora čelno spopasti -- kot sta se
> Durant in Dubut -- z vprašanjem tipov. Na drugi lahko postane znanost
> senzacij: in v to smer silijo Ledoux in, bolj sistematično, Le Camus
> de Meézières. Tipologija in *architecture parlante*, torej: spet teme,
> ki jih je Piranesi soočil med seboj in ki, rajši kot da vodijo k
> rešitvam, celo 19\. stoletje poudarjajo notranjo krizo arhitekturne
> kulture.

<!-- Ora l'architettura accetta di rendere "politico" il proprio
operato. In quanto agenti politici, gli architetti debbono assumersi il
compito dell'invenzione continua di soluzioni avanzate ai livelli più
generalizzabili. Il ruolo dell'ideologia, a tale scopo, diviene
determinante. -->

> Zdaj arhitektura sprejme napraviti svoje delo "politično". Kot
> politični agentje so arhitekti morali prevzeti nase nalogo nenehne
> iznajdbe naprednih rešitev na najbolj splošnih ravneh. V ta namen
> postane vloga ideologije odločilna.

<!-- L'utopismo che la storiografia moderna ha voluto riconoscere nelle
opere dell'Illuminismo architettonico, va dunque esattamente definito
nei suoi autentici significati. In realtà le proposte architettoniche
del '700 europeo non hanno nulla di irrealizzabile, né è causale che
tutta la vasta teorizzazione dei *philosophes* dell'architettura non
contenga alcuna utopia sociale a sostegno del riformismo urbano
preconizzato al puro livello formale. -->

> Utopizem, ki ga je moderno zgodovinopisje želelo prepoznati v delih
> arhitekturnega razsvetljenstva, je treba torej natančno definirati v
> svojih pristnih pomenih. V realnosti evropski arhitekturni predlogi
> 18\. stoletja niso zajemali ničesar neuresničljivega, niti ni
> naključje, da vso obsežno teoretiziranje *philosophes* arhitekture ne
> vsebuje nobene socialne utopije, ki bi podpirala urbani reformizem, ki
> je predpostavljen na čisto formalni ravni.

<!-- La stessa introduzione alla voce *Architecture* scritta dal
Quatremère de Quincy per la seconda edizione della grande
*Encyclopédie*, è un capolavoro di realismo, pur nei termini astratti in
cui si esprime. -->

> Sam uvod v geslo *Architecture*, ki ga je Quatrèmere de Quincy napisal
> za drugo izdajo velike *Encyclopédie*, je mojstrovina realizma, pa
> čeprav v abstraktnih terminih v katerih se izraža.

<!-- "Entre tous le arts -- scrive il Quatremère[^4] -- ces enfants du
plaisir et de la nécessité, que l'homme c'est associés, pour l'aider à
supporter les peines de la vie et à transmettre sa mémoire aux
générations futures, ou ne saurait nier que l'*architecture* ne doit
tenir un rang des plus distingués. A ne l'envisager que sous le point de
vue de l'utilité, elle l'emporte sur tous les arts. Elle entretient la
salubrité dans les villes, elle veille à la santé des hommes, elle
asstire leur propriétés, elle ne travaille que pour la streté, le repos,
et le bon ordre de la vie civile".

[^4]: M. Quatremère de Quincy, voce *Architecture*, in: *Encyclopédie
méthodique*, ecc. T. I, p. 109. -->

> Quatremère piše: "Entre tous le arts ces enfants du plaisir et de la
> nécessité, que l'homme c'est associés, pour l'aider à supporter les
> peines de la vie et à transmettre sa mémoire aux générations futures,
> ou ne saurait nier que l'*architecture* ne doit tenir un rang des plus
> distingués. A ne l'envisager que sous le point de vue de l'utilité,
> elle l'emporte sur tous les arts. Elle entretient la salubrité dans
> les villes, elle veille à la santé des hommes, elle asstire leur
> propriétés, elle ne travaille que pour la streté, le repos, et le bon
> ordre de la vie civile." ["Ne bi mogli zanikati, da je izmed vseh
> umetnosti, teh otrok ugodja in nujnosti, ki si jih je usvojil človek,
> da mu pomagajo prestajati življenjske težave in prenašati svoj spomin
> na prihodnje rodove, *arhitektura* obdržala najbolj izbran položaj.
> Tudi če je ne motrimo zgolj s stališča koristnosti, zmaga nad vsemi
> umetnostmi. Vzdržuje zdrave razmere v mestih, bdi nad zdravjem ljudi,
> jim zagotavlja lastnino in se trudi predvsem za varnost in za dobro
> ureditev državljanskega življenja."][^4]

[^4]: M. Quatremère de Quincy, geslo *Architecture*, v: *Encyclopédie
méthodique* itd. zv. I, str. 109.

<!-- Il realismo illuminista non è smentito neppure dai sogni
architettonici a scala gigantesca di un Boullée o dei pensionati
dell'Académie. L'esaltazione dimensionale, la depurazione geometrica,
l'ostentato primitivismo, che costituiscono le costanti di quei
progetti, assumono un significato concreto se letti alla luce di ciò che
essi vogliono essere: non tanto sogni irrealizzabili, quanto modelli
sperimentali di un nuovo metodo di progettazione. -->

> Razsvetljenskemu realizmu se ne odpovejo niti arhitekture sanje
> velikanskih razsežnosti Bouléeja ali štipendistov Akademije.
> Dimenzijsko poveličevanje, geometrijska izčiščenost, bahav
> primitivizem, ki vzpostavljajo konstante teh projektov, privzamejo
> konkreten pomen, če jih beremo v luči v kateri želijo biti brani: ne
> toliko neuresničljive sanje, kot pa eksperimentalni modeli za novo
> metodo projektiranja.

<!-- Dal simbolismo sfrenato di Leoux o di Lequeu al silenzio geometrico
della tipologia del Durand: il processo seguito dall'architettura
dell'Illuminismo è conseguente al nuovo ruolo ideologico da essa
assunto. L'architettura deve ridimensionare se stessa nell'entrare a far
parte delle strutture della città borghese, dissolvendosi
nell'uniformità assicurata da tipologie precostituite. -->

> Od Ledouxovega ali Lequeujevega razuzdanega simbolizma do
> geometrijskega molka Durandovih tipologij: proces, ki mu sledi
> arhitektura razsvetljenstva je v skladu z novo ideološko vlogo, ki jo
> je privzela. Arhitektura se mora, da bi postala del struktur
> buržoaznega mesta, redimenzionirati ter se raztopiti v uniformnost, ki
> jo zagotavljajo vnaprej vzpostavljene tipologije.

<!-- Ma tale dissoluzione non avviene senza conseguenze. Chi porta al
limite le intuizioni teoriche del Laugier è il Piranesi: la sua ambigua
rievocazione dell'*Iconographia Campi Martii* è il monumento grafico del
dischiudersi della cultura tardobarocca alle istanze delle ideologie
rivoluzionarie, come il suo *Parere sull'architettura* ne è la più tesa
testimonianza letteraria[^5].

[^5]: Cfr. G. B. Piranesi, *Iconographia Campi Martii*, (1761--'62); Id.
*Parere su l'architettura*, allegato alle *Osservazioni*, ecc., Roma,
1765; Werner Körte, *G. B. Piranesi als praktischer Architekt*, in:
"Zeitschrift für Kunstgeschichte", II, 1933; R. Wittkower, *Piranesi's
Parere su l'architettura*, in: "Journal of the Warburg Institute", 1938,
III, p. 2. -->

> Toda ta razkroj se ne zgodi brez posledic. Piranesi bo tisti nosilec
> limit teoretskih intuicij Laugierja: njegova dvoumna ponovna oživitev
> *Iconographia Campi Martii* je grafični spomenik odprtju poznobaročne
> kulture revolucionarnim zahtevam, kot je njegov *Parere
> sull'architettura* njihov najbolj napet literarni zagovor.[^5]

[^5]: Gl. G. B. Piranesi, *Iconographia Campi Martii*, (1761--'62); Id.
*Parere su l'architettura*, allegato alle *Osservazioni*, ecc., Roma,
1765; Werner Körte, *G. B. Piranesi als praktischer Architekt*, in:
"Zeitschrift für Kunstgeschichte", II, 1933; R. Wittkower, *Piranesi's
Parere su l'architettura*, in: "Journal of the Warburg Institute", 1938,
III, str. 2.

<!-- Nel Campomarzio piranesiano non v'è più alcuna fedeltà al principio
tardobarocco di *varietà*. Poiché l'antichità romana non è solo un
valore di riferimento carico di nostalgie ideologiche e di attese
rivoluzionarie, ma anche un mito da contestare, ogni forma di
classicistica derivazione è trattata come mero frammento, come deformato
simbolo, come allucinato lacerato di un "ordine" in macerazione. -->

> V piranesijskem Campomazio ni več nobene zvestobe poznobaročnim
> načelom *raznolikosti*. Ker rimska antika ni samo referenčna vrednota
> obremenjena z ideološkimi nostalgijami in revolucionarnimi
> pričakovanji, temveč tudi mit za izpodbiti, je vsaka forma
> klasicističnih izpeljank obravnavana kot zgolj fragment, kot
> deformiran simbol, kot halucinirana raztrganina trpečega "reda".

<!-- L'ordine nel dettaglio non porta quindi al semplice *tumulte dans
l'ensemble*, bensì ad un mostruoso pullulare di simboli privati di
significato. La *foresta* piranesiana, come le sadiche atmosfere delle
sue *Carceri*, dimostra che non è solo il "sonno della ragione" a
provocare mostri, ma che anche "la veglia della ragione" può condurre al
deforme: anche se l'obiettivo su cui essa punta è il Sublime. -->

> Red v detajlu torej ne privede do enostavnega *tumulte dans
> l'ensemble*, ampak do pošastnega vznikanja simbolov, ki so izropani
> pomenov. Piranesijski *gozd*, kakor sadistične atmosfere njegovih
> *Carceri*, dokaže, da ni samo "spanec razuma", ki poraja pošasti,
> temveč da tudi "bedenje razuma" lahko vodi do deformacije: četudi je
> cilj v katerega meri Sublimno.

<!-- Si può attribuire un valore profetico al criticismo del
*Campomarzio* piranesiano. In esso la punta più avanzata
dell'Illuminismo figurativo sembra avvertire con accorata enfasi del
pericolo immanente alla perdita definitiva dell'organicità della forma:
è l'ideale della Totalità e dell'universalità che è ormai entrato in
crisi. -->

> Kriticizmu piranesijskega *Camporazio* se lahko pripiše preroška
> vrednota. Zdi se, da, najbolj napredna točka figurativnega
> razsvetljenstva v njem, s srčnim zanosom opozarja o neposredni
> nevarnosti dokončne izgube organskosti forme: ideal Totalitete in
> univerzalnosti je zdaj vstopil v krizo.

<!-- L'architettura può anche sforzarsi di mantenere una compiutezza che
la preservi dalla totale dissoluzione. Ma quello sforzo è vanificato
dall'assemblaggio dei *pezzi* architettonici nella città. È in essa che
quei frammenti vengono spietatamente assorbiti e privati di ogni
autonomia; né a qualcosa vale il loro ostinarsi a voler assumere
articolate e composite configurazioni. Nell'Iconographia Campi Martii si
assiste ad una rappresentazione epica della battaglia ingaggiata
dall'architettura contro se stessa: la tipologia viene affermata come
istanza di ordinamento superiore, ma la configurazione dei singoli tipi
tende a distruggere il concetto medesimo di tipologia; la storia viene
invocata come immanente "valore", ma il paradossale rifiuto della realtà
archeologica ne pone in dubbio il potenziale civile; l'invenzione
formale sembra enunciare il proprio primato, ma l'ossessivo reiterarsi
dalle invenzioni riduce l'intero organismo urbano ad una sorta di
gigantesca "macchina inutile". -->

> Arhitektura se lahko tudi prisili vzdrževati popolnost, ki jo ohranja
> pred popolnim razkrojem. Toda ta napor je izničila združitev
> arhitekturnih *kosov* v mesto. V njem so ti fragmenti neusmiljeno
> vpiti in izropani vsake avtonomije; ne glede na njihovo vztrajno željo
> privzeti členjene in sestavljene oblike. V ikonografiji Campi Martii
> smo priča epskemu prikazu arhitekture med bitko, ki jo bije proti sami
> sebi: tipologija je potrjena kot zahtevek višjega reda, toda
> oblikovanje posameznih tipov teži k uničenju samega koncepta
> tipologije; zgodovina je vpoklicana kot imanentna "vrednota", toda
> paradoksalno zavračanje arheološke realnosti postavlja v dvom njen
> civilni potencial; formalno izumljanje se zdi, da izraža lasten
> primat, toda obsedeno ponavljanje izumov reducira celoten urbani
> organizem na neke vrste velikanski "nekoristni stroj".

<!-- Il razionalismo sembra scoprire la propria irrazionalità. Nel voler
assorbire tutte le proprie contraddizioni, il "ragionamento"
architettonico pone a proprio fondamento la tecnica dello *choc*. I
singoli frammenti architettonici si urtano fra loro, indifferenti
persino allo scontro, e si accumulano dimostrando l'inutilità dello
sforzo inventivo messo in opera per definirne la forma. -->

> Zdi se, da racionalizem odkrije lastno iracionalnost. Arhitekturno
> "razmišljanje", v želji po vpitju vseh svojih protislovij, za lasten
> temelj postavi tehniko *šoka*. Posamezni arhitekturni fragmenti trčijo
> med seboj, brezbrižni celo do spopada, in se kopičijo ter tako
> dokazujejo neuporabnost inventivnega napora, ki je bil vzpostavljen
> pri določanje njihove forme.

<!-- La città permane un'incognita -- dato che il Campomarzio
piranesiano non inganna nessuno circa la propria qualità di elaborazione
sperimentale nascosta dietro la maschera archeologica --, né l'atto di
progettazione è capace di definire nuove costanti di ordine. V'è solo un
assioma che scaturisce da tale colossale *bricolage*: irrazionale e
razionale debbono smettere di escludersi a vicenda. Piranesi non
possiede gli strumenti per tradurre in forma la dialettica delle
contraddizioni: deve limitarsi quindi ad enunciare, enfaticamente, che
il nuovo, grande problema, è quello dell'equilibrio degli opposti che ha
nella città il suo luogo deputato, pena la distruzione del concetto
stesso di architettura. -->

> Mesto ostaja neznanka -- glede na to da piranesijski Campomarzio
> nikogar več ne vara glede kvalitete svojih eksperimentalnih razdelav
> skritih za arheološko masko -- niti akt projektiranja ni sposoben
> določiti novih konstant reda. Samo en aksiom izvira iz tega ogromnega
> *bricolage*: iracionalno in racionalno se morata prenehati
> izključevati. Piranesi si ne lasti instrumentov za prevajanje
> dialektike protislovij v formo: omejiti se mora na vzneseno
> razglašanje, da je nov velik problem to ravnovesje nasprotij, ki ima v
> mestu svoj odrejen kraj, drugače tvega uničenje samega pojma
> arhitekture.

<!-- È in sostanza la lotta fra architettura e città che assume una
tonalità epica nel Camporazio del Piranesi. In esso la "dialettica
dell'Illuminismo" raggiunge un insuperato potenziale, ma, insieme, una
tensione ideale così violenta da non poter essere raccolta come tale dai
contemporanei. L'*eccesso* piranesiano -- come, sotto altri aspetti, gli
*eccessi* della letteratura libertina dell'età dei lumi -- diviene in
quanto tale rivelazione di una verità: gli sviluppi della cultura
architettonica e urbanistica dell'Illuminismo si affretteranno a
coprirla. -->

> V bistvu je boj med arhitekturo in mestom tisto, kar v Piranesijevem
> Campomarzio privzame epski ton. V njem, "dialektika razsvetljenstva"
> doseže nepresežen potencial, toda, hkrati, idealno napetost, tako
> nasilno, da je sodobniki ne morejo razbrati kot take. Prianesijski
> *presežek* -- kakor iz drugih vidikov, *presežki* svobodomiselne
> literature razsvetljenske dobe -- kot tak postane razodetje resnice:
> razvoji arhitekturne in urbanistične kulture razsvetljenstva jo hitijo
> zakriti.

<!-- Purtuttavia il frammentismo urbano introdotto al livello ideologico
dal Laugier, torna a farsi vivo nell'eclettica teorizzazione del
Milizia. -->

> Kakorkoli, urbani fragmentizem, ki ga na ideološki ravni uvede
> Laugier, se z eklektičnim teoretiziranjem Milizije vrne k življenju.

<!-- "Una città è come una foresta -- scrive questi nei suoi
*Principî*[^6] -- onde la distribuzione di una città è come quella di un
parco. Ci vogliono piazze, capo croci, strade in quantità spaziose, e
dritte. Ma questo non basta; bisogna che il piano ne sia disegnato con
gusto, e con brio, affinché, vi si trovi insieme ordine, e bizzarria,
Euritmia, e varietà: qui le strade si partano a stella, colà a zampa
d'oca, da una parte a spica, dall'altra a ventaglio, più lungi
parallele, da per tutto Trivj e quadrivj, in diverse posizioni con una
moltitudine di piazze di figura, grandezza e di decorazione tutte
differenti".

[^6]: Fr. Milizia, *Principî di architettura civile*, Bassano, 1813,
vol. II, pp. 26--27. -->

> V svojih *Principi* ta piše: "Mesto je kot gozd, zatorej je
> razporeditev mesta takšna kot ta od parka. Potrebni so trgi, križišča,
> prostorne in ravne ulice. Toda to ni dovolj; potrebno je, da je plan
> oblikovan z okusom in živahnostjo, da se hkrati najde red in
> bizarnost, Evritmija in raznolikost: tu so ulice razporejene
> zvezdasto, tam v gosjo nogo, na eni strani v ribjo kost, na drugi
> pahljačasto, dalje vzporedno, povsod s trouličnimi in štiriuličnimi
> križišči, na različnih mestih z mnogimi trgi različnih oblik,
> velikosti in okrasov."[^6]

[^6]: Fr. Milizia, *Principî di architettura civile*, Bassano, 1813, zv.
II, str. 26--27.

<!-- Non v'è chi non veda l'influsso di un raffinato sensismo nella
proposizione successiva del Milizia: "chi non sa variare i nostri
piaceri, non ci darà mai piacere. Vuol essere insomma un quadro variato
da infiniti accidenti; un grand'ordine nei dettagli; confusione fracasso
e tumulto nell'insieme"[^7].

[^7]: Ibidem, p. 28. -->

> Nihče ne more spregledati vpliva prefinjenega senzualizma v naslednjem
> predlogu Milizie: "tisti, ki ne zna spreminjati naših užitkov, nam
> nikoli ne bo dal užitka. Na kratko, naj bo raznolika slika neskončnih
> naključij; velik red v detajlih; zmeda, trušč in hrup v celoti."[^7]

[^7]: Prav tam, str. 28.

<!-- "La pianta della città -- prosegue il Milizia[^8] -- va distribuita
in maniera che la magnificenza del totale sia suddivisa in una infinità
di bellezze particolari, tutte sì differenti, che non si riscontrino
giammai gli stessi oggetti, e che percorrendola da un capo all'altro si
trovi in ciascun quartiere qualche cosa di nuovo, di singolare, di
sorprendente. Deve regnarvi l'ordine, ma fra una specie di confusione
... e da una moltitudine di parti regolari deve risultare nel tutto una
certa idea di irregolarità e di caos, che tanto conviene alle Città
grandi".

[^8]: Ibidem, p. 29. -->

> Milizia nadaljuje: "Plan mesta naj bo razporejen na način, da se
> veličastnost celote deli na neskončno prelepih podrobnosti, vse tako
> različne, da nikoli ne najdeš enakega objekta, in ko prehodiš od ene
> strani k drugi, najdeš v vsaki četrti nekaj novega, nekaj
> edinstvenega, nekaj presenetljivega. Vladati mora red, toda vladati
> mora nekakšni zmedi ... in iz množice pravilnih delov mora izhajati
> nekakšna ideja o nepravilnosti in kaosu celote, ki tako ustreza
> velikim Mestom."[^8]

[^8]: Prav tam, str. 29.

<!-- Ordine e caos, regolarità ed irregolarità, organicità e
disorganicità. Siamo ben lontani, qui, da quel precetto tardobarocco di
*unità nella varietà*, che nel pensiero dello Shaftesbury aveva assunto
intonazioni mistiche. -->

> Red in kaos, pravilnost in nepravilnost, organskost in neorganskost.
> Tu smo daleč stran od poznobaročne *enotnosti v raznolikosti*, ki je v
> Shaftesburški misli privzela mistične poudarke.

<!-- Il controllo di una realtà disorganica, da attuare agendo su quella
disorganicità non per mutarne la struttura, bensì per far emergere da
essa una complessa rosa di compresenti significati: questa è l'istanza
che gli scritti del Laugier, del Piranesi, del Milizia, e -- più tardi e
con toni moderati -- del Quatremère de Quincy, introducono nel dibattito
architettonico. -->

> Nadzor neorganske realnosti, da bi ukrepali zoper to neorganskost, ne
> zaradi predrugačenja strukture, temveč, da bi iz nje izluščili
> kompleksen nabor sočasnih pomenov: to je zahteva, ki jo spisi
> Laugierja, Piranesija, Milizije in -- kasneje ter z zmernimi toni --
> Quatremère de Quincy uvedejo v arhitekturno razpravo.

<!-- Ma subito si ergono contro tali ipotesi le istanze di un rigorismo
tradizionale. Giovanni Antolini nel commentare i Principî del Milizia
non manca di lanciare i suoi strali contro le intuizioni del teorico
pugliese difendendo l'autorità vitruviana e l'esemplificazione ideale
fattane dal Galiani; contro l'esaltazione dell'empiria e del
*pittoresco* dei Wood e di Palmer a Bath, dei *Crescents* di Edimburgo,
del piano del 1803 per Milano, si erge il rigorismo razionalista della
Bari murattiana, della nuova Pietroburgo, della nuova Helsinki, della
nuova Turku. -->

> Toda proti tem hipotezam takoj vzniknejo zahteve tradicionalnega
> rigorizma. V komentarju Milizijevih Principî Giovanni Antolini ne
> pozabi izstreliti svojih puščic proti intuicijam apulijskega teoretika
> z zagovarjanjem vitruvijanske avtoritete in idealne ponazoritve
> Galianija; proti poveličevanju empirike in *pitoresknega* Wooda ter
> Palmerja v Bathu, edinburškem *Crescents*, planu za Milano iz leta
> 1803 se dvignejo racionalistični rigorizem murattijanskega Barija,
> novega Peterburga, novega Helsinki, novega Turku.

<!-- Ai fini della nostra analisi ha uno speciale interesse
l'opposizione ideale che intercorre fra l'Antolini e i membri della
commissione del piano napoleonico per Milano. -->

> Na koncu naše analize je posebej zanimiva idealna opozicija, ki
> posreduje med Antolinijem in člani komisije napoleonskega plana za
> Milano.

<!-- Questi ultimi accettano di impostare una dialettica con la
struttura della città così come questa si era venuta a configurare nella
storia. Solo che danno implicitamente un giudizio su di essa. In quanto
prodotto di forze ed eventi determinati dal pregiudizio, dal mito, dalle
strutture feudali o controriformiste, il complesso tessuto storico del
centro lombardo è per loro qualcosa da rendere razionale, da chiarire
nelle sue funzioni e nella sua forma, da valutare anche, acciocché dallo
scontro fra le antiche preesistenze -- luoghi deputati dell'oscurantismo
-- e i nuovi tagli e interventi -- luoghi deputati della *clarté* delle
*lumières* -- emerga evidente ed operante nella vita civile una scelta
cui corrisponda una chiara ed inequivocabile ipotesi circa il destino e
la struttura fisica della città. -->

> Slednji sprejmejo vzpostaviti dialektiko s strukturo mesta kot se je
> ta izoblikovala skozi zgodovino. Le da o njej implicitno podajo sodbo.
> Kot produkt sil in dogodkov, ki so določeni s predsodki, miti,
> fevdalnimi ali protireformacijskimi strukturami, je kompleksno
> zgodovinsko tkivo lombardskega središča za njih nekaj za napraviti
> racionalno, za razjasniti v svojih funkcijah in svoji formi, tudi za
> vrednotiti, tako da iz spopada med predhodno obstoječimi antičnimi --
> odrejeni kraji mračnjaštva -- in novimi rušitvami ter posegi --
> odrejeni kraji *clarté* *lumières* -- izide v civilnem življenju
> očitna in dejavna izbira, ki ustreza jasni in nedvoumni hipotezi glede
> usode in fizične strukture mesta.

<!-- Non è casuale che l'Antolini sia all'opposizione nella vicenda del
piano napoleonico. Se la commissione napoleonica accetta in qualche modo
il colloquio con la città storica e diluisce nel suo tessuto l'ideologia
che ne informa gli interventi, l'Antolini si rifiuta a tale colloquio.
Il suo progetto per il Foro Bonaparte è, allo stesso tempo,
un'alternativa radicale alla storia della città, un simbolo carico di
valori ideologici assoluti, un luogo *urbano* che, come *presenza*
totalizzante, si propone il fine di mutare l'intera struttura urbana
recuperando, per l'architettura, un ruolo comunicativo di valore
perentorio[^9].

[^9]: Cfr. G. Antolini, *Descrizione del Foro Bonaparte, presentato coi
disegni al comitato di governo della Repubblica Cisalpina ...* Milano,
1802; A. Rossi, *Il concetto di tradizione nell'architettura neoclassica
milanese*, in: "Società", 1956, XII, n. 2, pp. 474--493; G. Mezzanotte,
*L'architettura neoclassica in Lombardia*, Esi, Napoli, 1966. -->

> Ni slučaj, da je Antolini med nasprotniki napoleonskega plana. Če je
> napoleonska komisija na nek način sprejela razpravo z zgodovinskim
> mestom in v njegovem tkivu razredčila ideologijo, ki oblikuje posege,
> Antolini to razpravo zavrača. Njegov projekt za Forum Bonaparte je
> istočasno radikalna alternativa zgodovini mesta, simbol obremenjen z
> absolutnimi ideološkimi vrednotami, *urbani* kraj, ki si kot
> vsevključujoča *prisotnost* zastavi spremembo celotne urbane strukture
> z obnovitvijo komunikativne vloge neodložljive vrednosti za
> arhitekturo.[^9]

[^9]: Gl. G. Antolini, *Descrizione del Foro Bonaparte, presentato coi
disegni al comitato di governo della Repubblica Cisalpina ...* Milano,
1802; A. Rossi, *Il concetto di tradizione nell'architettura neoclassica
milanese*, v: "Società", 1956, XII, št. 2, str. 474--493; G. Mezzanotte,
*L'architettura neoclassica in Lombardia*, Esi, Napoli, 1966.

<!-- L'antitesi non è contingente: essa coinvolge l'intera
considerazione circa i ruoli comunicativi della città. Per la
Commissione del 1803 la protagonista dei nuovi messaggi ideali e
funzionali è la struttura urbana in quanto tale. -->

> Antiteza ni slučajna: vključuje celoten razmislek okoli komunikativnih
> vlog mesta. Za Komisijo l. 1803 je protagonistka novih idealnih in
> funkcionalnih sporočil urbana struktura kot taka.

<!-- Per l'Antolini, al contrario, la ristrutturazione della città va
compiuta introducendo nella trama dei suoi contraddittori valori un
luogo urbano dirompente, capace di irradiare effetti indotti che
rifiutano ogni contaminazione: la città come universo di discorso o come
sistema di comunicazioni si riassume per lui in un "messaggio" assoluto
e perentorio. -->

> Za Antolinija, nasprotno, se prestrukturiranje mesta vrši z vpeljavo
> urbanega kraja zloma, ki je sposoben sevanja vpeljanih vplivov, ki
> zavračajo vsako skrunitev, v mrežo svojih protislovnih vrednot: mesto
> kot univerzum diskurza ali kot sistem komunikacij zanj spet privzame
> absolutno in neodložljivo "sporočilo".

<!-- Ecco già delineate le *due vie* dell'arte e dell'architettura
moderne. -->

> Tu sta že zarisani *dve poti* moderne umetnosti in arhitekture.

<!-- È la dialettica immanente all'intero decorso dell'arte moderna,
infatti, che sembra opporre fra di loro chi tenta di scavare fin nelle
viscere stesse del reale per conoscerne ed assumerne valori e miserie, e
chi vuole spingersi al di là del reale, chi vuole costruire ex novo
nuove realtà, nuovi valori, nuovi simboli pubblici. -->

> To je dialektika, ki je pravzaprav imanentna celotnemu poteku moderne
> umetnosti in se zdi, da med seboj zoperstavlja tiste, ki se, da bi
> spoznali ter privzeli njene vrednote in bedo, skušajo dokopati do
> drobovja realnosti, in tiste, ki želijo seči onkraj realnosti, ki
> želijo na novo zgraditi novo realnost, nove vrednote, nove javne
> simbole.

<!-- Ciò che divide la Commissione napoleonica dall'Antolini, è la
stessa opposizione che separerà Monet da Cezanne, Munch da Braque,
Schwitters da Mondrian, Häring da Gropius, Rauschenberg da Vasarely. -->

> Kar ločuje napoleonsko komisijo od Antolinija je prav ta opozicija, ki
> ločuje Moneta od Cezanna, Muncha od Braqueja, Schittersa od Mondriana,
> Häringa od Gropiusa, Rauschenberga od Vasarelyja.

<!-- Fra la "foresta" del Laugier e l'aristocratico riserbo
dell'Antolini, si situa una terza via destinata a divenire la
protagonista di un nuovo modo di intervento e controllo della morfologia
urbana. Il piano di l'Enfant per Washington o di William Penn per
Philadelphia agiscono con strumenti nuovi rispetto ai modelli europei.
-->

> Med Laugierjevim "gozdom" in aristokratsko opreznostjo Antolinija je
> situirana tretja pot, usojena, da postane protagonistka novega načina
> poseganja v in nadzorovanja urbane morfologije. L'Enfantov načrt za
> Washington ali William Pennov za Philadelphio uporabljajo, v razmerju
> do evropskih modelov, nove instrumente.

<!-- È stato già e più volte analizzato il rapporto che lega tali
pragmatistici schemi di sviluppo alla struttura dei valori tipica della
società statunitense sin dal suo primo affermarsi, per dover qui
riprendere l'esame di questo tema[^10].

[^10]: Cfr. L. Benevolo, *Storia dell'architettura moderna*, Laterza,
Bari, 1960; M. Manieri-Elia, *L'architettura del dopoguerra in U.S.A.*,
Cappelli, Bologna, 1966\. "Alla scala urbanistica -- scrive Manieri a
proposito del piano per la città di New York del 1807 -- ci sembra che
l'atteggiamento puritano e 'antiarchitettonico' combaci bene col senso
di individualismo libertario jeffersoniano, per il quale il sistema,
come è evidentissimo nella *Dichiarazione d'indipendenza ...*, consiste
in un supporto funzionale il meno ingombrante possibile: se il governo
non deve essere che uno strumento elastico e modificabile in ogni
momento a servizio degli inalienabili diritti umani, a maggior ragione
un piano regolatore deve dare la massima garanzia di elasticità e deve
presentare una minima resistenza all'iniziativa produttiva". (Op. cit.,
pp. 64--65). Cfr. inoltre l'eccezionale documentazione sulla formazione
delle città americane, in: J. W. Reps, *The making of urban America*,
Princeton, 1965. -->

> Razmerje, ki veže te pragmatistične sheme razvoja s strukturo vrednot,
> ki so tipične za družbo ZDA, je bilo že dostikrat analizirano, da bi
> to temo morali tu ponovno vzeti v pregled.[^10]

[^10]: Gl. L. Benevolo, *Storia dell'architettura moderna*, Laterza,
Bari, 1960; M. Manieri-Elia, *L'architettura del dopoguerra in U.S.A.*,
Cappelli, Bologna, 1966\. Manieri o predlogu plana za mesto New York iz
leta 1807 piše: "Na urbanistični ravni se zdi, da puritanska in
'antiarhitekturna' drža dobro sovpadata s smislom za jeffersonski
svobodnjaški individualizem za katerega sistem, kot je zelo razvidno v
*Deklaraciji neodvisnosti ...*, sestoji iz kar se da malo ovirajoče,
funkcionalne podpore: če naj bo oblast nič drugega kot prožen in v
vsakem trenutku spremenljiv instrument v službi neodtujljivih človekovih
pravic, je še toliko več razlogov, da mora regulacijski načrt dajati
maksimalno zagotovilo prožnosti in se mora skrajno minimalno upirati
produktivnim iniciativam." (Nav. d., str. 64--65). Gl. tudi izjemno
dokumentacijo o formaciji ameriških mest, v: J. W. Reps, *The making of
urban America*, Princeton, 1965.

<!-- Mettersi esplicitamente dalla parte delle forze che provocano il
mutamento morfologico nella città controllandole con un atteggiamento
pragmatista del tutto estraneo alla cultura europea, è il grande merito
storico del disegno urbano adottato dall'urbanistica americana sin dalla
seconda metà del '700. -->

> Velika zgodovinska zasluga urbanega oblikovanja, ki ga je ameriški
> urbanizem posvojil od druge polovice 18\. stoletja dalje, je izrazito
> zavzemanje za sile, ki izzivajo morfološke spremembe v mestu, in
> njihovo obvladovanje s pragmatično držo, ki je evropski kulturi
> popolnoma tuja.

<!-- L'uso di una maglia regolare di arterie di scorrimento come
semplice e flessibile supporto per una struttura urbana di cui si vuole
salvaguardare la continua mutevolezza, realizza l'obiettivo che la
cultura europea non era riuscita a raggiungere. L'assoluta libertà
concessa al singolo frammento architettonico si situa esattamente, qui,
in un contesto che non viene condizionato formalmente da esso. La città
americana giunge ad attribuire il massimo di articolazione agli elementi
secondari che la configurano, mantenendo rigide le leggi che la
governano come insieme. -->

> Uporaba pravilne mreže prometnih arterij, kot preproste in prožne
> podpore urbani strukturi v kateri naj bo zavarovana nenehna
> spremenljivost, uresniči cilj, ki ga evropska kultura ni uspela
> doseči. Absolutna svoboda dodeljena posameznemu arhitekturnemu
> fragmentu se tu nahaja natanko v kontekstu, ki s strani fragmenta ni
> formalno pogojen. Ameriško mesto prispe, z ohranjanjem rigidnih
> zakonov, ki mu vladajo kot celoti, do maksimalnega členjenja
> sekundarnih elementov.

<!-- Urbanistica e architettura sono finalmente scisse. Il geometrismo
del piano non vuole, a Washington come a Philadelphia e, più tardi, a
New York trovare una corrispondenza architettonica nelle singole forme
degli edifici. A differenza di quanto accade a Pietroburgo o a Berlino,
l'architettura è libera di esplorare i più diversi e distanti campi di
comunicazione. Al sistema urbano è riservato il compito di esprimere il
grado di fungibilità di tale libertà figurativa, o, meglio, di
assicurare, come la sua rigidità formale, una dimensione stabile di
riferimento. In tale modo la struttura urbana esalta un'incredibile
ricchezza espressiva, che, specie dalla seconda metà dell''800 in poi,
si deposita nelle libere maglie delle città statunitensi: l'etica
liberista si incontra con i miti pionieristici. -->

> Urbanizem in arhitektura sta končno ločeni. Geometrizem plana ne želi
> najti, niti v Washingtonu, niti v Philadelphii in kasneje v New Yorku,
> arhitekturnega soglasja v posameznih formah zgradb. Za razliko od
> Peterburga ali od Berlina, je arhitektura prosta, da raziskuje
> najrazličnejša in najbolj oddaljena polja komunikacije. Urbanemu
> sistemu je odrejena naloga izražanja stopnje nadomestljivosti te
> figurativne prostosti, ali bolje, naloga zagotavljanja, kot njene
> formalne rigidnosti, stabilne razsežnosti nanašanja. Urbana struktura
> na ta način povzdiguje neverjetno izrazno bogastvo, ki se, še posebej
> od druge polovice 19\. stoletja dalje, nalaga na svobodno mrežo mest
> ZDA: svobodnjaška etika se sreča z pionirskimi miti.

<!-- Forma kot regresivna utopija -->

<!-- Ciò che per ora risulta dalla sommaria analisi delle esperienze e
delle anticipazioni della cultura architettonica settecentesca, è la
crisi -- scoperta proprio prendendo coscienza del problema della città
come autonomo campo di esperienze comunicative -- del tradizionale
concetto di *forma*. -->

> Kar izhaja zdaj iz povzetka analize izkušenj in pričakovanj
> arhitekturne kulture 18\. stoletja, je kriza -- odkrita prav z
> osveščanjem problema mesta kot avtonomnega polja komunikativnih
> izkušenj -- tradicionalnega koncepta *forme*.

<!-- Disarticolazione della forma e antiorganicità della struttura: già
agli inizi dell'architettura dell'Illuminismo si giunge a postulare uno
dei cardini su cui si articolerà il percorso dell'arte contemporanea. Né
è indifferente che l'intuizione di questi nuovi valori formali fosse
legata sin dall'inizio al problema della nuova città che si prepara a
divenire il luogo istituzionale della moderna società borghese. -->

> Razčlenitev forme in antiorganskost strukture: razsvetljenska
> arhitektura že na začetku dospe do ene kardinalnih točk, na kateri se
> členi pot sodobne umetnosti. Ni vseeno, da je bila intuicija teh novih
> formalnih vrednot že od začetka vezana na probleme novega mesta, ki se
> je pripravljal postati institucionalni kraj moderne buržoazne družbe.

<!-- Ma le istanze teoriche di revisione dei principi formali non
conducono tanto ad una vera e propria rivoluzione di significati, quanto
ad un'acuta crisi di valori: le nuove dimensioni presentate dai problemi
della città industriale nel corso dell''800 non faranno che acuire
quella crisi di fronte alla quale l'arte si troverà in difficoltà nel
trovare le vie adeguate a seguire gli sviluppi della realtà urbana. -->

> Toda teoretske zahteve za revizijo formalnih principov ne privedejo
> toliko k resnični in pravi revoluciji pomenov kot pa k akutni krizi
> vrednot: nove razsežnosti, ki jih tekom 19\. stoletja predstavlja
> problem industrijskih mest, ne bodo storile drugega, kot zaostrile te
> krize v kateri se umetnost težko znajde v iskanju ustreznih poti za
> sledenje razvojem urbane realnosti.

<!-- D'altro lato quella frantumazione dell'organicità della forma si
concentra nell'operazione architettonica, senza riuscire a trovare uno
sbocco nella dimensione cittadina. Quando nell'osservare un "pezzo" di
architettura di epoca vittoriana si è colpiti dall'esasperazione
dell'"oggetto", che viene lì compiuta, troppo raramente si tiene
presente che eclettismo e pluralismo linguistico rappresentano, per gli
architetti dell''800, la giusta risposta ai molteplici stimoli
disgregatori indotti dal nuovo ambiente configurato dall'"*universo
della precisione*" della realtà tecnologica. -->

> Na drugi strani se ta zdrobitev organskosti forme osredotoča na
> arhitekturno operacijo, brez ponovnega izhodišča v razsežnost mesta.
> Ko nas med opazovanjem "kosa" arhitekture viktorijanske dobe,
> prizadene dramatizacija "objekta", ki se tam izvaja, se preredko
> upošteva, da sta lingvistični eklekticizem in pluralizem za arhitekte
> 19\. stoletja predstavljala pravilen odgovor na številne razkrojevalne
> učinke novega vzdušja, ki ga povzroča "*univerzum natančnosti*"
> tehnološke realnosti.

<!-- Il fatto che gli architetti non sapessero rispondere ancora che con
un confuso "*press'a poco*" a quell'"*universo della precisione*" non
deve stupire. In realtà è la struttura urbana, e proprio in quanto
registrazione dei conflitti che sono il teatro di quella vittoria del
progresso tecnologico, che muta violentemente di dimensione,
configurandosi come aperta struttura in cui diviene utopistico ricercare
punti di equilibrio. -->

> Dejstvo, da arhitekti na ta "*univerzum natančnosti*" ne zmorejo
> odgovoriti z ničemer drugim kot z zmedenim "*približkom*" nas ne sme
> presenetiti. V realnosti je urbana struktura ta, in to prav kot
> register konfliktov, ki so prizorišče te zmage tehnološkega napredka,
> ki nasilno spreminja razsežnosti ter privzema oblike odprte strukture
> v kateri ponovno iskanje točk ravnovesja postane utopično.

<!-- Ma l'architettura, almeno secondo la concezione tradizionale, è una
struttura stabile, dà forma a valori permanenti, consolida una
morfologia urbana. -->

> Toda arhitektura je, vsaj po tradicionalnem pojmovanju, stabilna
> struktura, ki daje formo trajnim vrednotam in utrjuje urbano
> morfologijo.

<!-- Per chi vuole spezzare tale concezione tradizionale, e legare
l'architettura al destino della città, non rimane che concepire la città
stessa come il luogo specifico della produzione tecnologica e prodotto
tecnologico essa stessa, riducendo l'architettura a semplice momento di
una catena produttiva. -->

> Tistemu, ki želi razbiti to tradicionalno pojmovanje in arhitekturo
> povezati z usodo mesta, ne preostane drugega kot samo mesto pojmovati
> kot specifičen kraj tehnološke produkcije in kot tehnološki produkt
> sam, ter s tem redukcija arhitekture na enostaven moment produkcijske
> verige.

<!-- Eppure, in qualche modo, la profezia piranesiana della città
borghese come "macchina assurda" è realizzata nelle metropoli che si
organizzano nell''800 come strutture primarie dell'economia del
capitale. -->

> In vendar je na nek način piranesijska prerokba buržoaznega mesta kot
> "absurdnega stroja" uresničena v velemestih, ki se v 19\. stoletju
> organizirajo kot primarne strukture kapitalistične ekonomije. 

<!-- Lo "zoning" che presiede gli sviluppi di quelle metropoli non si
preoccupa -- in un primo tempo -- di mascherare il proprio carattere di
classe. Gli ideologi di estrazione radicale o umanitaria possono ben
mettere in luce l'irrazionalità della città industriale, ma dimenticano
(non a caso) che quell'irrazionalità è tale solo per un osservatore che
voglia illudere se stesso di essere *au dessus de la mêlée*. L'utopismo
umanitario e le critiche radicali hanno un'effetto imprevisto:
convincono la borghesia progressista a porsi in proprio il tema
dell'accordo fra razionalità e irrazionalità. -->

> "Coniranje", ki predseduje razvojem teh velemest, se -- sprva -- ne
> obremenjuje z maskiranjem svojega razrednega značaja. Ideologi
> radikalnega ali humanitarnega izvora lahko prav dobro razsvetlijo
> iracionalnost industrijskega mesta, toda pozabijo (ne po naključju),
> da je ta iracionalnost takšna le za opazovalca, ki se slepi, da je
> *au-dessus de la mêlée*. Humanitarni utopizem in radikalni kritiki
> imajo nepričakovan učinek: napredno buržoazijo prepričajo naj ustrezno
> zastavi temo soglasja med racionalnostjo in iracionalnostjo.

<!-- Per tutto ciò che si è detto questo tema appare intrinseco al
formarsi dell'ideologia urbana. Esso è inoltre famigliare, preso in
astratto, alla cultura figurativa ottocentesca, dato che all'origine
medesima dell'Eclettismo romantico è il riscatto dell'ambiguità come
valore critico in senso proprio: esattamente quell'ambiguità portata dal
Piranesi al suo massimo livello. -->

> Glede na vse izrečeno se ta tema kaže kot bistvena formiranju urbane
> ideologije. Ta je med drugim tudi sorodna figurativni kulturi 19\.
> stoletja glede na to, da je odrešenje od dvoumnosti kot kritične
> vrednote v pravem pomenu sam izvor romantičnega eklekticizma: prav te
> dvoumnosti, ki jo je Piranesi privedel do najvišje ravni.

<!-- Ciò che al Piranesi permette di mediare la terrificante profezia
dell'eclissi del sacro con nostalgie primitivistiche e fughe nella
dimensione del *Sublime*, è anche ciò che permette all'Eclettismo
romantico di farsi interprete della spietata concretezza della
mercificazione dell'ambiente umano, immergendo in esso parcelle di
valori già del tutto consumati e presentati così com'essi sono, afoni,
falsi, contorti su se stessi: come per dimostrare che nessuno sforzo
soggettivo può ormai recuperare un'autenticità perduta per sempre. -->

> Kar Piranesiju omogoča posredovanje grozljive prerokbe mrka svetega s
> primitivno nostalgijo in z begi v dimenzijo *Sublimnega*, je tudi to,
> kar romantičnemu eklekticizmu omogoča biti tolmač neusmiljene
> konkretnosti ublagovljenja človeškega okolja, s pogrezanjem vanj
> delcev že povsem iztrošenih vrednot predstavljenih kot kakršne so,
> neme, napačne, zvite vase: kot v dokaz, da noben subjektiven napor ne
> more več povrniti za vedno izgubljene avtentičnosti.

<!-- L'ambiguità ottocentesca è tutta nell'esibizione sfrenata della
falsa coscienza che tenta un ultimo riscatto etico esibendo la propria
inautenticità. Se il collezionismo è il segno e lo strumento di tale
ambiguità, la città ne è il campo specifico: la pittura impressionista,
nel tentarne il riscatto, dovrà porsi non casualmente in un osservatorio
calato nella struttura urbana, ma distanziato dai suoi significati dalle
sottili deformazioni di lenti che mimano un oggettivo distacco
scientifico. -->

> Dvoumnost 19\. stoletja je povsem v razuzdanem razkazovanju lažne
> zavesti, ki s prikazovanjem lastne neavtentičnosti poskuša doseči
> poslednje etično odrešenje. Če je znak in instrument te dvoumnosti
> zbirateljstvo, je njeno specifično polje mesto: v poskusu odrešenja se
> bo impresionistično slikarstvo moralo, ne naključno, podati v
> opazovalnico, ki je spuščena v urbano strukturo, toda distancirana od
> svojih pomenov s subtilnimi deformacijami leč, ki oponašajo objektivno
> znanstveno distanco.

<!-- Se le prime risposte politiche a tale situazione affondano le loro
radici nel riscatto di quell'utopismo tradizionale di cui l'Illuminismo
sembrava aver fatto ragione, le risposte specifiche dei metodi di
comunicazione visiva introducono un nuovo tipo di utopismo: l'utopia
implicita nei fatti realizzati, nella concretezza delle "cose" costruite
e verificabili. -->

> Če se prvi politični odgovori na to situacijo zakoreninijo v odrešitvi
> tega tradicionalnega utopizma za katerega se zdi, da ga je
> razsvetljenstvo odpravilo, pa specifični odgovori metod vizualnih
> komunikacij predstavijo nov tip utopizma: utopijo, ki je implicirana v
> realiziranih dejstvih, v konkretnosti konstruiranih in preverljivih
> "stvari".

<!-- È per questo che l'intero filone dell'utopismo politico
ottocentesco avrà relazioni solo mediate -- e abbondantemente -- con le
ipotesi del "movimento moderno". -->

> Zaradi tega bo celotna struja političnega utopizma 19\. stoletja s
> hipotezami "modernega gibanja" imela le posredovane -- in to obsežno
> -- odnose.

<!-- Anzi, dovremo considerare i legami istituiti di solito dalla
storiografia contemporanea fra le utopie di Fourier, Owen, Cabet, ed i
modelli teorici di Unwin, Geddes, Howard o Stein da un lato, e quelli
del filone Garnier-Le Corbusier dall'altro, come ipotesi da verificare
attentamente, e con ogni probabilità da riconoscere come funzionali e
interne agli stessi fenomeni che con esse si vogliono analizzare[^11].

[^11]: Il capitolo riguardante il socialismo utopistico e le sue
proposte di riorganizzazione urbana non può essere trattato con criteri
omogenei rispetto al formarsi delle ideologie del movimento moderno. Si
può solo accennare al ruolo alternativo che il romanticismo utopistico
ha svolto rispetto a quelle ideologie; ma i suoi sviluppi, in
particolare nella prassi della pianificazione anglosassone, vanno messi
a confronto con i modelli elaborati dal New Deal, in un'analisi che
travalica i limiti delle presenti note. -->

> Namreč, povezave, ki jih sodobno zgodovinopisje običajno vzpostavi med
> utopijami Fouriera, Owna, Cabeta in teoretičnimi modeli Unwina,
> Geddesa, Howarda ali Steina na eni strani ter temi struje Garnier-Le
> Corbusier na drugi, bomo morali obravnavati kot hipoteze za pozorno
> preveritev in jih po vsej verjetnosti prepoznati kot funkcionalne in
> notranje samim pojavom, ki jih želimo z njimi analizirati.[^11]

[^11]: Poglavja o utopičnem socializmu in njegovih predlogih urbane
reorganizacije ne more biti obravnavano z enakimi kriteriji kot
formiranje ideologij modernega gibanja. Lahko se zgolj pokaže na
alternativno vlogo, ki jo je romantični utopizem igral v razmerju do teh
ideologij; toda njegove razvoje, predvsem v anglosaški praksi
planiranja, je treba, v analizi, ki presega meje pričujočih zapiskov,
primerjati z modeli, ki jih je razdelal New Deal.

<!-- È chiaro pertanto che le risposte specifiche offerte dalla scienza
marxista al problema intorno al quale il pensiero utopista è obbligato a
girare senza tregua, hanno due conseguenze immediate sul formarsi delle
nuove ideologie urbane: -->

> Povsem jasno je, da imajo specifični odgovori, ki jih marksistična
> znanost ponuja problemu okoli katerega je utopična misel zavezana
> neutrudno krožiti, dve neposredni posledici za formiranje novih
> urbanih ideologij:

<!-- a) -- riconducendo i problemi generali in un ambito rigorosamente
strutturale, essa rende evidente lo scacco concreto cui l'utopia si
autocondanna rivelando altresì la volontà segreta di approdare al
naufragio implicita nell'atto di nascita stesso dell'ipotesi utopistica;
-->

> a) -- s povrnitvijo splošnih problemov v strogo strukturalno okolje
> razjasni konkreten šah, v katerega se samoobsodi utopija, ter prav
> tako razkrije skrivno voljo do brodoloma, ki je impliciten v samem
> aktu utopističnih hipotez;

<!-- b) -- annullando il sogno romantico di un'incidenza tout court
dell'azione soggettiva sul decorso del destino sociale, rivela al
pensiero borghese che il concetto stesso di *destino* è creazione legata
ai nuovi rapporti di produzione: in quanto sublimazione di decorsi
reali, la virile accettazione del destino -- fondamento dell'etica
borghese -- può riscattare la miseria e l'impoverimento che quello
stesso "destino" ha indotto in tutti i livelli della vita associata e,
principalmente, nella sua forma-tipo: la città. -->

> b) -- z izničenjem romantičnih sanj glede enostavnega sovpadanja
> subjektivnih dejanj s potekom družbene usode buržoazni misli razkrije,
> da je sam koncept *usode* izum, ki je povezan z novimi produkcijskimi
> razmerji: kot sublimacija realnih potekov lahko odločno sprejemanje
> usode -- temelj buržoazne etike -- odreši od bede in obubožanja, ki ju
> je ta ista "usoda" vpeljala v vse ravni družbenega življenja in
> predvsem v svojo tipično formo: mesto.

<!-- La fine dell'utopismo e la nascita del realismo non sono momenti
meccanici all'interno del processo di formazione dell'ideologia del
"movimento moderno". Anzi, a cominciare dal quarto decennio del XIX
secolo, utopismo realistico e realismo utopico si accavallano e si
compensano; il declino dell'utopia sociale sancisce la resa
dell'ideologia alla *politica delle cose* realizzata dalle leggi del
profitto; all'ideologia architettonica, artistica e urbana, rimane
l'utopia della forma come progetto di recupero della Totalità umana
nella Sintesi ideale, come possesso del Disordine attraverso l'Ordine.
-->

> Konec utopizma in nastanek realizma nista mehanična momenta znotraj
> procesa formacije ideologije "modernega gibanja". Nasprotno, z
> začetkom četrtega desetletja 19\. stoletja, se realistični utopizem in
> utopični realizem prekrivata in nadomeščata; zaton socialne utopije
> potrjuje vdajo ideologije *politiki stvari*, ki jo uresničijo zakoni
> profita; arhitekturni, umetniški in urbani ideologiji preostane
> utopija forme kot projekt povrnitve človeške Totalitete v idealno
> Sintezo, kot posestvo Nereda skozi Red.

<!-- L'architettura, in quanto direttamente legata alla realtà
produttiva, non è quindi solo la prima ad accettare, con rigorosa
lucidità, le conseguenze della propria già avvenuta mercificazione:
partendo dai propri problemi specifici l'architettura moderna, nel suo
complesso, è in grado di elaborare, prima ancora che i meccanismi e le
teorie dell'Economia Politica ne forniscano gli strumenti di attuazione,
un clima ideologico teso ad integrare compiutamente il *design*, a tutti
i livelli di intervento, all'interno di un Progetto oggettivamente
rivolto alla riorganizzazione della produzione, della distribuzione e
del consumo relativi alla città del capitale. -->

> Arhitektura, v kolikor je neposredno povezana s produktivno
> realnostjo, torej ni zgolj prva, ki s strogo jasnostjo sprejme
> posledice svojega že izvršenega ublagovljenja: izhajajoč iz lastnih
> specifičnih problemov je moderna arhitektura v svoji celoti, še preden
> mehanizmi in teorije politične ekonomije priskrbijo instrumente za
> izvedbo, sposobna razviti ideološko vzdušje, ki je uperjeno k celostni
> integraciji *designa*, na vseh ravneh delovanja, v Projekt, ki je
> objektivno usmerjen v reorganizacijo produkcije, distribucije in
> konsumpcije v povezavi s kapitalističnim mestom.

<!-- Analizzare il decorso del movimento moderno in quanto strumento
ideologico del capitale (dal 1901 circa, data del progetto di *città
industriale* di Tony Garnier, al 1939 circa, data in cui la sua crisi è
verificabile in tutti i settori e a tutti i livelli) significa tracciare
una storia che si articola in tre fasi successive: -->

> Analizirati potek modernega gibanja kot ideološkega instrumenta
> kapitala (od okoli 1901, datum projekta *industrijskega mesta* Tonyja
> Garnierja, do okoli 1939, datum ko je njegova kriza preverljiva v vseh
> sektorjih in na vseh ravneh) pomeni slediti zgodovini, ki se členi v
> tri zaporedne stopnje:

<!-- a) una prima, che vede il formarsi dell'ideologia urbana come
superamento del romanticismo architettonico; -->

> a) prva, ki je priča formiranju urbane ideologije kot presegu
> arhitekturnega romanticizma;

<!-- b) una seconda, che vede svilupparsi il ruolo delle avanguardie
artistiche come progetti ideologici e come individuazioni di "bisogni
insoddisfatti", consegnati come tali (come obiettivi avanzati che la
pittura, la poesia, la musica o la scultura non possono realizzare che a
livello puramente ideale) all'architettura e all'urbanistica: le uniche
in grado di date loro concretizzazione; -->

> b) druga, ki je priča razvoju vlog umetniških avantgard kot ideoloških
> projektov in kot opredelitev "nezadovoljenih potreb", ki so kot take
> (kot napredni cilji, ki jih slikarstvo, poezija, glasba ali kiparstvo
> ne morejo uresničiti, razen na čisto idealni ravni) izročene
> arhitekturi in urbanizmu: edine zmožne jih konkretizirati;

<!-- c) una terza, in cui l'ideologia architettonica diviene *ideologia
del Piano*: fase che viene a sua volta scavalcata e messa in crisi
quando, dopo la crisi economica del '29, con l'elaborazione delle teorie
anticicliche e la riorganizzazione internazionale del capitale, la
funzione ideologica dell'architettura sembra rendersi ormai superflua, o
limitata a svolgere compiti di retroguardia e sostegno marginale. -->

> c) tretja, kjer arhitekturna ideologija postane *ideologija Plana*:
> stopnja, ki bo sčasoma izpodrinjena in postavljena v krizo, ko se bo,
> po gospodarski krizi 1929, z razdelavo anticikličnih teorij in z
> mednarodno reorganizacijo kapitala, ideološka funkcija arhitekture
> zdaj zdela odveč, ali pa bo omejena na razvoj retrogardnih nalog in
> obstranske podpore.

<!-- Le note che seguono non pretendono di esaurite l'impostazione di
tale processo, ma solo di segnarne alcuni dei capisaldi, in modo da
fornire un quadro metodologico a future elaborazioni e più
circostanziate analisi. -->

> Zapiski, ki sledijo si ne prizadevajo izčrpati postavk tega procesa,
> ampak samo nakazati nekatere vogalne kamne tako, da priskrbijo
> metodološko ogrodje za prihodnje razdelave in natančnejše analize.

> --- 

<!-- Dialektika avantgarde -->

<!-- È molto importante sottolineare che nel criticare la "reazione
morale" di Engels nei confronti della folla cittadina, Benjamin usi la
sua osservazione per introdurre il tema della generalizzazione alla
struttura urbana delle condizioni del lavoro operaio[^12].

[^12]: W. Benjamin, *Schriften*, Suhrkamp Verlag, 1955\. Trad. it.
    *Angelus Novus*, Einaudi, Torino, 1962\. "La folla -- scrive
    Benjamin -- ha, in Engels, qualcosa che lascia sgomenti. Essa
    suscita, in lui, una reazione morale. A cui si aggiunge una reazione
    estetica: il ritmo a cui i passanti s'incrociano e si oltrepassano
    lo offende spiacevolmente. Il fascino della sua descrizione è
    proprio nel modo in cui l'incorruttibile abito critico si fonde in
    essa col trono patriarcale. L'autore viene da una Germania ancora
    provinciale; forse la tentazione di perdersi in una marea di uomini
    non lo ha mai sfiorato". Op. cit., p. 98 dell'edizione italiana. -->

> Zelo pomembno je poudariti, da med kritiziranjem Engelsove "moralne
> reakcije" pri soočenju z mestno množico, Benjamin svojo opazko
> izkoristi za to, da vpelje temo posplošitve pogojev delavskega razreda
> na urbano strukturo.[^12]

[^12]: W. Benjamin, *Schriften*, Suhrkamp Verlag, 1974, zv. 1, str.
    620\. Benjamin piše: "Za Engelsa je na množici nekaj
    presenetljivega. To iz njega sproži moralno reakcijo. Vlogo igra
    tudi estetski odziv; hitrost s katero se mimoidoči pretakajo drug
    mimo drugega se ga ne dotakne na prijeten način. Čar njegovega opisa
    je v tem, kako se nepopravljivi kritični habitus prepleta s
    staromodnim tenorjem. Avtor prihaja iz še vedno provincialne
    Nemčije; morda ga skušnjava, da bi se izgubil v toku ljudi, ni
    nikoli dosegla."

<!-- Nemščina: "Für Engels hat die Menge etwas Bestürzendes. Sie löst
eine moralische Reaktion bei ihm aus. Eine ästhetische spielt daneben
mit; ihn berührt das Tempo, in dem die Passanten aneinander
vorüberschießen, nicht angenehm. Es macht den Reiz seiner Schilderung
aus, wie sich der unbestechliche kritische Habitus mit dem
altväterischen Tenor in ihr verschränkt. Der Verfasser kommt aus einem
noch provinziellen Deutschland; vielleicht ist die Versuchung, in einem
Menschenstrom sich zu verlieren, an ihn nie herangetreten." -->

<!-- Si può essere in disaccordo sulla parzialità con cui Benjamin legge
la *Situazione delle classi lavoratrici in Inghilterra*. Ciò che
interessa è il modo con cui egli passa dalla descrizione engelsiana
della massa alle considerazioni sulle relazioni fra Baudelaire e la
massa stessa. Valutando le reazioni di Engels e di Hegel come residui di
un atteggiamento di distacco dalla realtà urbana nei suoi nuovi aspetti
qualitativi e quantitativi, Benjamin nota che la facilità e la
disinvoltura con cui il *flâneur* parigino si muove nella folla sono
divenuti modi di comportamento naturali per il moderno fruitore della
metropoli. "Per quanto grande potesse essere la distanza che [questi],
per proprio conto pretendeva di assumere di fronte alla folla, restava
intinto, impregnato da essa, e non poteva, come Engels, considerarla
dall'esterno. La massa è talmente intrinseca a Baudelaire che si cerca
invano in lui una descrizione di essa ... Baudelaire non descrive la
popolazione né la città. E proprio questa rinuncia gli ha permesso di
evocare l'una nell'immagine dell'altra. La sua folla è sempre quella
della metropoli; la sua Parigi è sempre sovrapopolata. E ciò lo rende
così superiore a Barbier, dove -- il procedimento essendo la descrizione
-- le masse e la città cadono l'una al di fuori dell'altra. Nei
*Tableaux parisiens* sì può provare, quasi sempre, la presenza segreta
di una massa"[^13].

[^13]: *Op. cit.*, p. 99. -->

> Lahko se ne strinjamo s pristranskostjo s katero Benjamin bere
> *Položaj delavskega razreda v Angliji*. Kar nas zanima je način s
> katerim prehaja od engelsovskega opisovanja množic do obravnave
> razmerja med Baudelairom in množico samo. Med vrednotenjem Engelsovih
> in Heglovih odzivov kot ostankov drže, ki je oddaljena od urbane
> realnosti v njenih novih kvalitativnih in kvantitativnih vidikih,
> Benjamin zabeleži, da sta spretnost in urnost, s katero se pariški
> *flâneur* premika v množici, postali naravna načina vedenja modernega
> uporabnika velemesta. "Ne glede na to, kako je zatrjeval, da se je
> oddaljil od nje, je ostal obarvan z njo, nanjo ni mogel gledati od
> zunaj, kakor Engels. [...] Množica je Baudelaireju tako notranja, da v
> njegovem delu zaman iščemo njen opis. [...] Baudelaire ne opisuje ne
> prebivalcev ne mesta. To odrekanje mu je omogočilo, da je eno
> priklical v podobi drugega. Njegova množica je vedno množica
> velemesta; njegov Pariz je vedno prenaseljen. Zato je toliko boljši od
> Barberja, pri katerem zaradi njegove metode opisovanja množica in
> mesto razpadeta. V *Tableaux parisiens* je skoraj povsod mogoče
> zaznati skrivno prisotnost množice."[^13]

<!-- Nemščina: "Wie groß auch immer der Abstand sein mochte, den er für
seinen Teil von ihr zu nehmen beanspruchte, er blieb von ihr tingiert,
er konnte sie nicht wie ein Engels von außen ansehen. [...] Die Masse
ist Baudelaire derart innerlich, daß man ihre Schilderung bei ihm
vergebens sucht. [...] Baudelaire schildert weder die Einwohnerschaft
noch die Stadt. Dieser Verzicht hat ihn in den Stand gesetzt, die eine
in der Gestalt der anderen heraufzurufen. Seine Menge ist immer die der
Großstadt; sein Paris immer ein übervölkertes. Das ist es, was ihn
Barbier sehr überlegen macht, dem, weil sein Verfahren die Schilderung
ist, die Massen und die Stadt auseinan-derfallen. In den 'Tableaux
parisiens' ist fast überall die heimliche Gegenwart einer Masse
nachweisbar." -->

[^13]: Prav tam, str. 620--622.

<!-- Tale presenza, tale immanenza, anzi, dei reali rapporti di
produzione nel comportamento del "pubblico", che usa la città venendo
inconsapevolmente usato da essa, si identifica nella stessa presenza di
un'osservatore -- come Baudelaire -- che è costretto a riconoscere la
propria insostenibile posizione di partecipe di una mercificazione
sempre più generalizzata nel momento stesso in cui, tramite la propria
produzione, scopre che l'unica necessità ineluttabile per il poeta è
ormai la prostituzionei[^14].

[^14]: "La prostituzione, col sorgere delle metropoli, entra in possesso
di nuovi arcani. Uno dei quali è, anzitutto, il carattere labirintico
della città stessa: l'immagine del labirinto è entrata al *flâneur*
nella carne e nel sangue. La prostituzione, per così dire, la colora
diversamente". Ibidem, p. 137. -->

> Ta prisotnost, ali bolje, ta bistvena lastnost realnih produkcijskih
> razmerij v vedênju "občinstva", ki mesto uporablja tako, da ta
> nezavedno uporablja njega, je prepoznana v isti prisotnosti opazovalca
> -- kot je Baudelaire --, ki je prisiljen spoznati lasten nevzdržen
> položaj udeleženca v vse bolj posplošenem ublagovljenju prav v
> momentu, ko skozi lastno produkcijo odkrije, da je za poeta zdaj edina
> neizbežna nujnost prostitucija.[^14]

[^14]: "S pojavom velikih mest prostitucija pridobi v posest nove
    skrivnosti. Ena od teh je predvsem labirintski značaj mesta samega.
    Labirint, katerega podoba je za flaneurja postala meso in kri, je
    skozi prostitucijo tako rekoč barvito spremenjen." Prav tam, str.
    688.

<!-- Nemščina: "Die Prostitution kommt mit der Entstehung der großen
Städte in den Besitz neuer Arkana. Deren eines ist zunächst der
labyrinthische Charakter der Stadt selbst. Das Labyrinth, dessen Bild
dem flaneur in Fleisch und Blut eingegangen ist, erscheint durch die
Prostitution gleichsam farbig gerändert." -->

<!-- La poesia di Baudelaire, come la produzione messa in mostra nelle
Esposizioni universali, o la trasformazione della morfologia urbana
messa in moto da Haussmann, segnano la presa di coscienza della
indissolubile dialettica esistente fra uniformità e diversità. Specie
per la struttura della nuova città borghese non si può ancora parlare di
tensione fra l'eccezione e la regola. Ma si può parlare di tensione fra
la obbligata mercificazione dell'oggetto e i tentativi soggettivi di
recuperarne -- fittiziamente -- l'autenticità. -->

> Baudelairejeva poezija, kot produkcija razstavljena na Svetovnih
> razstavah, ali preoblikovanje urbane morfologije, ki jo v gibanje
> spravi Haussmann, kažejo na zavedanje o nerazrešljivi dialektiki, ki
> obstaja med enoličnostjo in različnostjo. Glede strukture novega
> buržoaznega mesta se še ne more posebej govoriti o napetosti med
> izjemo in pravilom. Toda lahko se govori o napetosti med prisilnim
> ublagovljenjem objekta in subjektivnimi poskusi povrnitve --
> izmišljene -- avtentičnosti.

<!-- Solo che ora non è più data altra via che ridurre la ricerca
dell'autenticità alla ricerca dell'eccentrico. Non è solo il poeta a
dover accettare la propria condizione di mimo -- ciò può spiegare, fra
parentesi, perché l'intera arte contemporanea si dia, insieme, come atto
volutamente "eroico" e come *bluff*, consapevole del proprio carattere
mistificato --: è piuttosto l'intera città, oggettivamente strutturata
come macchina funzionale all'estrazione di plusvalore sociale, che
riproduce, nei propri meccanismi di condizionamento, la realtà dei modi
di produzione industriale. -->

> Le da zdaj ni podana več nobena druga pot kot ta, ki iskanje
> avtentičnosti reducira na iskanje ekscentričnega. Ni le poet ta, ki
> mora sprejeti svoje stanje pantomimika -- to lahko, mimogrede, razloži
> zakaj se celotna sodobna umetnost, zavestna lastnega mistificiranega
> značaja, hkrati nosi kot namerni "herojski" akt in kot *bluff* --:
> bolj gre za celotno mesto, objektivno strukturirano kot funkcionalen
> stroj za ekstrakcijo družbene presežne vrednosti, ki z lastnimi
> mehanizmi pogojevanja reproducira realnost industrijskega načina
> produkcije.

<!-- Benjamin lega strettamente il declino dell'*esercizio* e
dell'*esperienza* nel lavoro operaio -- ancora funzionali nella
manifattura -- con l'esperienza dello *choc*, tipica della condizione
urbana. -->

> Benjamin tesno poveže zaton *izučenosti* in *izkušnje* -- še
> funkcionalni v manufakturi -- med delavstvom z izkušnjo *šoka*, ki je
> tipična za urbano stanje.

<!-- "L'operaio non specializzato -- egli scrive[^15], -- è quello più
profondamente degradato dal tirocinio della macchina. Il suo lavoro è
impermeabile all'esperienza. L'esercizio non vi ha più alcun diritto.
Ciò che il *lunapark* realizza nelle sue gabbie volanti e in altri
divertimenti del genere non è che un saggio del tirocinio a cui
l'operaio non specializzato è sottoposto nella fabbrica (un saggio che,
a volte, dovette sostituire per lui l'intero programma, poiché l'arte
dell'eccentrico, in cui l'uomo qualunque poteva esercitarsi nei
*lunapark*, prosperava nei periodi di disoccupazione). Il testo di Poe
-- [Benjamin si riferisce all'*Uomo della folla*, tradotto da
Baudelaire] -- rende evidente il rapporto tra sfrenatezza e disciplina.
I suoi passanti si comportano come se, adattati ad automi, non potessero
più esprimersi che in modo automatico. Il loro comportamento è una
reazione a *chocs*. 'Quando erano urtati, salutavano profondamente
quelli da cui avevano ricevuto il colpo'".

[^15]: Ibidem, pp. 108--109. -->

> Benjamin piše: "Neizučen delavec je tisti, ki je zaradi dresure stroja
> najbolj razvrednoten. Njegovo delo je pred izkušnjo zapečateno. Nad
> njim je vaja izgubila svojo pravico. Kar lunapark doseže s svojimi
> zibajočimi lonci in podobnimi zabavišči, ni nič drugega kot vzorec
> dresure, ki ji je neizučeni delavec izpostavljen v tovarni (vzorec, ki
> je včasih moral zanj predstavljati celoten program; kajti umetnost
> ekscentrikov, v kateri se je mali človek v lunaparku lahko izučil, je
> cvetela hkrati z brezposelnostjo). Poejevo besedilo [Benjamin se
> nanaša na *Moški množice* v Baudelairovem prevodu] jasno pokaže na
> pravo povezavo med divjostjo in disciplino. Njegovi mimoidoči se
> obnašajo, kot da bi se, prilagojeni avtomatom, lahko izražali zgolj
> avtomatsko. Njihovo vedenje je odziv na šok. 'Ko so jih udarili, so
> globoko pozdravili tiste, od katerih so dobili udarec.'"[^15]

<!-- Nemščina: "Der ungelernte Arbeiter ist der durch die Dressur der
Maschine am tiefsten Entwürdigte. Seine Arbeit ist gegen Erfahrung
abgedichtet. An ihr hat die Übung ihr Recht verloren. Was der Lunapark
in seinen Wackeltöpfen und verwandten Amüsements zustande bringt, ist
nichts als eine Kostprobe der Dressur, der der ungelernte Arbeiter in
der Fabrik unterworfen wird (eine Kostprobe, die ihm zeitweise für das
gesamte Programm zu stehen hatte; denn die Kunst des Exzentriks, in der
sich der kleine Mann in den Lunaparks konnte schulen lassen, stand
zugleich mit der Arbeitslosigkeit hoch im Flor). Poes Text macht den
wahren Zusammenhang zwischen Wildheit und Disziplin einsichtig. Seine
Passanten benehmen sich so, als wenn sie, angepaßt an die Automaten, nur
noch automatisch sich äußern könnten. Ihr Verhalten ist eine Reaktion
auf Chocks. 'Wenn man sie anstieß, so grüßten sie diejenigen tief, von
denen sie ihren Stoß bekommen hatten.'" -->

[^15]: Prav tam, str. 632.

<!-- Fra il codice di comportamento connesso all'esperienza dello *choc*
e la tecnica del gioco d'azzardo esiste quindi una profonda affinità.
"Ogni intervento sulla macchina è altrettanto ermeticamente separato da
quello che lo ha preceduto quanto un *coup* della partita d'azzardo dal
*coup* immediatamente precedente; e la schiavitù del salariato fa, in
qualche modo, *pendant* a quella del giocatore. Il lavoro dell'uno e
dell'altro è egualmente libero da ogni contenuto"[^16].

[^16]: Ibidem, p. 110. -->

> Med kodeksom vedenja povezanim z izkušnjo *šoka* in tehniko iger na
> srečo obstaja torej globoka privlačnost. "Ker je vsako dejanje na
> stroju ločeno od prejšnjega, tako kot je *coup* v igri na srečo ločen
> od zadnjega, je tlaka mezdnega delavca na svoj način enakovredna tlaki
> igralca. Obe deli sta prav tako osvobojeni vsebine."[^16]

<!-- Nemščina: "Indem jeder Handgriff an der Maschine gegen den ihm
voraufgegangenen ebenso abgedichtet ist, wie ein coup der Hasardpartie
gegen den jeweils letzten, stellt die Fron des Lohnarbeiters auf ihre
Weise ein Pendant zu der Fron des Spielers. Beider Arbeit ist von Inhalt
gleich sehr befreit." -->

[^16]: Prav tam, str. 633.

<!-- Malgrado l'acutezza delle sue osservazioni, Benjamin non lega -- né
nei saggi su Baudelaire, né nell'*Opera d'arte nell'epoca della sua
riproducibilità tecnica* -- tale invasione dei modi di produzione nella
struttura della morfologia urbana, alla risposta data dalle avanguardie
storiche al tema della città. -->

> Kljub natančnosti svojih opažanj, Benjamin ne poveže -- niti v spisih
> o Baudelaireju, niti v *Umetnini v času, ko jo je mogoče tehnično
> reproducirati* -- tega vdora produkcijskih načinov v strukturo urbane
> morfologije z odzivom, ki ga zgodovinske avantgarde podajo na temo
> mesta.

<!-- *Passages* e grandi magazzini di Parigi sono certo, come le
Esposizioni, i luoghi in cui la folla, divenendo spettacolo a se stessa,
trova lo strumento spaziale e visivo per un'autoeducazione dal punto di
vista del capitale. Ma l'esperienza ludico-pedagogica, proprio
concentrandosi in tipologie architettoniche eccezionali, rivela ancora
pericolosamente, per tutto il corso dell''800, la parzialità delle sue
proposte. L'ideologia del pubblico non è infatti fine a se stessa. Essa
non è che un momento dell'ideologia della città come unità produttiva in
senso proprio, e, contemporaneamente, come strumento di coordinamento
del ciclo produzione-distribuzione-consumo. -->

> *Pejsaži* in veleblagovnice Pariza so, kakor Razstave, zagotovo kraji
> v katerih množica, s tem ko postane sama sebi spektakel, najde
> prostorski in vizualni instrument za samoizobraževanje iz stališča
> kapitala. Toda ludično-pedagoška izkušnja še vedno prav z
> osredotočanjem na izjemne arhitekturne tipologije nevarno razkriva,
> skozi celoten potek 19\. stoletja, nepopolnost svojih predlogov.
> Ideologija občinstva pravzaprav ni sama sebi namen. Ni nič drugega kot
> moment ideologije mesta kot produkcijske enote v pravem pomenu, in
> sočasno kot instrumenta koordinacije cikla
> produkcija-distribucija-konsumpcija.

<!-- È per questo che l'ideologia del consumo, lungi dal costituite un
momento isolato o successivo dell'organizzazione produttiva, si deve
offrire al pubblico come ideologia del *corretto uso* della città. (Può
cadere a proposito ricordare qui, per inciso, quanto il problema del
comportamento influenzi le esperienze delle avanguardie europee, e
l'esempio sintomatico di Loos che pubblica -- nel 1903, al ritorno dagli
Stati Uniti -- due numeri della rivista *Das Andere*, dedicati ad
introdurre, con toni polemici ed ironici, "moderni" modi di
comportamento cittadino nella borghesia viennese). -->

> Zaradi tega se mora ideologija konsumpcije, daleč od tega, da
> predstavlja izoliran ali zaporeden moment produkcijske organizacije,
> občinstvu ponuditi kot ideologija *pravilne uporabe* mesta. (Na tem
> mestu velja mimogrede spomniti kako je problem vedênja vplival na
> izkušnje evropskih avantgard in na simptomatičen primer Loosa, ki
> objavi -- leta 1903, po povratku iz Združenih držav -- dve številki
> revije *Das Andere*, ki sta posvečeni dunajski buržoaziji predstaviti,
> s polemičnimi in ironičnimi toni, "moderne" načine mestnega vedenja).

<!-- Fin quando l'esperienza della folla si tradurrà -- come in
Baudelaire -- in sofferta coscienza di partecipazione, essa servirà a
generalizzare una realtà operante, ma non a contribuire alla sua
avanzata. È a questo punto, e solo a questo punto, che la rivoluzione
linguistica dell'arte contemporanea è chiamata ad offrite il proprio
contributo. -->

> Dokler se bo izkušnja množice prevajala -- kot v Baudelaireju -- v
> trpečo zavest udeležbe, bo ta služila posploševanju dejavne realnosti,
> ne pa prispevala k njenemu napredku. Na tej točki, in samo na tej
> točki, je lingvistična revolucija sodobne umetnosti pozvana ponuditi
> svoj prispevek.

<!-- Sottrarre l'esperienza dello *choc* ad ogni automatismo, fondare su
quell'esperienza codici visivi e di azione mutuati dalle caratteristiche
già consolidate della metropoli capitalista -- velocità dei tempi di
trasformazione, organizzazione e simultaneità di comunicazioni, tempi
accelerati d'uso, eclettismo --, ridurre al puro oggetto (metafora
palese dell'oggetto-merce) la struttura dell'esperienza artistica,
coinvolgere il pubblico, unificato in una dichiarata ideologia
interclassista e *perciò* antiborghese: questi sono i compiti che, nel
loro insieme, vengono assunti in proprio dalle avanguardie del '900. -->

> Odvzeti izkušnjo *šoka* od vsakega avtomatizma, na tej izkušnji
> utemeljiti vizualne kodekse in kodekse delovanja izposojene od
> značilnosti, ki so jih kapitalistična velemesta že utrdila -- hitrost
> preoblikovanja, organizacija in sočasnost komunikacij, pospešeni časi
> uporabe, eklekticizem --, reducirati strukturo umetniške izkušnje na
> čisti objekt (jasna metafora objekta-blaga), soudeležiti občinstvo, ki
> je poenoteno v deklarirano medrazredno, in *zatorej* protiburžoazno,
> ideologijo: to so naloge, ki so jih avantgarde 20\. stoletja, v
> celoti, privzele kot svoje.

<!-- Lo ripetiamo: nel loro insieme, al di là di ogni distinzione fra
costruttivismo e arte di protesta. Cubismo, Futurismo, Dada, De Stijl.
Le avanguardie storiche sorgono e si succedono seguendo la legge tipica
della produzione industriale: la continua rivoluzione tecnica ne è
l'essenza. Per tutte le avanguardie -- e non solo pittoriche -- la legge
del montaggio è fondamentale. E poiché gli oggetti montati appartengono
al mondo reale, il quadro diviene il campo neutro in cui si proietta
l'*esperienza dello choc* subita nella città. Anzi, ora il problema è di
insegnare a non "subire" quello *choc*, ma di assorbirlo, di
introiettarlo come inevitabile condizione di esistenza. -->

> Ponavljamo: v celoti, onkraj razlikovanja med konstruktivizmom in
> protestno umetnostjo. Kubizem, futurizem, dada, De Stijl. Zgodovinske
> avantgarde nastajajo in si sledijo po zakonu, ki je tipičen za
> industrijsko produkcijo: njeno bistvo je nenehna tehnična revolucija.
> Za vse avantgarde -- ne samo slikarske -- je zakon montaže temeljnega
> pomena. In ker montirani objekti pripadajo realnemu svetu, platno
> postane nevtralno polje na katerega se projicira *izkušnja šoka*, ki
> se trpi v mestu. Reči bolje, zdaj ni problem naučiti "trpeti" ta
> *šok*, ampak ga vpiti ter ponotranjiti kot neizogibno stanje bivanja.

<!-- Le leggi della produzione entrano così a far parte di un nuovo
universo di convenzioni, poste esplicitamente come "naturali". È qui la
ragione per cui le avanguardie non si pongono il problema di un
avvicinamento al pubblico. Anzi, questo è un problema che non si può
neppure porre: non facendo che interpretare qualcosa di necessario e
universale, le avanguardie possono benissimo accettare una provvisoria
impopolarità, ben sapendo che la loro rottura con il passato è la
condizione che fonda il loro valore di modelli per l'azione. -->

> Zakoni produkcije tako vstopajo kot del novega univerzuma konvencij,
> ki so izrecno postavljene kot "naravne". To je razlog zakaj si
> avantgarde ne zastavljajo problema približevanja občinstvu. Bolje
> rečeno, to je problem, ki ga sploh ni bilo mogoče postaviti: ker niso
> počele nič drugega kot interpretirale nekaj nujnega in univerzalnega,
> lahko avantgarde zelo dobro sprejmejo začasno nepriljubljenost, dobro
> vedoč, da je njihov prelom s preteklostjo pogoj, ki utemeljuje
> vrednost njihovih modelov delovanja.

<!-- Arte come modello di azione: il grande principio-guida della
riscossa artistica della borghesia moderna, ma nello stesso tempo
l'assoluto da cui nascono nuove e insopprimibili contraddizioni. Vita e
arte, rivelatesi antitetiche, debbono indurre a ricercare o strumenti di
mediazione -- ed ecco l'intera produzione artistica accettare la
problematicità come nuovo orizzonte etico --, o i modi di passaggio
dell'arte alla vita, anche se ciò deve costare l'avverarsi della
profezia hegeliana della morte dell'arte. -->

> Umetnost kot model delovanja: veliko poglavitno vodilo umetniške
> vstaje moderne buržoazije, toda istočasno absolut iz katerega
> nastajajo nova in nerazrešljiva protislovja. Življenje in umetnost,
> razkrita kot antitetična, morata skleniti poiskati, ali instrumente
> posredovanja -- in tako celotna umetniška produkcija sprejme
> problemskost kot nov etični horizont --, ali načine prehajanja
> umetnosti v življenje, četudi za ceno uresničitve hegeljanske prerokbe
> o smrti umetnosti.

<!-- È qui che si rivelano più concretamente i legami che stringono in
un tutto unico la grande tradizione dell'arte borghese. Il riferimento
iniziale a Piranesi, come teorico e critico, allo stesso tempo, delle
condizioni di un'arte *non più universalizzante e non ancora borghese*,
sì giustifica ora per la sua funzione illuminatrice: criticismo,
problematicità, progettismo, questi sono i pilastri su cui si fonda la
tradizione di quel "movimento moderno" che, in quanto progetto di
modellazione dell'"uomo borghese" come "tipo" assoluto, ha una sua
indubbia coerenza interna. (Anche se non si tratta della coerenza
riconosciuta dalla storiografia corrente). -->

> Tu se bolj konkretno razkrivajo vezi, ki povezujejo veliko tradicijo
> buržoazne umetnosti v enotno celoto. Začetno sklicevanje na
> Piranesija, istočasno kot teoretika in kritika *ne več
> univerzalističnega ter ne še buržoaznega* stanja umetnosti, je zdaj
> upravičeno s svojo razsvetljevalno funkcijo: kriticizem, problemskost,
> projektiranje, to so pilastri na katerih temelji tradicija tega
> "modernega gibanja", ki nedvoumno ima, kot projekt modeliranja
> "buržoaznega človeka" kot absolutnega "tipa", lastno notranjo
> koherentnost. (Četudi ne gre za koherentnost, ki bi jo trenutno
> zgodovinopisje priznavalo.)

<!-- Sia il *Campomarzio* di Piranesi che la *Dame au violon* di Picasso
sono dei "progetti"; anche se il primo organizza una dimensione
architettonica, e la seconda organizza un comportamento umano. Entrambi
usano la tecnica dello *choc*, anche se il grafico piranesiano usa
materiali storici preformati, e il quadro di Picasso materiali
artificiali, come, con più rigore più tardi, farà Duchamp. Entrambi
scoprono la realtà di un universo-macchina, anche se il progetto urbano
settecentesco lo rende astratto e reagisce con terrore a tale scoperta,
e la tela picassiana agisce completamente all'interno di esso. -->

> Tako Piranesijev *Campomarzio* kot Picassova *Dame au violon* sta
> "projekta"; čeprav prvi organizira arhitekturno razsežnost in drugi
> organizira človeško vedênje. Oba uporabljata tehniko *šoka*, četudi
> piranesijska grafika uporablja vnaprej formirane zgodovinske
> materiale, in Picassova slika umetne materiale, kakor bo to, kasneje
> in bolj strogo, počel Duchamp. Oba odkrijeta realnost
> univerzuma-stroja, četudi ga urbani projekt 18\. stoletja napravi
> abstraktnega in se nanj odzove z grozo, Picassovo platno pa deluje
> povsem znotraj njega.

<!-- Ma, ciò che è più importante, sia Piranesi che Picasso rendono
"universale", tramite l'eccesso di verità raggiunto con gli strumenti di
un'elaborazione formale profondamente critica, una realtà che poteva
ancora essere considerata del tutto particolare. Il "progetto" insito
nel quadro cubista va però al di là del quadro stesso. I *ready-mades
objects* introdotti dal 1912 da Braque e Picasso, e codificati come
nuovi strumenti di comunicazione da Duchamp, sanciscono
l'autosufficienza della realtà, e il ripudio definitivo, da parte della
realtà stessa, di ogni rappresentazione. Il pittore può solo analizzare
tale realtà. Il suo preteso dominio della forma non è che copertura di
qualcosa che non vuole ancora essere accettato come tale: che è ormai la
forma a dominare il pittore. -->

> Toda, kar je še bolj pomembno, skozi presežek resnice, ki je dosežena
> z globoko kritičnimi instrumenti formalne razdelave, tako Piranesi kot
> Picasso realnost, ki se še vedno lahko smatra kot povsem partikularna,
> napravita "univerzalno". Toda "projekt" prirojen kubistični sliki sega
> onkraj same slike. *Ready-made objects*, ki jih leta 1912 Braque in
> Picasso uvedeta ter Duchamp kodificira kot nove instrumente
> komunikacije, potrjujejo samozadostnost realnosti in dokončno
> zavračanje, s strani realnosti same, vsake reprezentacije. Slikar
> lahko zgolj analizira to realnost. Njegovo domnevno gospostvo nad
> formo ni drugega kot zakrivanje nečesa, kar še noče biti sprejeto kot
> tako: da je forma zdaj tista, ki prevladuje nad slikarjem.

<!-- Solo che ora per "forma" bisogna intendere la logica delle reazioni
soggettive all'universo oggettivo della produzione. Il Cubismo, nel suo
complesso, tende a definire le leggi di tali reazioni: è sintomatico che
tutta la sua vicenda parta dal soggetto e sfoci nel più assoluto ripudio
di esso. (Ben lo avvertirà, e con inquietitudine, Apollinaire). In
quanto "progetto" ciò che il Cubismo vuole realizzare è un
comportamento. Il suo antinaturalismo non contiene però alcun elemento
persuasivo nei confronti del pubblico: si persuade qualcuno solo se si
ritiene che l'oggetto della persuasione sia esterno e sovrapposto a chi
ci si indirizza. Il Cubismo intende invece dimostrare la realtà della
"nuova natura" creata dal capitale, il suo carattere necessario e
universale, la coincidenza, in esso, di necessità e libertà. -->

> Le da je s "formo" zdaj treba razumeti logiko subjektivnih reakcij na
> objektivni univerzum produkcije. Kubizem, v svoji celoti, teži k
> definiranju zakonov teh reakcij: simptomatično je, da se celotna
> njegova zgodba začne pri subjektu in konča z njegovim popolnim
> zavračanjem. (Tega se bo z zaskrbljenostjo dobro zavedal Apollinaire).
> Kar zadeva "projekt", ki ga kubizem želi realizirati, je to vedênje.
> Toda njegov antinaturalizem ne vsebuje nobenega prepričljivega
> elementa za soočenje z občinstvom: nekdo se lahko prepriča le, če
> smatra, da je objekt prepričevanja zunanji in nadrejen tistemu,
> kateremu je naslovljen. Kubizem pa, nasprotno, namerava dokazati
> realnost "nove narave", ki jo je ustvaril kapital, njen nujni in
> univerzalen značaj, sovpadanje nujnosti in svobode v njej.

<!-- Per questo la tela di Braque, di Picasso, e, ancor più, di Gris,
adopera la tecnica del montaggio per dare forma assoluta all'universo di
discorso della *civilisation machiniste*. Primitivismo e antistoricismo
sono conseguenze e non cause delle loro scelte fondamentali. -->

> Zato platna Braqueja, Picassa in, še bolj, Grisa, za podajanje
> absolutne forme univerzumu diskurza *civilisation machiniste*
> uporabljajo tehniko montaže. Primitivizem in antihistoricizem sta
> posledici, in ne vzroka, njihovih temeljnih odločitev.

<!-- In quanto tecniche di analisi di un'universo totalizzante, sia il
Cubismo che il De Stijl sono espliciti inviti all'azione: per i loro
prodotti artistici si potrebbe benissimo scrivere della *feticizzazione
dell'oggetto artistico e del suo arcano*. -->

> Kot tehniki analize totalizirajočega univerzuma, sta tako Kubizem kot
> De Stijl izrecni vabili k akciji: glede njunih umetniških produktov bi
> lahko pisali o *fetišizaciji umetniškega objekta in njegovi
> skrivnosti*.

<!-- Il pubblico deve essere provocato: solo in tal modo esso può essere
inserito attivamente nell'*universo della precisione* dominato dalle
leggi della produzione. La passività del *flâneur* di Baudelaire deve
essere vinta, e tradotta in fattiva compartecipazione alla scena urbana.
È la città l'oggetto di cui né le tele cubiste né gli "schiaffi"
futuristi, né il nichilismo Dada parlano, ma che -- proprio perché
continuamente presupposto -- è il valore di riferimento cui le
avanguardie tendono. Mondrian avrà il coraggio di "nominare" la città
come l'oggetto finale cui tende la composizione neoplastica: ma sarà
costretto a riconoscere che una volta tradotta in struttura urbana, la
pittura -- ormai ridotta a puro modello di comportamento -- dovrà
morire. -->

> Občinstvo je treba izzvati: le na ta način ga je možno aktivno
> umestiti v *univerzum natančnosti*, ki mu vladajo zakoni produkcije.
> Pasivnost Baudelairejevega *flâneurja* mora biti premagana in
> pretvorjena v dejavno soudeležbo v urbanem dogajanju. Mesto je objekt
> o katerem ne govorijo ne kubistična platna, ne futuristične "klofute",
> ne nihilizem dada, temveč je -- ravno ker se nenehno predpostavlja --
> referenčna vrednota h kateri težijo avantgarde. Mondrian bo imel pogum
> mesto "nominirati" kot poslednji objekt h kateremu teži neoplastična
> kompozicija: toda prisiljen bo spoznati, da bo enkrat, ko bo prevedeno
> v urbano strukturo, slikarstvo -- zdaj reducirano na čisti model
> vedênja -- moralo umreti.

<!-- Baudelaire scopre che la mercificazione del prodotto poetico può
essere accentuata proprio dal tentativo del poeta a svincolarsi dalle
sue condizioni oggettive: la prostituzione dell'artista consegue al
massimo momento della sua sincerità umana. De Stijl e, ancor più, Dada,
scoprono che esistono due vie per il suicidio dell'arte: il silenzioso
immergersi nelle strutture della città, idealizzandone le
contraddizioni, o la violenta immissione nelle strutture della
comunicazione artistica dell'irrazionale -- anch'esso idealizzato --
mutuato dalla stessa città. -->

> Baudelaire odkrije, da lahko prav poetovi poskusi osvoboditi se svojih
> objektivnih pogojev poudarijo ublagovljenje pesniškega produkta:
> prostitucija umetnika sledi trenutku njegove najvišje humane
> iskrenosti. De Stijl in, še bolj, dada odkrijeta, da za samomor
> umetnosti obstajata dve poti: tiha utopitev v strukture mesta z
> idealizacijo protislovij, ali nasilno uvajanje, prav tako
> idealiziranega, iracionalnega v strukture umetniške komunikacije, ki
> je izpeljana iz istega mesta.

<!-- *De Stijl* diviene metodo di controllo formale della produzione,
Dada vuole enunciare apocalitticamente l'assurdo immanente in essa.
Eppure la critica nichilista formulata da Dada finisce per divenire
strumento di controllo per la progettazione: non ci si dovrà
meravigliare incontrando -- anche in sede filologica -- molti punti di
tangenza fra i movimenti più "costruttivi" del '900 e quello più
distruttivo. -->

> *De Stijl* postane metoda formalnega nadzora produkcije, dada želi
> apokaliptično razglasiti absurdnost, ki je imanentna v njej. Toda
> nihilistična kritika, ki jo formulira dada, na koncu postane
> instrument nadzora projektiranja: ne smemo se pustiti presenetiti, ko
> najdemo -- celo v filološkem smislu -- številne stične točke med
> najbolj "konstruktivnimi" in najbolj destruktivnimi gibanji 20\.
> stoletja.

<!-- La scomposizione efferata del materiale linguistico e
l'antiprogettismo di Dada cosa sono se non sublimazione, malgrado tutto,
dell'automatismo e della mercificazione dei "valori", ormai diffusi a
tutti i livelli dell'esistenza, dall'avanzata capitalista? De Stijl e
Bauhaus -- il primo in modo fazioso, il secondo in modo eclettico --
introducono l'*ideologia del piano* in un design legato sempre più
profondamente alla città come struttura produttiva: Dada dimostra per
assurdo, senza nominarla, l'esigenza del piano. -->

> Kaj je krut razkroj lingvističnega materiala in antiprojektiranje
> dada, če ne, kljub vsemu, sublimacija avtomatizma in ublagovljenja
> "vrednot", ki so zdaj razpršene na vseh ravneh obstoja naprednega
> kapitalizma? De Stijl in Bauhaus -- prvi na faktičen, drugi na
> eklektičen način -- predstavita *ideologijo plana* v design, ki je vse
> globlje povezan z mestom kot produkcijsko bazo: dada z absurdom
> dokaže, ne da bi jo imenoval, potrebo po planu.

<!-- Ma v'è di più. Tutte le avanguardie storiche agiscono adottando
come modello l'azione dei partiti politici. Dada e Surrealismo possono
certo essere visti come espressioni particolari dello spirito anarchico,
ma il De Stijl e il Bauhaus non si peritano di porsi esplicitamente come
alternative globali alla prassi politica. Alternativa, si noti, che
assume tutti i caratteri di una scelta etica. -->

> Toda gre za še nekaj več. Vse zgodovinske avantgarde delujejo z
> usvajanjem modela delovanja političnih strank. Dada in nadrealizem
> vsekakor lahko vidimo kot posamezne izraze anarhičnega duha, toda De
> Stijl in Bauhaus se ne obotavljata izrecno predstaviti kot globalni
> alternativi političnim praksam. Alternativi, naj se ve, ki privzameta
> vse značilnosti etične izbire.

<!-- De Stijl oppone al Caos, all'empirico, al quotidiano, il principio
della Forma. Ed è una Forma che tiene conto di ciò che concretamente
rende informe, caotica, impoverita, la realtà: l'orizzonte della
produzione industriale, che impoverisce spiritualmente il mondo, è
allontanato come valore in senso proprio, ma trasformato successivamente
in valore nuovo tramite la sua sublimazione. La scomposizione
neoplastica delle forme elementari corrisposte alla scoperta che la
"nuova ricchezza" dello Spirito non può più essere cercata al di fuori
della "nuova povertà" sussunta dalla civiltà meccanica; la
ricomposizione disarticolata di quelle forme elementari sublima
l'universo meccanico, dimostrando che non si dà più, ormai, forma alcuna
di riconquista della totalità (dell'essere come dell' arte) che non
dipenda dalla problematicità della forma stessa. -->

> De Stijl nasproti Kaosu, empiričnemu, vsakdanjemu postavi princip
> Forme. In Forma je ta, ki upošteva tisto, kar konkretno napravi
> realnost brezoblično, kaotično, osiromašeno: horizont industrijske
> produkcije, ki duhovno siromaši svet, je oddaljen kot vrednota v
> pravem pomenu, ki je nato, skozi njeno sublimacijo, postopno
> preoblikovana v novo vrednoto. Neoplastična razgradnja elementarnih
> form ustreza odkritju, da "novega bogastva" duha ni več iskati izven
> "nove revščine", ki jo zajema strojna civilizacija; ponovna sestava
> teh elementarnih form sublimira strojni univerzum ter dokazuje, da
> zdaj ni več mogoča nikakršna forma ponovnega osvajanja totalitete
> (tako biti kot umetnosti), ki ne bi bila odvisna od problemskosti
> forme same.

<!-- Dada affonda invece nel Caos. Rappresentandolo ne conferma la
realtà, ironizzando su di esso pone un'esigenza di cui denuncia
l'inadempimento: proprio quel controllo dell'Informe che il De Stijl,
tutte le correnti costruttive europee, e già nell''800 le estetiche
formaliste -- della *Sichtbarkeit* in poi -- avevano posto come nuova
frontiera per le comunicazioni visive. Nessuna meraviglia, quindi, che
l'Anarchia di Dada e l'Ordine di De Stijl si incontrino e confluiscano
nella rivista *Mécano* in sede teorica, e nell'elaborazione degli
strumenti di una nuova sintassi in sede operativa. -->

> Namesto tega se dada potaplja v Kaos. Z njegovo reprezentacijo
> potrjuje njegovo realnost, z njegovo ironizacijo postavljajo zahtevo,
> ki jo razkrivajo kot neizpolnjeno: prav ta nadzor nad Brezobličnim, ki
> so ga De Stijl, vsi konstruktivistični tokovi Evrope, in že
> formalistična estetika 19\. stoletja -- od *Sichbarkeita* dalje --
> postavili kot novo fronto za vizualne komunikacije. Nič
> presenetljivega torej, če se Anarhija dada in Red De Stijla v
> teoretskem polju srečata in stečeta v reviji *Mécano* ter v
> operativnem polju v razdelavi instrumentov nove sintakse.

<!-- Caos e Ordine sono sanciti dalle avanguardie storiche, come i
"valori" in senso proprio della nuova città del capitale. -->

> Zgodovinske avantgarde Kaos in Red razglasijo kot "vrednoti" v pravem
> pomenu novega mesta kapitala.

<!-- Certo, il Caos è un dato, e l'Ordine è un obiettivo. Ma la Forma da
ora in poi non va cercata al di là del Caos, bensì al suo interno: è
l'Ordine che offre significato al Caos e lo traduce in valore, in
"libertà". L'informe della città a consumi condizionati dalle leggi del
profitto, va riscattato estraendo dal suo interno tutte le valenze
progressive: il Piano, che è chiamato a compiere tale operazione
maieutica, è lo strumento che le avanguardie individuano con chiarezza,
scoprendo subito dopo di non essere in grado di dare ad esso forma
concreta. -->

> Jasno, Kaos je danost in Red je cilj. Toda Forma se od zdaj naprej ne
> išče več onkraj Kaosa, temveč v njegovi notranjosti: Red je ta, ki
> Kaosu ponudi pomen ter ga prevede v vrednoto, v "svobodo". Brezobličje
> mesta v konsumpciji pogojeni z zakoni profita je bilo z izluščenjem
> vsake progresivne valence iz njegove notranjosti odrešeno: Plan, ki je
> poklican izvršiti te majevtične operacije, je instrument, ki ga
> avantgarde jasno opredelijo ter takoj zatem spoznajo, da mu niso kos
> podati konkretne forme.

<!-- È a questo punto che l'architettura può entrare in campo assorbendo
e superando tutte le istanze delle avanguardie storiche: mettendole in
crisi, anche, dato che è essa l'unica in grado di dare risposte reali
alle esigenze poste dal Cubismo, dal Futurismo, da Dada, dal De Stijl,
da tutti i Costruttivismi e Produttivismi. -->

> Na tej točki lahko arhitektura vstopi v polje ter vpije in preseže vse
> zahteve zgodovinskih avantgard: tako, da jih postavi v krizo, saj je
> edina zmožna v celoti podati realne odgovore na potrebe, ki jih
> postavijo kubizem, futurizem, dada, De Stijl, vsi konstruktivizmi ter
> produktivizmi.

<!-- Il Bauhaus, come camera di decantazione delle avanguardie, ha
appunto questo compito storico: quello di selezionare tutti gli apporti
delle avanguardie, mettendoli alla prova di fronte alle esigenze della
realtà della produzione industriale. Il *design*, metodo di
organizzazione della produzione prima ancora che metodo di
configurazione di oggetti, fa ragione dei residui utopistici insiti
nelle poetiche delle avanguardie. L'ideologia, ora, non si sovrappone
alle operazioni -- concrete perché connesse ai reali cicli di produzione
-- ma è interna alle operazioni stesse. -->

> Bauhaus, kot komora za dekantacijo avantgard, je določil to
> zgodovinsko nalogo: izbrati vse prispevke avantgard ter jih postaviti
> v preizkus pred potrebe realnosti industrijske produkcije. *Design*,
> metoda organizacije produkcije še prej kot metoda konfiguracije
> objektov, osmisli utopične ostanke, ki so vpisani v poetiko avantgard.
> Zdaj se ideologija ne nalaga na operacije -- konkretne ker so povezane
> z realnimi produkcijskimi cikli --, ampak je notranja samim
> operacijam.

<!-- Anche il *design*, malgrado il suo realismo, pone esigenze
insoddisfatte, e -- nello scatto che impone all'organizzazione delle
imprese e all'organizzazione della produzione -- contiene un margine di
utopia (ma si tratta, ora, di un'utopia funzionale agli obiettivi di
riorganizzazione della produzione, che si intende raggiungere). Il Piano
individuato dai movimenti architettonici di punta -- il termine
avanguardia non è ora più adeguato -- dalla formulazione del *Plan
Voisin* di Le Corbusier (1925) e dalla stabilizzazione del Bauhaus (1921
circa) in poi, contiene questa contraddizione: partendo dal settore
della produzione edilizia la cultura architettonica scopre che è solo
legando quel settore alla riorganizzazione della città che gli obiettivi
prefissati possono trovare soddisfazione; ma ciò equivale a dire che
come le esigenze denunciate dalle avanguardie storiche rimandavano al
settore delle comunicazioni visive più direttamente inserito nei
processi economici -- l'architettura e il *design* -- così la
pianificazione enunciata dalle teorie architettoniche e urbanistiche
rimanda ad altro da sé: ad una ristrutturazione della produzione e del
consumo in generale; in altre parole ad un *Piano del capitale*. In tal
senso l'architettura media -- partendo da se stessa -- realismo ed
utopia. L'utopia è nell'ostinarsi a nascondere che l'ideologia della
pianificazione può realizzarsi nella produzione edilizia solo indicando
che è al di là di essa che il vero Piano può prendere forma; anzi, che
una volta entrato nell'orizzonte della riorganizzazione della produzione
in generale, l'architettura e l'urbanistica saranno oggetti, e non
soggetti, del Piano. -->

> Prav tako *design*, kljub svojemu realizmu, prinaša neizpolnjene
> zahteve, in -- v zagonu, ki ga je podal organizaciji podjetij in
> produkcije -- vsebuje margine utopije (toda, zdaj gre za utopijo, ki
> je funkcionalna za cilje nameravane reorganizacije produkcije). Plan,
> ki ga opredelijo vodilna arhitekturna gibanja -- termin avantgarde ni
> več ustrezen -- od formulacije *Plan Voisin* Le Corbusierja (1925) in
> od stabilizacije Bauhausa (okoli 1921) ter dalje, vsebuje to
> protislovje: izhajajoč iz gradbenega sektorja arhitekturna kultura
> odkriva, da je izpolnitev zastavljenih ciljev možna le s povezovanjem
> tega sektorja z reorganizacijo mesta; toda to pomeni, da tako kot so
> jih izpostavljene zahteve zgodovinskih avantgard napotile v sektor
> vizualnih komunikacij, ki je še bolj neposredno vključen v ekonomske
> procese -- arhitektura in *design* --, tako se je planiranje, ki so ga
> razglašale arhitekturne in urbanistične teorije, nanašalo na nekaj
> izven sebe: na splošno prestrukturiranje produkcije in konsumpcije; z
> drugimi besedami na *Plan kapitala*. V tem smislu arhitektura -- z
> izhajanjem iz same sebe -- posreduje realizem in utopijo. Utopija je v
> trdovratno vztrajnem prikrivanju, da je ideologija planiranja v
> gradbeništvu lahko uresničena le, če pokaže, da pravi Plan lahko
> privzame formo onkraj nje; celo, da bosta enkrat, ko vstopi v horizont
> splošne reorganizacije produkcije, arhitektura in urbanizem objekta,
> ne subjekta Plana.

<!-- TODO: to je narobe/nejasno -->

<!-- La cultura architettonica fra il '20 e il '30 non è pronta ad
accettare tali conseguenze. Ciò che ha chiaro è il proprio compito
"politico". L'architettura -- leggi: la programmazione e la
riorganizzazione pianificata della produzione edilizia e della città
come organismo produttivo -- piuttosto che la Rivoluzione: Le Corbusier
enuncia chiaramente questa alternativa, che circola implicitamente negli
scritti di un Mondrian come di un Gropius. -->

> Arhitekturna kultura med 1920 in 1930 ni bila pripravljena sprejeti
> teh posledic. Kar ji je jasno, je njena lastna "politična" naloga.
> Arhitektura -- beri: načrtovanje in planska reorganizacija
> gradbeništva ter mesta kot produktivnega organizma -- rajši kot
> Revolucija: Le Corbusier jasno razglasi ti dve alternativi, ki
> implicitno krožita v spisih tako Mondriana kot Gropiusa.

<!-- Nel frattempo, e proprio partendo dai circoli più politicamente
impegnati -- dal *Novembergruppe*, alla rivista "G", al *Ring* berlinese
-- l'ideologia architettonica si precisa tecnicamente: accettando con
lucida oggettività tutte le conclusioni sulla "morte dell'arte" e sulla
funzione puramente "tecnica" dell'intellettuale enunciate
apocalitticamente dalle avanguardie, la *Neue Sachlickheit*
mitteleuropa, adegua lo stesso metodo di progettazione alla struttura,
idealizzata, della catena di montaggio. Le figure e i metodi del lavoro
industriale entrano nell'organizzazione del progetto e si riflettono
nelle proposte di consumo dell'oggetto. -->

> Medtem pa se z začetkom prav v politično najbolj angažiranih krogih --
> v *Novembergruppe*, reviji "G", berlinskem *Ring* -- arhitekturna
> ideologija tehnično natančno določi: s tem, ko z lucidno
> objektivnostjo sprejme vse sklepe glede "smrti umetnosti" ter čisto
> "tehnične" funkcije intelektualca, ki jo apokaliptično razglasijo
> avantgarde, srednjeevropski *Neue Sachlickheit* prilagodi taisto
> metodo projektiranja idealizirani strukturi tekočega traku. Podobe in
> metode industrijskega dela vstopijo v organizacijo projekta in se
> odražajo v predlogih konsumpcije objekta.

<!-- Dall'elemento standardizzato, alla cellula, al blocco singolo, alla
*Siedlung*, alla città; la cultura architettonica fra le due guerre
imposta con eccezionale chiarezza e coerenza questa Catena di montaggio.
Ogni "pezzo" della catena è in sé compiutamente risolto e tende a
sparire o meglio a diluirsi formalmente nel montaggio. -->

> Od standardiziranega elementa, do celice, do posameznega bloka, do
> *Siedlunga*, do mesta; medvojna arhitekturna kultura z izjemno
> jasnostjo in doslednostjo vzpostavlja ta Tekoči trak. Vsak "delec"
> traku je sam zase v celoti razrešen in teži k izginotju oziroma k
> formalni razredčitvi v montaži.

<!-- Anzi, da tutto ciò risulta rivoluzionata la stessa esperienza
estetica. Non più *oggetti* si presentano ora al giudizio, ma un
*processo*, da vivere e fruite in quanto tale. Il fruitore, chiamato a
completare gli "aperti" spazi di Mies van der Rohe o di Gropius è
l'elemento centrale di tale processo. L'architettura, chiamando il
pubblico a compartecipare alla progettazione, dato che le nuove forme
non sono più assoluti individualistici ma proposte di organizzazione
della vita collettiva -- l'*architettura integrata* di Gropius --, fa
compiere all'ideologia del pubblico un salto in avanti. Il sogno del
socialismo romantico di Morris -- un'arte fatta da tutti per tutti --
prende forma ideologica all'interno delle ferree leggi della meccanica
del profitto. Anche sotto questo aspetto è la città il termine ultimo di
confronto per la verifica dell'ipotesi teorica. -->

> Iz vsega tega celo izhaja revolucioniranje same estetske izkušnje.
> Zdaj niso več *objekti* ti, ki se predstavljajo presoji, ampak
> *proces*, ki naj se živi in uporablja kot tak. Uporabnik, pozvan, da
> dopolni "odprte" prostore Miesa van der Rohe ali Gropusa, je osrednji
> element tega procesa. Arhitektura, s pozivanjem občinstva, da sodeluje
> v projektiranju, saj nove forme niso več absolutno individualistične,
> ampak predlogi organizacije kolektivnega življenja -- Gropiusova
> *integrirana arhitektura* --, doseže preskok v ideologiji občinstva.
> Morrisove sanje romantičnega socializma -- umetnost vseh za vse --
> privzamejo ideološko formo znotraj železnih zakonov profitne mehanike.
> Tudi s tega vidika je mesto končna točka soočenja za preveritev
> teoretskih hipotez.

> ---

<!-- "Radikalna" arhitektura in mesto -->

<!-- "L'architettura della grande città -- scrive Hilberseimer[^17], --
dipende essenzialmente dalla soluzione data a due fattori: la cellula
elementare e il complesso dell'organismo urbano. Il singolo vano come
elemento costitutivo dell'abitazione ne determinerà l'aspetto, e poiché
le abitazioni formano a loro volta gli isolati, il vano diverrà un
fattore della configurazione urbana, ciò che rappresenta il vero scopo
dell'architettura; reciprocamente la struttura planimetrica della città
avrà una sostanziale influenza sulla progettazione dell'abitazione e del
vano".

[^17]: Ludwig Hilberseimer, *Großstadtarchitektur*, Jul. Hoffmann
Verlag, Stuttgart, 1927\. Trad. in: G. Grassi, *Introduzione* all'ed.
it. di *Entfaltung einer Planungsidee*, Ullstein Bauwelt Fundamente,
Berlin, 1963 (*Un'idea di piano*, Marsilio, Padova, 1967, pp. 12--13).
-->

> Hilberseimer piše: "Velemestna arhitektura je bistveno odvisna od
> razrešitve dveh faktorjev: posamezne celice prostora in celotnega
> mestnega organizma. Prostor kot sestavni del hiše, zajete v uličnem
> bloku, (hišo) določa v njeni pojavni obliki, postane oblikovalni
> faktor mestne naprave, kar je pravi cilj arhitekture. Obratno bo
> konstruktivno oblikovanje mestnega načrta dobilo bistven vpliv na
> načrtovanje stanovanja in hiše."[^17]

<!--[preveri original]-->

[^17]: Ludwig Hilberseimer, *Großstadtarchitektur*, Jul. Hoffmann
Verlag, Stuttgart, 1927\. Ital. prev. v: G. Grassi, *Introduzione*
all'ed. it. di *Entfaltung einer Planungsidee*, Ullstein Bauwelt
Fundamente, Berlin, 1963 (*Un'idea di piano*, Marsilio, Padova, 1967,
str. 12--13).

<!-- La grande città è quindi una vera e propria unità. Leggendo
l'autore al di là delle sue stesse intenzioni possiamo tradurre le sue
affermazioni in quest'altra: è l'intera città moderna che, nella sua
struttura, diviene un'enorme "macchina sociale". Hilberseimer seleziona
-- come quasi tutti i teorici tedeschi degli anni '20--'30 --
quest'ultimo aspetto dell'economia urbana, isolandolo per analizzarne e
risolverne separatamente le componenti. Quanto egli scrive sulle
relazioni fra la cellula e l'organismo urbano è quindi esemplare, per la
lucidità dell'esposizione e l'essenzialità cui i problemi vengono
ridotti. La cellula non è solo l'elemento primo della continua catena di
produzione che si conclude nella città, ma anche l'elemento
condizionante la dinamica delle aggregazioni edilizie. Il suo valore di
*tipo* permette una sua analisi ed una sua soluzione in astratto: la
cellula edilizia, in tale accezione, rappresenta la struttura di base di
un programma produttivo da cui è esclusa ogni ulteriore componente
tipologica. L'unità edilizia non è più, ora, un "oggetto". È solo il
luogo in cui assume forma fisica un montaggio elementare delle singole
cellule. In quanto elementi riproducibili all'infinito, queste incarnano
concettualmente le strutture prime di una catena di produzione che
prescinde dall'antico concetto di "luogo" o di "spazio". Coerentemente
ai propri assunti, Hilberseimer pone come secondo termine del suo
teorema l'intero organismo cittadino: la conformazione della cellula
predispone le coordinate di progettazione dell'insieme urbano; la
struttura della città potrà deformare, dettandone le leggi di montaggio,
la tipologia della cellula[^18].

[^18]: Da ciò lo schema di "città verticale" che, secondo il Grassi,
(*op. cit.*, p. 10), si pone come alternativa teorica della "città per
tre milioni di abitanti" presentata da Le Corbusier nel 1922 al Salon
d'Automne. Va ancora notato che -- malgrado il distaccato rigore di
Hilberseimer, non casualmente membro del *Novembergruppe* nel '19, e di
tutti i gruppi intellettuali "radicali" poi -- l'autocritica compiuta
poco dopo il trasferimento negli U.S.A. lo avvicinerà ai miti comunitari
e naturalistici che non saranno fra gli ultimi ingredienti ideologici
del New Deal. -->

> Veliko mesto je tako resnična in prava enotnost. Če beremo avtorja
> onkraj njegovih lastnih namenov, lahko njegove trditve drugače
> prevedemo tako: celotno moderno mesto je v svoji strukturi postalo
> ogromen "družben stroj". Hilberseimer izbere -- kot skoraj vsi nemški
> teoretiki od 20\. do 30\. let 20\. stoletja -- ta vidik urbane
> ekonomije, da bi njegove sestavine izolirano analiziral in ločeno
> razrešil. Kar piše o razmerjih med celico in urbanim organizmom je
> torej, zaradi jasnosti razlage in bistva na katero so problemi
> reducirani, za zgled. Celica ni le prvi element neprekinjene
> produkcijske verige, ki se v mestu zaključi, ampak tudi element, ki
> pogojuje dinamiko gradbene agregacije. Njena vrednost kot *tip*
> omogoča njeno analizo in njeno rešitev v abstrakciji: v tem smislu
> gradbena celica predstavlja temeljno strukturo produkcijskega programa
> iz katerega je vsaka nadaljnja tipološka sestavina izključena.
> Gradbena enota zdaj ni več "objekt". Je samo kraj kjer osnovna montaža
> posameznih celic privzame fizično formo. Kot elementi, ki jih lahko
> reproduciramo v neskončnost, konceptualno utelešajo primarne strukture
> produkcijske verige, ki presega antična koncepta "kraja" ali
> "prostora". Skladno z lastnimi predpostavkami Hilberseimer kot drugi
> termin svojega teorema postavi celotni mestni organizem: uskladitev
> celice določa koordinate projektiranja skupnega urbanizma; struktura
> mesta se bo lahko deformirala, narekovala zakone montaže, tipologijo
> celice.[^18]

[^18]: Od tod shema "vertikalnega mesta", ki se, po Grassi (*nav. d.*,
str. 10), postavlja kot teoretska alternativa "mestu za tri milijone
stanovalcev", ki jo je predstavil Le Corbusier leta 1922 v Salon
d'Automne. Velja še opozoriti da -- kljub distancirani strogosti
Hilberseimerja, ni slučajno član *Novembergruppe* v letu 1929 in vseh
"radikalnih" intelektualnih skupin kasneje -- ga bo samokritika po
selitvi v ZDA približala s komunitarnimi in naturalističnimi miti, ki ne
bodo med zadnjimi ideološkimi sestavinami New Deala.

<!-- Nella ferrea articolazione del piano di produzione sparisce la
dimensione specifica dell'architettura, almeno nella sua accezione
tradizionale. In quanto "eccezionale" rispetto all'omogeneità della
città, l'oggetto architettonico si è completamente dissolto. -->

> V železnem členjenju produkcijskega plana izgine specifična
> arhitekturna dimenzija, vsaj v njenem tradicionalnem smislu.
> Arhitekturni objekt se, kot "izjemen" v razmerju do homogenosti mesta,
> popolnoma raztopi.

<!-- Dovendo "plasmare grandi masse secondo una legge generale,
dominando la molteplicità -- scrive Hilberseimer[^19] -- ... il caso
generale, la legge, vengono esaltati e messi in evidenza, mentre
l'eccezione viene messa da parte, la sfumatura si cancella, regna la
misura, che costringe il caos a diventare forma, forma logica, univoca,
matematica".

[^19]: L. Hilberseimer. *op. cit.*, p. 21. -->

> Zdaj gre za to, piše Hilberseimer, "da se velike množice s potlačenjem
> mnogovrstnosti oblikuje po nekem občem zakonu [...]: obči primer,
> zakon sta slavljena in povzdigovana, izjema je, nasprotno, potisnjena
> ob stran, niansa izbrisana, vlada mera, ki prisili kaos, da postane
> oblika: logična, nedvoumna matematična oblika."[^19]

<!--[preveri original]-->

[^19]: L. Hilberseimer. *nav. d.*, str. 21.

<!-- Ed ancora: "l'esigenza di plasmare una massa eterogenea e spesso
gigantesca di materiali secondo una legge formale ugualmente valida per
ogni elemento, comporta una riduzione della forma architettonica alla
sua esigenza più sobria, più necessaria, più generale: una riduzione
cioè alle forme geometriche cubiche, che rappresentano gli elementi
fondamentali di ogni architettura"[^20].

[^20]: Ibidem. -->

> In še enkrat: "potreba, da se heterogeno in pogosto ogromno materialno
> maso oblikuje po oblikovnem zakonu, ki velja za vsak element enako,
> zahteva redukcijo arhitektonske forme na najpičlejše, najnujnejše,
> najobčejše: omejitev na geometrično kubično formo, ki predstavlja
> temeljne elemente vsake arhitekture."[^20]

<!--[preveri original]-->

[^20]: Prav tam.

<!-- Non è, questo, un "manifesto" purista, bensì la logica deduzione di
conseguenze ineccepibili da ipotesi che rimangono ostinatamente
all'interno di un'elaborazione concettuale da laboratorio. Non offrendo
"modelli" per la progettazione, ma impostando al livello più astratto
possibile, perché più generale, le coordinate e le dimensioni della
progettazione stessa, Hilberseimer rivela, più di quanto non facciano
negli stessi anni Gropius, Mies o Bruno Taut, quali sono i compiti nuovi
cui la fase di riorganizzazione capitalistica dell'Europa chiama gli
architetti. -->

> Tu ne gre za puristični "manifest", temveč za logično izpeljavo
> neoporečnih posledic iz hipotez, ki vztrajno ostajajo znotraj
> laboratorijskih konceptualnih razdelav. Ker ne ponuja "modelov" za
> projektiranje, temveč vzpostavlja na najbolj abstraktni možni ravni,
> saj je ta najbolj splošna, koordinate in razsežnosti samega
> projektiranja, Hilberseimer razkriva, bolj kot v istih letih to počno
> Gropius, Mies ali Bruno Taut, h katerim novim nalogam faza
> kapitalistične reorganizacije Evrope poziva arhitekte.

<!-- Di fronte all'aggiornamento delle tecniche di produzione e
all'espansione e razionalizzazione del mercato, l'architetto produttore
di "oggetti" è ormai figura inadeguata. Ora non si tratta più di dare
forma a singoli elementi del tessuto cittadino, né, al limite, a
semplici prototipi. Individuando nella città l'unità reale del ciclo di
produzione, l'unico compito adeguato per l'architetto è quello
dell'*organizzatore* di quel ciclo. Portando la proposizione
all'estremo, l'attività di elaboratore di "modelli organizzativi" da cui
Hilberseimer tiene a non staccarsi, è l'unica in cui si rispecchino
completamente la necessità della taylorizzazione della produzione
edilizia e il nuovo compito del tecnico in essa integrato al livello
massimo. -->

> Pred posodobitvami produkcijskih tehnik in ekspanziji ter
> racionalizaciji trga je arhitekt kot proizvajalec "objektov" zdaj
> neustrezna figura. Zdaj ne gre več za podajanje forme posameznim
> elementom mestnega tkiva, niti, kvečjemu, preprostim prototipom. Ko je
> mesto enkrat prepoznano kot realna enotnost produkcijskega cikla, je
> za arhitekta edina primerna naloga *organizator* tega cikla. Če
> pripeljemo to trditev do njene skrajnosti, je dejavnost razdelave
> "organizacijskih modelov", od katere se Hilberseimer ne želi ločiti,
> edina v kateri se popolnoma odraža nujna potreba po taylorizaciji
> gradbeništva in nova naloga tehnika, ki je vanjo vključen na najvišji
> ravni.

<!-- È partendo da tale atteggiamento che Hilberseimer può evitare di
involversi nella "crisi dell'oggetto" enunciata in modo ansioso da
architetti come Loos o Taut. Per Hilberseimer l'"oggetto" non entra in
crisi solo perché è già sparito dal suo orizzonte di considerazioni.
L'unico imperativo emergente è quello dettato dalle leggi
dell'organizzazione: in ciò, correttamente, è stato visto il valore
maggiore del contributo di Hilberseimer. -->

> Na podlagi te drže se Hilberseimer lahko izogne vpletanju v "krizo
> objekta", ki so jo tesnobno razglašali arhitekti kot sta Loos ali
> Taut. Za Hilberseimerja "objekt" ne vstopi v krizo zgolj zato, ker je
> ta iz njegovega obzorja razmisleka že izginil. Edini imperativ, ki
> izhaja je tisti, ki ga narekujejo zakoni organizacije: v tem je bila
> pravilno videna največja vrednost Hilberseimerjevega prispevka.

<!-- Ciò che non si è invece colto, è la rinuncia completa fatta dallo
stesso Hilberseimer a leggere nell'architettura uno strumento di
conoscenza. Persino Mies van der Rohe, su tale tema, è scisso. Assai
vicino alla posizione di Hilberseimer nelle case berlinesi
sull'*Afrikanische Strasse* ed incerto nell'impostazione del
*Weissenhofsiedlung* di Stoccarda, nel progetto per il grattacielo
curvilineo in vetro e ferro, nel monumento a Karl Liebknecht e Rosa
Luxemburg, nel progetto per abitazioni del '35, ed in fondo anche nella
casa Tugendhat, egli esplora quali margini di recupero di un
atteggiamento riflesso siano ancora consentiti all'architettura. -->

> Kar pa po drugi strani ni bilo razumljeno, je Hilberseimerjeva popolna
> odpoved branja arhitekture kot instrumenta spoznanja. Celo Mies van
> der Rohe je glede te teme razdvojen. Pri berlinskih hišah na
> *Afrikanishce Strasse* je Hilberseimerjevim stališčem blizu, negotov
> pa pri postavitvi *Weissenhofsiedlung* v Stuttgartu, pri projektu
> ukrivljenega nebotičnika iz stekla in železa, pri spomeniku Karlu
> Liebknechtu in Rosi Luxemburg, pri projektu stanovanj iz leta 1935 in
> nenazadnje tudi pri hiši Tugendhat, kjer raziskuje katere obrobne
> povrnitve refleksivne drže so arhitekturi še dovoljene.

<!-- Non ci interessa seguire nelle sue interne articolazioni la
dialettica che, su tali basi, serpeggia nell'intero movimento moderno.
Va piuttosto sottolineato che buona parte delle contraddizioni e degli
ostacoli che questo incontra di fronte a sé, nascono dal tentativo di
scindere proposizione tecniche e fini conoscitivi. -->

> Ne zanima nas slediti notranjim členitvam dialektike, ki se na teh
> osnovah vleče skozi celotno moderno gibanje. Bolj nam gre za poudarek,
> da dobršen del protislovij in ovir s katerimi se ta sooča izhaja iz
> poskusa ločevanja tehničnih predlogov in spoznavnih ciljev.

<!-- La Francoforte pianificata da Ernst May, la Berlino amministrata da
Martin Wagner, l'Amburgo di Fritz Schumacher, la Amsterdam di Cor van
Eesteren, sono i capitoli più importanti della storia dell'urbanistica
moderna. Ma accanto alle oasi di ordine delle *Siedlungen* -- vere e
proprie *utopie costruite*, ai margini di una realtà urbana da esse ben
poco condizionata -- le città storiche continuano ad accumulare e
moltiplicare le loro contraddizioni. È sono in gran parte contraddizioni
che ben presto appaiono più vitali degli strumenti elaborati dalla
cultura architettonica nel tentativo di controllarle. -->

> Frankfurt, ki ga je načrtoval Ernst May, Berlin, s katerim je
> upravljal Martin Wagner, Hamburg Fritza Schumacherja, Amsterdam Corja
> van Eesterena so najpomembnejša poglavja v zgodovini modernega
> urbanizma. Toda poleg oaz reda, ki so *Siedlungi* -- resnične in prave
> *izgrajene utopije* na obrobju urbane realnosti, ki jo bolj malo
> pogojuje --, zgodovinska mesta še naprej kopičijo in množijo svoja
> protislovja. In pretežno so to protislovja, ki se bodo kmalu izkazala
> kot bolj odločilna od instrumentov, ki jih je arhitekturna kultura
> razvila pri poskusu njihovega nadzora.

<!-- È l'architettura dell'Espressionismo a recepire l'ambigua vitalità
di quelle contraddizioni. Le *Hòfe* di Vienna e gli edifici pubblici di
Poelzig o di Mendelsohn sono certo estranei alle nuove metodologie di
intervento elaborate dai movimenti di avanguardia. Ma malgrado tali
esperienze rifiutino in più modi di porsi al di dentro dei nuovi
orizzonti scoperti dall'arte che accetta la propria "riproducibilità
tecnica" come mezzo per incidere sul comportamento umano, esse sembrano
assumere un valore critico, e proprio nei confronti degli sviluppi delle
moderne città industriali. -->

> Arhitektura ekspresionizma bo tista, ki bo sprejela dvoumno vitalnost
> teh protislovij. Dunajskim *Hofom* in Poelzigovim ali Mendelsohnovim
> javnim zgradbam so nove metode posegov, ki so jih razvila avantgardna
> gibanja, vsekakor tuje. Toda kljub temu se zdi, da te izkušnje, ki na
> marsikateri način odklanjajo ponujeno umestitev v nova obzorja, ki jih
> je odkrila umetnosti, ki sprejema možnost svoje "tehnične
> reprodukcije" kot sredstva za vplivanje na človeško vedenje,
> privzemajo kritično vrednoto, in to prav v soočenju z razvoji modernih
> industrijskih mest.

<!-- Opere come lo Schauspiltheater a Berlino di Poelzig, la Chilehaus o
le altre opere amburghesi di Fritz Hoger, le fabbriche berlinesi di Hans
Hertlein o dei Paulus, non costruiscono certo una nuova realtà urbana,
ma commentano, ricorrendo ad esasperazioni formali colme di pathos, le
contraddizioni della realtà operante. -->

> Dela kot so Poelzigov Shauspiltheater v Berlinu, Chilehaus ali druga
> hamburška dela Fritza Hogerja, berlinske tovarne Hansa Hertleina ali
> Paulusa vsekakor niso gradila nove urbane realnosti, temveč
> komentirala, z vračanjem k formalnim dramatizacijam polnim patosa,
> protislovja delujoče realnosti.

<!-- I due poli dell'Espressionismo e della *Neue Sachlickheit*
simbolizzano di nuovo la scissione immanente nella dialettica della
cultura europea. -->

> Dva pola ekspresionizma in *Neue Sachlickheit* sta ponovno
> simbolizirala razcep, ki je imanenten dialektiki evropske kulture.

<!-- Fra la distruzione dell'*oggetto* e la sostituzione ad esso di un
*processo* da vivere come tale, operata dalla rivoluzione artistica
attuata dal *Bauhaus* e dalle correnti costruttivistiche, e
l'esasperazione dell'*oggetto* propria dei laceranti ma ambigui
eclettismi espressionisti, non v'è effettivo dialogo critico. -->

> Med uničenjem *objekta* in njegovo nadomestitvijo s *procesom*, ki ga
> je treba doživljati kot takega, kar je povzročila umetniška revolucija
> *Bauhausa* in konstruktivističnih tokov, ter dramatizacijo *objekta*,
> ki je lasten razcepljenim toda dvoumnim eklekticizmom ekspresionistov,
> učinkovit dialog ni bil možen.

<!-- Ma non lasciamoci confondere dalle apparenze. Si tratta di una
dialettica fra intellettuali che riducono il proprio potenziale
ideologico alla strumentazione di programmi avanzati per un sistema
produttivo in via di riorganizzazione, e intellettuali che lavorano
sfruttando le arretratezze del capitalismo europeo. Il soggettivismo di
Häring o Mendelsohn, in tal senso, assume certo un significato critico
rispetto al taylorismo di Hilberseimer o di Gropius; ma oggettivamente
si tratta di una critica fatta da posizioni di retroguardia, incapaci
quindi, per loro natura, di proporre alternative globali. -->

> Vendar naj nas videz ne zavede. Gre za dialektiko med intelektualci,
> ki za produkcijski sistem na poti k reorganizaciji svoj ideološki
> potencial reducirajo na instrumentalizacijo naprednih programov, in
> intelektualci, ki izkoriščajo zaostalosti evropskega kapitalizma.
> Häringov ali Mendelsohnov subjektivizem v tem smislu gotovo privzame
> kritičen pomen v razmerju do Hilberseimerjevega ali Gropiusovega
> taylorizma; toda objektivno gre za kritiko opravljeno iz retrogardne
> pozicije, torej nezmožne, zaradi njene narave, predlagati globalnih
> alternativ.

<!-- L'architettura autopubblicitaria di Mendelsohn è creazione di
"monumenti" persuasivi al servizio del capitale commerciale; l'intimismo
di Häring fa leva sulle tendenze tardoromantiche della borghesia
tedesca. Eppure, chi presenta la dialettica dell'architettura del '900
come ciclo unitario non ha tutti i torti, anche se il suo punto di vista
è tutto interno a quel ciclo. -->

> Mendelsohnova samoreklamna arhitektura je stvaritev prepričljivih
> "monumentov" v službi trgovskega kapitala; Häringov intimizem
> nagovarja poznoromantične tendence nemške buržoazije. A vendar, tisti,
> ki dialektiko arhitekture 20\. stoletja predstavljajo kot enoten cikel
> niso povsem v zmoti, četudi je njihovo stališče popolnoma znotraj tega
> cikla.

<!-- Il rifiuto della contraddizione, come premessa di oggettività e
razionalizzazione della programmazione, rivela la parzialità del suo
assunto proprio nel momento di massima tangenza con le strutture del
potere politico. L'esperienza mitteleuropea degli architetti
socialdemocratici ha come propria condizione da rispettare
l'unificazione di potere amministrativo e proposta intellettuale: in tal
senso, che May, Wagner o Taut assumano cariche politiche
nell'amministrazione delle città socialdemocratiche non è casuale. Se è
l'intera città ad assumere ora la struttura di una macchina industriale,
in essa dovranno trovare soluzione diverse categorie di problemi: primo
fra tutti quello derivante dal conflitto fra rendita fondiaria di
posizione, che con i suoi meccanismi parassitari blocca l'espansione e
l'aggiornamento del mercato edilizio e ne impedisce il rivoluzionamento
tecnologico, e necessità di organizzare in modo globale la
macchina-città, facendole assumere un ruolo stimolante e persuasivo nei
confronti delle proprie stesse funzioni. -->

> Zavračanje protislovja, kot predpostavka objektivnosti in
> racionalizacije načrtovanja, razkriva pristranskost njegove trditve
> prav v trenutku najvišjega stika s strukturami politične moči.
> Srednjeevropska izkušnja socialdemokratskih arhitektov ima za svoj
> pogoj izpolnitev poenotenja upravne moči in intelektualnih predlogov:
> v tem smislu ni slučaj, da May, Wagner ali Taut privzemajo politične
> naloge upravljanja socialdemokratskih mest. Če je celotno mesto zdaj
> to, ki privzame strukturo industrijskega stroja, bodo v njem morali
> najti rešitve za probleme različnih kategorij: primarno med vsemi, ki
> izhajajo iz konflikta med zemljiško rento, ki s svojimi parazitskimi
> mehanizmi blokira ekspanzijo in posodabljanje gradbenega trga ter
> preprečuje njegovo tehnološko revolucioniranje, in potrebo po
> organizaciji mesta-stroja na globalen način, tako da mu podajo
> stimulativno in prepričevalno vlogo pri soočenju s njegovimi lastnimi
> funkcijami.

<!-- La proposta architettonica, il modello urbano che su di essa si
articola, le premesse economiche e tecnologiche che essa sottende --
proprietà pubblica del suolo ed impianti di industrializzazione edilizia
dimensionati sui cicli di produzione programmati nell'ambito urbano --
si connettono indissolubilmente fra loro. La scienza architettonica si
integra totalmente nell'ideologia del piano, e le stesse scelte formali
non sono che variabili dipendenti da essa. Tutta l'opera di May a
Francoforte può essere letta come espressione al massimo livello di tale
concreta "politicizzazione" dell'architettura. L'industrializzazione del
cantiere aderisce all'unità minima di produzione individuata nella
Siedlung, al suo interno l'elemento primario del ciclo industriale si
impernia sul nucleo dei servizi (la *Frankfurter Kuche*), il
dimensionamento delle *Siedlungen* e la loro dislocazione nella città
sono permessi dalla politica comunale sui terreni direttamente gestita
dal comune: la flessibilità del modello formale della Siedlung diviene,
a questo punto, elemento che dà il suggello culturale, che rende "reale"
gli obiettivi politici assunti in pieno dall'architettura. -->

> Arhitekturni predlog, urbani model, ki se na njem členi, njegove
> ekonomske in tehnološke postavke -- javno lastništvo zemlje in
> sredstev industrializacije gradbeništva, ki so dimenzionirani na
> produkcijskih ciklih, načrtovanih v urbanem okolju -- se neločljivo
> povežejo med seboj. Arhitekturna znanost se v celoti vključi v
> ideologijo plana in same formalne odločitve niso nič drugega kot
> spremenljivke odvisne od nje. Vsa Mayeva dela v Frankfurtu se lahko
> berejo kot izraz te konkretne "politizacije" arhitekture na najvišji
> ravni. Industrializacija gradbišča pripada minimalni enoti produkcije
> opredeljene v Siedlungu, v njegovi notranjosti se primarni element
> industrijskega cikla pritrdi na servisno jedro (*Frankfurtska
> kuhinja*), dimenzioniranje *Siedlungov* in njihova dislokacija v mestu
> omogočajo mestne politike na terenih, s katerimi neposredno upravlja
> mesto: fleksibilnost formalnega modela Siedlunga na tej točki postane
> element, ki poda kulturni pečat, ki politične cilje, ki jih
> arhitektura v celoti privzame, napravi "realne".

<!-- La propaganda nazista parlerà di *socialismo costruito* per i
quartieri di Francoforte: noi li dobbiamo leggere come socialdemocrazia
realizzata. Ma si noti: la coincidenza di autorità politica e
intellettuale ha un compito di pura mediazione fra strutture e
sovrastrutture. Ciò si riflette chiaramente nella struttura stessa della
città: l'economia chiusa della Siedlung si rispecchia nella
frantumazione dell'intervento, che lascia intatte le contraddizioni di
una città che non viene controllata e ristrutturata in quanto organico
sistema. -->

> Nacistična propaganda bo za Frankfurtske četrti govorila o *izgrajenem
> socializmu*: mi jih moramo brati kot realizirana socialdemokracija.
> Toda bodimo pozorni: sovpadanje politične in intelektualne oblasti ima
> nalogo čistega posredovanja med bazo in nadzidavo. Kar se jasno odraža
> v sami strukturi mesta: zaprta ekonomija Siedlunga se zrcali v
> razdrobitvi posega, ki protislovja v mestu, ki jih ne gre nadzorovati
> in prestrukturirati v organski sistem, pušča nedotaknjena.

<!-- L'utopismo della cultura architettonica mitteleuropea fra il '20 e
il '30 consiste proprio in questo: nel rapporto fiduciario istituito fra
intellettuali di sinistra, settori avanzati del capitale e
amministrazioni politiche. Le soluzioni di settore, in tale rapporto,
mentre tendono a presentarsi come modelli altamente generalizzati --
politica demaniale e di espropri, sperimentazioni tecnologiche,
elaborazione formale della tipologia della Siedlung -- rivelano la loro
limitata efficienza alla prova dei fatti. -->

> Utopizem srednjeevropske arhitekturne kulture med 1920 in 1930 je prav
> v tem: v zaupljivem razmerju, ki je vzpostavljeno med intelektualci
> levice, naprednimi sektorji kapitala in političnimi upravami.
> Sektorske rešitve v tem razmerju medtem, ko sebe težijo predstavljati
> kot najvišje posplošeni modeli -- politika javne lastnine in
> razlastitvena politika, tehnološki eksperimetni, formalna razdelava
> tipologije Siedlunga --, razkrivajo svojo omejeno učinkovitost, ko jih
> preverimo z dejstvi.

<!-- La Francoforte di May, come la Berlino di Machler e Wagner, tende
certo a riprodurre a livello sociale il modello aziendale, a far
assumere alla città la "figura" della macchina produttiva, a realizzare
nella struttura urbana e nel meccanismo di distribuzione e consumo,
l'apparenza della proletarizzazione generale. (L'interclassismo delle
proposte urbanistiche mitteleutopee è l'obbiettivo continuamente
proposto a livello teorico). -->

> Mayev Frankfurt, kakor Machlerjev in Wagnerjev Berlin, vsekakor teži k
> reprodukciji podjetniškega modela na družbeni ravni, da bi mestu
> podalo "figuro" produkcijskega stroja, da bi realiziralo v urbani
> strukturi in distribucijskem in konsumpcijskem mehanizmu videz splošne
> proletarizacije. (Medrazrednost srednjeevropskih urbanističnih
> predlogov je cilj, ki se na teoretski ravni nenehno predlaga.)

<!-- Ma l'unità della immagine urbana, metafora formale della "nuova
sintesi" proposta, segno leggibile da tutti dell'esaltante dominio
collettivo sulla natura e sui mezzi di produzione costretti nell'ambito
di una nuova utopia "umana", non è realizzata dagli intellettuali
tedeschi e olandesi. Strettamente integrati in precise politiche di
piano a livello urbano e regionale, essi elaborano modelli di intervento
generalizzabili: il modello della Siedlung ne è la prova. Ma tale
costante teorica riproduce nella città la forma disgregata della catena
di montaggio paleotecnica: la città rimane un aggregato di parti,
unificate funzionalmente al livello minimo, e anche all'interno del
singolo "pezzo" -- il quartiere operaio -- l'unificazione dei metodi si
rivela ben presto strumento aleatorio. -->

> Toda enotnosti urbane podobe, formalne metafore predlagane "nove
> sinteze", vsem berljiv znak vzhajajočega kolektivnega gospostva nad
> naravo in nad produkcijskimi sredstvi omejenimi na okolje nove
> "humane" utopije nemški in nizozemski intelektualci ne uresničijo.
> Tesno integrirani v natančne politike plana na urbani in regionalni
> ravni razdelajo modele posplošljivih posegov: model Siedlunga to
> dokazuje. Toda te teoretske konstante v mestu reproducirajo
> razpadajočo formo paleotehničnega tekočega traku: mesto ostaja skupek
> delov, funkcionalno združenih na minimalni ravni, in tudi znotraj
> enega "delca" -- delavske četrti -- se poenotenje metod kmalu razkrije
> kot negotov instrument.

<!-- La crisi, sul terreno specifico dell'architettura, esplode nel
1930, nella Siemensstadt di Berlino. È incredibile come la storiografia
contemporanea non abbia ancora riconosciuto nella famosa Siedlung
berlinese pianificata da Scharoun, il nodo storico nel quale si
evidenzia una delle più gravi fratture in seno al "movimento moderno".
-->

> Kriza, na specifičnem terenu arhitekture, eksplodira 1930 v berlinskem
> Siemensstadtu. Neverjetno je kako sodobno zgodovinopisje v slavnem
> berlinskem Siedlungu, ki ga je načrtoval Scharoun, še ni prepoznalo
> zgodovinskega vozlišča v katerem je jasen eden hujših prelomov v
> globini "modernega gibanja".

<!-- Il postulato dell'unità metodologica del *design* nelle sue diverse
scale dimensionali rivela nella Siemensstadt il proprio carattere
utopistico. Sul supporto di un disegno urbano che si è voluto, forse
giustamente, riferire alle ironiche deformazioni di un Klee, Bartning,
Gropius, Scharoun, Häring, Forbat, dimostrano che la diluizione
dell'oggetto architettonico nel processo formativo dell'insieme cozza
contro le contraddizioni dello stesso movimento moderno. Contro Gropius
e Bartning che rimangono fedeli alla concezione della *Siedlung* come
*catena di montaggio*, si pongono le allusive ironie di Scharoun e
l'ostentato organicismo di Häring. Se, per usare il ben noto termine di
Benjamin, nell'ideologia della *Siedlung* si consuma la "distruzione
dell'aura" tradizionalmente connessa al "pezzo" architettonico, gli
"oggetti" di Scharoun e di Häring tendono al contrario al recupero di
un'"aura", anche se condizionata dai nuovi modi di produzione e da nuove
strutture formali. -->

> Predpostavka metodološke enotnosti *designa* v svojih različnih
> dimenzijskih merilih v Siemensstadtu razkriva lasten utopističen
> značaj. V podporo urbanemu oblikovanju, ki se je morda upravičeno
> želelo sklicevati na ironične deformacije Kleeja, Bartninga, Gropiusa,
> Scharouna, Häringa, Forbata, dokazujejo, da razvodenitev
> arhitekturnega objekta v formativnem procesu celote trči s protislovji
> samega modernega gibanja. Proti Gropiusu in Bartningu, ki ostajata
> zvesta zamisli *Siedlunga* kot *tekočega traku*, se postavljajo
> aluzivne ironije Scharouna in izzivalen organicizem Häringa. Če se, z
> uporabo dobro znanega Benjaminovega termina, v ideologiji *Siedlunga*
> dovrši "uničenje avre" tradicionalno povezane z arhitekturnim "kosom",
> nasprotno Scharounovi in Häringovi "objekti" težijo k povrnitvi neke
> "avre", četudi pogojene z novimi produkcijskimi načini in novimi
> formalnimi strukturami.

<!-- Del resto l'episodio della Siemensstadt è solo il più clamoroso.
Qualora si accettui il caso dell'Amsterdam pianificata da Cor van
Eesteren, fra il '30 e il '40 l'ideale dei movimenti costruttivisti
europei, quello cioè di dar vita ad una *città di tendenza*, entra
decisamente in crisi. -->

> Konec koncev je epizoda Siemensstadt zgolj najbolj odmevna. Če vzamemo
> primer Amsterdama, ki ga je med 1930 in 1940 planiral Cor van
> Eesteren, ideal evropskih konstruktivističnih gibanj, to je oživeti
> *mesto tendenc*, dokončno vstopi v krizo.

<!-- L'improbabilità, la polifunzionalità, la molteplicità e la
disorganicità, in tutti gli aspetti contraddittori assunti nel seno
della moderna città del capitale, rimangono all'esterno della
razionalizzazione analitica perseguita dall'architettura mitteleuropea.
-->

> Negotovost, polifunkcionalnost, mnogovrstnost in dezorganiziranost v
> vseh protislovnih vidikih privzetih v globini modernega mesta
> kapitala, ostajajo zunaj analitične racionalizacije, ki jo zasleduje
> srednjeevropska arhitektura.

<!-- Kriza utopije: Le Corbusier v Alžiru -->

<!-- Assorbire quelle molteplicità, mediare l'improbabile con la
certezza del piano, compensare organicità e disorganicità acutizzandone
la dialettica, dimostrare che il massimo livello di programmazione
produttiva coincide con il massimo di "produttività dello spirito": nel
delineare tali obiettivi con una lucidità che non ha paragoni
nell'ambito della cultura *progressista* europea, Le Corbusier è
cosciente del triplice fronte su cui l'architettura moderna deve
combattere. Se architettura è ora sinonimo di organizzazione della
produzione, è anche vero che fattori determinanti del ciclo, oltre la
produzione stessa, sono la distribuzione e il consumo. L'*architetto è
un organizzatore*, non un disegnatore di oggetti: non è uno slogan,
questo di Le Corbusier, ma l'imperativo che connette iniziativa
intellettuale e *civilisation machiniste*. In quanto avanguardia di
quella *civilisation*, l'architetto, nel precederne e determinarne i
piani, (e sia pur di settore), deve articolare la sua azione su tre
binari: l'*appel aux industriels* e la tipologia sono le offerte fatte
all'impresa produttiva; la ricerca di un'*autorità* capace di mediare la
pianificazione edilizia e urbanistica con programmi di riorganizzazione
civile è perseguita a livello politico con l'istituzione dei CIAM;
l'articolazione della forma al suo massimo livello è sfruttata al fine
di rendere il pubblico soggetto attivo del consumo. -->

> Vpiti to mnogovrstnost, posredovati negotovost z gotovostjo načrta,
> nadomestiti organskost in dezorganskost z zaostritvijo dialektike,
> dokazati, da najvišja raven produkcijskega načrtovanja sovpada z
> najvišjo "produktivnostjo duha": pri orisovanju teh ciljev z
> lucidnostjo, ki na področju *progresivne* evropske kulture nima para,
> se Le Corbusier zaveda trojne fronte na katerih se mora moderna
> arhitektura boriti. Če je arhitektura zdaj sinonim za organizacijo
> produkcije, potem tudi drži, da sta odločilna dejavnika cikla, poleg
> same produkcije, tudi distribucija in konsumpcija. *Arhitekt je
> organizator*, ne oblikovalec objektov: to ni zgolj Le Corbusierjev
> slogan, ampak imperativ, ki povezuje intelektualno prizadevanje in
> *civilisation machiniste*. Kot avantgarda te *civilisation*, mora
> arhitekt, pri predhajanju in določanju planov (četudi samo sektorskih)
> členiti svoje delovanje na tri tire: na *appel aux industriels* in
> ponujanje tipologije proizvodnemu podjetju; na iskanje *oblasti*, ki
> je sposobna posredovati med gradbenim in urbanističnim planiranjem ter
> programi civilne reorganizacije, na politični ravni z ustanovitvijo
> CIAM; na izrabo členitve forme na njeni najvišji ravni, da se
> občinstvo napravi v aktiven subjekt konsumpcije.

<!-- Più esattamente; la forma si assume il compito di rendere
*autentico e naturale* l'universo innaturale della precisazione
tecnologica. E poiché quell'universo tende ad assoggettare integralmente
la natura in un processo continuo e coinvolgente di trasformazione, è
l'intero passaggio antropogeografico a divenire, per Le Corbusier, il
soggetto su cui insiste il riorganizzato ciclo della produzione
edilizia. -->

> Natančneje; forma privzame nalogo nenaravni univerzum tehnološke
> natančnosti napraviti *avtentičen in naraven*. In ker ta univerzum
> teži naravo celovito podjarmiti v neprekinjen in zapleten proces
> preoblikovanja, postane za Le Corbusierja celoten antropogeografski
> potek subjekt na katerem vztraja reorganizacija cikla gradbene
> produkcije.

<!-- Ma Le Corbusier scopre anche che prudenza finanziaria,
individualismo dell'impresa, permanenza di meccanismi di rendita arcaici
come la rendita fondiaria, ostacolano pericolosamente *civilisation*,
espressione e qualificazione produttive, rendimento "umano" di
quell'espansione. -->

> Toda Le Corbusier odkrije tudi, da finančna previdnost, podjetniški
> individualizem in vztrajnost arhaičnih mehanizmov rent, kot je
> zemljiška renta, nevarno ovirajo *civilisation*, produktivni izraz in
> usposobljenost ter "humani" donos te ekspanzije.

<!-- Individuazione tipologica della cellula *Dom-ino*, tipologia
dell'*Immeuble-villa*, *Ville pour trois millions d'habitant*, *Plans
Voisin* per Parigi: dal 1919 al 1929 la *recherche patiente* di Le
Corbusier individua scale e strumenti particolari di intervento,
sperimenta in realizzazioni parziali -- assunte come laboratorio di
verifica -- le ipotesi generali, supera i modelli del "razionalismo"
tedesco, intuendo la corretta dimensione cui il problema urbano va
posto. -->

> Tipološke opredelitve celice *Dom-ino*, tipologija *Immeuble-villa*,
> *Ville pour trois millions d'habitant*, *Plan Voisin* za Pariz: od
> 1919 do 1929 Le Corbusierjev *recherche patiente* opredeli merila in
> posamezna orodja poseganja, eksperimentira z delnimi realizacijami --
> vzete kot laboratorijske preveritve -- splošnih hipotez, preseže
> nemške modele "racionalizma", sluti pravilno razsežnost znotraj katere
> je treba umestiti urbani problem.

<!-- Dal '29 al '31, con i piani per Montevideo, per Buenos Aires, per
S. Paulo, per Rio, e con la finale esperienza del piano *Obus* per
Algeri, Le Corbusier formula l'ipotesi teorica più elevata
dall'urbanistica moderna, ancora insuperata sia al livello ideologico
che formale. -->

> Od 1929 do 1931, s plani za Montevideo, Buenos Aires, São Paulo, Rio
> in končno z izkušnjo plana *Obus* za Alžir Le Corbusier formulira
> najnaprednejšo teoretsko hipotezo modernega urbanizma, ki je tako na
> ideološki kot na formalni ravni še nepresežena.

<!-- Al contrario di quanto realizzato da Taut, May o Gropius, Le
Corbusier spezza la seguenza continua architettura-quartiere-città: la
struttura urbana come tale, in quanto unità fisica e funzionale, è
depositaria di una nuova scala di valori, e la dimensione alla quale va
cercato il significato delle sue comunicazioni è quella stessa del
paesaggio. -->

> V nasprotju z realizacijami Tauta, Maya ali Gropiusa, Le Corbusier
> prekine zvezno zaporedje arhitektura-četrt-mesto: urbana struktura kot
> taka, kot fizična in funkcionalna enota, je skladišče nove lestvice
> vrednot in razsežnost v kateri je treba iskati pomene njenih
> komunikacij je razsežnost same krajine.

<!-- Ad Algeri l'antica Casbah, le colline di Fort-l'Empereur,
l'insenatura costiera, sono assunti come materiali bruti da
riutilizzare, veri e propri *ready-mades objects* a scala gigantesca, ai
quali la nuova struttura che li condiziona offre un'unità prima
inesistente, sconvolgente i significati originari. Ma al massimo di
condizionamento deve corrispondere un massimo di libertà e flessibilità.
La premessa economica dell'intera operazione è chiarissima: il piano
*Obus* non si limita a chiedere un nuovo "statuto del terreno" che,
vincendo l'anarchia paleocapitalistica dell'accumulazione fondiaria,
renda disponibile l'intero suolo alla riorganizzazione unitaria e
organica di ciò che diviene in tal modo un sistema urbano in senso
proprio. -->

> V Alžiru so antična kazba, hribi Fort-l'Empereur in obalni zaliv
> privzeti kot grobi materiali za ponovno uporabo, pravi pravcati
> *ready-made objects* v gigantskem merilu, ki jim nova struktura, ki
> jih pogojuje, z rušitvijo prvotnih problemov ponuja prej neobstoječo
> enotnost. Toda najvišji pogojenosti mora odgovarjati najvišja svoboda
> in fleksibilnost. Ekonomska predpostavka celotne operacije je zelo
> jasna: plan *Obus* se ne omejuje na vprašanje novega "statuta
> območja", ki s preseganjem paleokapitalistične anarhije zemljiške
> akumulacije napravi celotno zemljo na voljo enotni in organski
> reorganizaciji tega, kar bi tako postalo urbani sistem v pravem
> pomenu.

<!-- L'oggetto industriale non presuppone alcuna collocazione univoca
nello spazio. Alla base della produzione in serie è il superamento
radicale di ogni spazio gerarchico. L'universo tecnologico ignora il
*qui* e il *là*; l'intero ambiente umano -- puro campo topologico -- è
la sede naturale delle sue operazioni (ben lo avevano intuito le
ricerche cubiste, futuriste o elementariste). La piena disponibilità del
suolo, nella riorganizzazione della città, non è più sufficiente: è
l'intero spazio tridimensionale che deve ora divenire disponibile per
essere informato da una programmata tecnologizzazione. Ed è chiaro che
si dovranno distinguere -- in seno all'unità città -- due scale di
intervento: due cicli di produzione e consumo. -->

> Industrijski objekt ne predpostavlja nobene enoznačne postavitve v
> prostor. V osnovi serijske produkcije je radikalno preseganje vsakega
> hierarhičnega prostora. Tehnološki univerzum ne upošteva nobenega
> *tukaj* in *tam*; celotno človeško okolje -- čisto topološko polje --
> je naravni sedež njegovih operacij (dobro napovedano s strani
> kubističnih, futurističnih ali elementarističnih raziskav). Popolna
> razpoložljivost zemlje za reorganizacijo mesta ni več dovolj: celoten
> tridimenzionalen prostor mora zdaj postati razpoložljiv za oblikovanje
> po načrtovani tehnologizaciji. In jasno je, da se mora -- v globini
> mestne enote -- razlikovati dve merili posega: dva cikla produkcije in
> konsumpcije.

<!-- La ristrutturazione dell'intero spazio urbano e paesistico risponde
all'esigenza di razionalizzare l'organizzazione complessiva della
*macchina* cittadina: a questa scala strutture tecnologiche e reti di
comunicazione debbono essere in grado di costituire una "immagine"
unitaria, in cui l'antinaturalismo dei *terreins artificiels*
predisposti a varie altezze, e l'eccezionalità della rete viaria --
l'autostrada che scorre all'ultimo piano del blocco serpentinato
destinato alle residenze operaie -- acquisti un valore simbolico. La
libertà dei blocchi residenziali di Fort-l'Empereur assorbono le valenze
emblematiche dell'avanguardia surrealista; gli edifici ricurvi -- allo
stesso modo delle forme libere all'interno della villa Savoye o degli
ironici *assemblages* dell'attico Bestegui agli Champs Elysées -- sono
enormi oggetti che mimano un'astratta e sublimata "danza delle
contraddizioni"[^21].

[^21]: Sono i disegni del *Poème de l'angle droit* (ed. Verve, Paris,
1955), che spiegano il significato attribuito da Le Corbusier al
percorso intellettuale compiuto attraverso il labirinto: come per Klee,
al cui gusto grafico quei disegni sono molto vicini, l'Ordine non è una
totalità esterna all'attività umana che lo crea. Quanto più la
*recherche* della sintesi è arricchita dalle incertezze della memoria,
dalla tensione problematica, persino da direzioni in contrasto con la
meta finale, questa viene raggiunta nella pienezza di un'*esperienza*
autentica. Anche per Le Corbusier l'assoluto della forma è compiuta
realizzazione di una costante vittoria sull'incertezza del futuro,
tramite l'assunzione dell'atteggiamento problematico come unica garanzia
di salvezza collettiva. -->

> Prestrukturiranje celotnega urbanega in krajinskega prostora odgovarja
> potrebi po celostni racionalizaciji organizacije mestnega *stroja*: v
> tem obsegu morajo tehnološke strukture in komunikacijska omrežja biti
> sposobna vzpostaviti enotno "podobo" v kateri antinaturalizem
> *terreins artificiels*, ki se predpostavlja na različnih višinah, ter
> izjemnost cestnega omrežja -- avtocesta, ki teče po zadnjem nadstropju
> kačastega bloka, ki je namenjen delavskim stanovanjem -- pridobijo
> simbolno vrednost. Svoboda stanovanjskih blokov Fort-l'Empereur vpije
> emblematične valence nadrealistične avantgarde; ukrivljene zgradbe --
> na enak način kot svobodne forme v notranjosti Ville Savoye ali
> ironični *assemblages* podstrešja Bestegui na Champs Elysées -- so
> ogromni objekti, ki posnemajo abstrakten in sublimiran "ples
> protislovij".[^21]

[^21]: Gre za risbe *Poème de l'angle droit* (ed. Verve, Paris, 1955),
ki ga je Le Corbusier pripisal intelektualnemu popotovanju čez labirint:
kot za Kleeja, kateremu blizu je grafični okus risb, Red ni totaliteta,
ki bi bila zunanja človeški aktivnosti, ki ga ustvarja. Bolj kot je
*recherche* sintez obogatena z negotovostjo spomina, s problematično
napetostjo, celo z usmeritvami, ki so nasprotne končnim ciljem, bolj je
ta dosežena v polnosti pristnega *izkustva*. Tudi za Le Corbusierja je
absolut forme izpolnitev realizacije stalne zmage nad negotovostjo
prihodnosti, in sicer s sprejetjem problematične drže kot edinega
zagotovila kolektivne odrešitve.

<!-- Anche al livello della struttura urbana, finalmente risolta in
organica unità, ciò che emerge è la positività delle contraddizioni, la
conciliazione del problematico e del razionale, la composizione "eroica"
di violente tensioni. Attraverso la struttura dell'immagine, e *solo
attraverso di essa*, il regno della necessità si fonde con il regno
della libertà: anche se il primo è identificato nel rigore del piano e
il secondo nel recupero, al suo interno, di una più alta conoscenza
umana. -->

> Kar izhaja, tudi na ravni urbane strukture, ki je končno razrešena v
> organsko enoto, je pozitivnost protislovij, uskladitev problematičnega
> in racionalnega ter "herojska" kompozicija nasilnih napetosti. Skozi
> strukturo podob, in *samo skozi njo*, se kraljestvo nuje združi s
> kraljestvom svobode: četudi je prva prepoznana v strogosti plana in
> druga v povrnitvi, v njeno notranjost, višje človeške zavesti.

<!-- Anche Le Corbusier usa la tecnica dello *choc*: gli *objects à
réaction poètique* sono però ora connessi fra loro in una dialettica
organicità. Alla loro dinamica, formale e funzionale, è impossibile
sfuggire: a tutti i livelli di fruizione e lettura, l'Algeri di Le
Corbusier impone un coinvolgimento totale del pubblico. Ma si noti: il
pubblico è qui condizionato ad una partecipazione critica, riflessa,
intellettuale. Una "lettura disattenta" delle immagini urbane
condurrebbe infatti ad una persuasione occulta: né è detto che Le
Corbusier non prevedesse anche tale effetto secondario come momento
necessario di stimolo indiretto[^22].

[^22]: Tra le molte testimonianze letterarie di Le Corbusier, in cui
l'intervento dell'architettura come strumento di integrazione della
classe è posto esplicitamente in primo piano, quella relativa alla
fabbrica olandese Van Nelle è particolarmente indicativa. "L'usine des
tabacs *Van Nelle* de Rotterdam -- scrive Le Corbusier --, création des
temps modernes, efface sa signification désespérante au mot de
'proletaire'. Cette dérivation du sentiment de proprieté égoiste vers un
sentiment d'action collective, nous conduit à ce phénomène heureux de
l'*intervention personnelle* en chaque point de l'entreprise humaine. Le
travail demeure tel dans sa matérialité, mais l'ésprit l'éclaire. Je le
répète, tout est dans ce mot: *preuve d'amour*.

    C'est là que par une administration autre, il faut conduire, épurer,
    et amplifier l'événement contemporain; dites-nous ce que nous
    sommes, à quoi nous pouvons servir, pourquoiì nous travaillons.
    Donnez-nous des plans, montrez-nous les plans, expliquez-nous les
    plans. *Rendez-nous solidaires* ... Si vous nous montrez les plans
    et nous les expliquez, il n'y aura plus ni caste possédente, ni
    prolétariat sans espoir. Il y aura une societé croyante et
    agissante. A l'heure actuelle des plus strictes rationalisations,
    c'est de conscience qu'il s'agit". Le Corbusier, *Spectacle de la
    vie moderne*, in: *La ville radieuse*, Vincent et Fréal e C., Paris,
    1933, p. 177. -->

> Tudi Le Corbusier uporablja tehniko *šoka*: *objects à réaction
> poètique* so zdaj med seboj povezani v organsko dialektiko. Njihovi
> dinamiki, formalni in funkcionalni, je nemogoče ubežati: na vseh
> ravneh uporabe in branja, Le Corbusierjev Alžir vsiljuje popolno
> soudeležbo občinstva. Toda pozor: občinstvo je tu pogojeno s kritično,
> refleksivno, intelektualno participacijo. "Brezbrižno branje" urbanih
> podob bi dejansko vodilo v prikrito prepričevanje: ni rečeno, da Le
> Corbusier ni predvidel niti takega sekundarnega učinka kot nujnega
> momenta posredne spodbude.[^22]

[^22]: Med številnimi literarnimi pričevanji Le Corbusierja, kjer je
posredovanje arhitekture kot instrumenta integracije razreda eksplicitno
postavljeno v prvi plan, je še posebej značilno pričevanje o nizozemski
tovarni *Van Nelle*. Le Corbusier piše: "L'usine des tabacs *Van Nelle*
de Rotterdam, création des temps modernes, efface sa signification
désespérante au mot de 'proletaire'. Cette dérivation du sentiment de
proprieté égoiste vers un sentiment d'action collective, nous conduit à
ce phénomène heureux de l'*intervention personnelle* en chaque point de
l'entreprise humaine. Le travail demeure tel dans sa matérialité, mais
l'ésprit l'éclaire. Je le répète, tout est dans ce mot: *preuve
d'amour*.

    C'est là que par une administration autre, il faut conduire, épurer,
    et amplifier l'événement contemporain; dites-nous ce que nous
    sommes, à quoi nous pouvons servir, pourquoiì nous travaillons.
    Donnez-nous des plans, montrez-nous les plans, expliquez-nous les
    plans. *Rendez-nous solidaires* [...] Si vous nous montrez les plans
    et nous les expliquez, il n'y aura plus ni caste possédente, ni
    prolétariat sans espoir. Il y aura une societé croyante et
    agissante. A l'heure actuelle des plus strictes rationalisations,
    c'est de conscience qu'il s'agit".

    ["Tobačna tovarna Van Nelle de Rotterdam, stvaritev moderne dobe,
    zabrisuje brezupni pomen besede 'proletarec'. Ta izpeljava sebičnega
    čuta za lastnino nasproti čutu za kolektivno dejavnost nas popelje k
    srečnemu pojavu osebnega posega, ki je vseskozi človekovo dejanje.
    Delo samo počiva v materialnosti, vendar ga razsvetljuje duh.
    Ponavljam, vse tiči v besedi: dokaz ljubezni.

    Gre za to, da je treba začeti z drugačno delitvijo, enako tudi
    prečistiti in izdelati sodobni doživljaj; povejmo, kaj smo, čemu
    lahko služimo in zakaj delamo. Dajte nam načrte, pokažite nam
    načrte, razložite nam načrte. Napravite nas solidarne [...]. Če nam
    pokažete načrte in nam jih razložite, ne bo več lastniške kaste niti
    proletariata, ki nima upanja. Bo pa zato upajoča in delujoča družba.
    Ob sedanji uri najstrožjih racionalizacij gre za zavest."] Le
    Corbusier, *Spectacle de la vie moderne*, in: *La ville radieuse*,
    Vincent et Fréal e C., Paris, 1933, str. 177.

<!-- "Allontanare l'angoscia introiettandone le cause": non si riduce a
questo, però, la proposta di Le Corbusier. Al livello della produzione
minima -- quella della singola cellula residenziale -- il tema da
affrontare è il recupero della massima flessibilità, intercambiabilità,
possibilità di rapido consumo. Nelle maglie delle grandi strutture,
costituite dai *terreins artificiels* sovrapposti, è concessa la più
ampia libertà di inserimento di elementi residenziali preformati.
Rispetto al pubblico ciò significa invito a farsi progettista attivo
della città: Le Corbusier, in uno schizzo dimostrativo, giunge fino a
prevedere la possibilità di inserimento di elementi eccentrici ed
eclettici nelle maglie delle strutture fisse. La "libertà" concessa al
pubblico deve spingersi tanto in là da permettere al pubblico stesso --
al proletariato nel caso della serpentina che si snoda al cospetto del
mare e all'alta borghesia sulle colline di Fort-l'Empereur --
l'esplicazione del suo "cattivo gusto". L'architettura come atto
pedagogico e strumento di integrazione collettiva, dunque. -->

> "Oddaljiti tesnobo s ponotranjenjem vzrokov": toda, Le Corbusierjev
> predlog se ne omejuje na to. Na ravni minimalne produkcije -- raven
> posamezne stanovanjske celice -- je tema, ki jo je treba obravnavati,
> povrnitev maksimalne fleksibilnosti, nadomestljivosti in možnosti
> hitre konsumpcije. V mrežah velikih struktur, vzpostavljenih s strani
> prekrivajočih *terreins artificiels*, je vstavljanju predhodno
> oblikovanih stanovanjskih elementov zagotovljena največja svoboda. V
> razmerju do občinstva to pomeni vabilo naj se to napravi v aktivnega
> projektanta mesta: Le Corbusier v demonstracijski skici na koncu
> doseže predvideti možnost vstavljanja ekscentričnih in eklektičnih
> elementov v mrežo fiksnih struktur. "Svoboda" zagotovljena občinstvu
> se mora potisniti tako daleč, da dovoli samemu občinstvu --
> proletariatu doma v serpentinah, ki se vijejo pred morjem, in
> buržoaziji na hribih Fort-l'Empereur -- razdelavo lastnega "slabega
> okusa". Arhitektura kot pedagoški akt in instrument integracije,
> torej.

<!-- Ma rispetto all'industria quella libertà assume significati ancora
maggiori. Le Corbusier non cristallizza l'unità produttiva minima in
elementi funzionali standard, come May nella sua *Frankfurter Kuche*.
Alla scala dell'oggetto singolo bisogna tener conto delle esigenze della
continua rivoluzione tecnologica, dello *styling*, del rapido consumo,
dettate da un capitalismo attivo, in espansione. La cellula
residenziale, teoricamente consumabile in tempi brevi, può essere
sostituita ad ogni mutamento delle esigenze individuali -- ad ogni
mutamento delle esigenze indotte dal rinnovamento dei modelli e degli
*standards* residenziali dettati dalla produzione[^23]. Il significato
del progetto diviene chiarissimo.

[^23]: Si potrebbe, sulla base di queste considerazioni, controbattere
la tesi del Banham, che critica da un punto di vista interno allo
sviluppo tecnologico la staticità tipologica dei maestri del "movimento
moderno". "In opting for stabilised types or norms, -- egli scrive --
architects opted for the pauses when the normal process of technology
were interrupted, those process of changes and renovation that, as far
we can see, can only be halted by abandoning technology as we know it
today, and bringing both research and mass-production to a stop". (R.
Banham, *Theory and Design in the First Machine Age*, The Architectural
Press, London, 1962, p. 325). È forse superfluo rilevare che tutta la
fantascienza architettonica che ha prolificato dal '60 ad oggi
riscattando la dimensione "di immagine" dei processi tecnologici, è --
rispetto al piano *Obus* di Le Corbusier -- arretrata nel più
sconsolante dei modi. -->

> Toda v odnosu do industrije ta svoboda privzame še pomembnejše pomene.
> Le Corbusier ne izkrastilizira minimalne produkcijske enote v
> funkcionalne standardne elemente, kakor May v svoji *Frankfurter
> Kuche*. V merilu posameznega objekta je treba upoštevati zahteve po
> nenehni tehnološki revoluciji, po *stylingu*, po hitri konsumpciji, ki
> jih narekuje aktivni kapitalizem v ekspanziji. Stanovanjsko celico,
> teoretično potrošljivo v kratkem času, je mogoče zamenjati ob vsaki
> spremembi individualnih potreb -- ob vsaki spremembi potreb, ki jih
> povzroči prenova stanovanjskih modelov in *standards*, ki jih narekuje
> produkcija.[^23] Pomen projekta postane zelo jasen.

[^23]: Lahko bi, na podlagi teh premislekov, nasprotovali Banhamovi
tezi, ki kritizira, s stališča notranjega tehnološkemu razvoju,
tipološko statičnost mojstrov "modernega gibanja". "In opting for
stabilised types or norms, architects opted for the pauses when the
normal process of technology were interrupted, those process of changes
and renovation that, as far we can see, can only be halted by abandoning
technology as we know it today, and bringing both research and
mass-production to a stop". (R. Banham, *Theory and Design in the First
Machine Age*, The Architectural Press, London, 1962, str. 325). Morda je
odveč poudarjati, da vsa arhitekturna znanstvena-fantastika, ki se je
razmahnila od 60\. let do danes z odrešitvijo razsežnosti "podobe"
tehnoloških procesov, je -- v primerjavi z Le Corbusierjevim planom
*Obus* -- nazadnjaška na najbolj obupen način.

<!-- Il soggetto della riorganizzazione urbana è un pubblico sollecitato
e reso criticamente partecipe del suo ruolo creativo: l'avanguardia
industriale, l'"autorità", i fruitori, sono coinvolti con funzioni
teoricamente omogenee nell'impetuoso ed "esaltante" processo di continuo
sviluppo e trasformazione. Dalla realtà produttiva, all'immagine,
all'uso dell'immagine, l'intera macchina urbana spinge fino all'estremo
delle sue implicite possibilità il potenziale "sociale" della
*civilisation machiniste*. -->

> Subjekt urbane reorganizacije je občinstvo, ki je nagovorjeno in
> napravljeno kritično sodelovati v svoji kreativni vlogi: industrijska
> avantgarda, "oblast", potrošniki so, s teoretično homogenimi
> funkcijami, soudeleženi v zagnanem in "povzdignjenem" procesu
> nenehnega razvoja in preoblikovanja. Od produkcijske realnosti, do
> podob, do uporabe podob, ves urbani stroj potiska "družbene"
> potenciale *civilisation machiniste* do konca skrajnosti njenih
> implicitnih možnosti.

<!-- Dobbiamo ora rispondere alla domanda: come mai il progetto per
Algeri, i successivi piani per le città europee ed africane, e persino
le proposte di minima avanzate da Le Corbusier rimangono lettera morta?
Non v'è forse contraddizione fra quanto si è detto -- che, cioè, in
quelle proposte va letto a tutt'oggi l'ipotesi più avanzata e
formalmente elevata della cultura borghese, nel campo del *design* e
dell'urbanistica -- e i fallimenti vissuti in prima persona da Le
Corbusier? -->

> Zdaj moramo odgovoriti na vprašanje: kako to, da projekt za Alžir,
> kasnejši načrti za evropska in afriška mesta in celo Le Corbusierjevi
> minimalni predlogi ostanejo mrtva črka? Ali ne gre morda za
> protislovje med tem kar je bilo izrečeno -- da so v teh predlogih
> najnaprednejše in formalno najrazvitejše hipoteze buržoazne kulture na
> polju *designa* in urbanizma -- in neuspehi, ki jim je Le Corbusier
> priča v prvi osebi?

<!-- Si possono dare molte risposte a tale interrogativo, tutte valide e
complementari fra loro. Va anzitutto notato che Le Corbusier opera come
"intellettuale" in senso stretto. Non si lega -- come Taut, May o Wagner
-- a poteri locali e statali: le sue ipotesi partono da realtà
particolari (certo, l'orografia e la stratificazione storica di Algeri
sono delle eccezioni e la forma del progetto che di esse tiene conto è
irripetibile), ma il metodo che le guida è ampiamente generalizzabile.
Dal particolare all'universale: l'esatto contrario del metodo seguito
dagli intellettuali della socialdemocrazia di Weimar. Né è causale che
Le Corbusier lavori, ad Algeri, per più di quattro anni senza incarico o
compensi. Egli "inventa" la sua committenza, la generalizza, è disposto
a pagar di persona il proprio ruolo attivo e propositivo. -->

> Na to vprašanje se lahko odgovori na več načinov, vsi so veljavni in
> komplementarni med seboj. Najprej je treba opozoriti, da Le Corbusier
> deluje kot "intelektualec" v strogem pomenu. Ne povezuje se -- kot
> Taut, May ali Wagner -- z lokalnimi in državnimi oblastmi: njegove
> hipoteze pripadajo posebni realnosti (jasno, orografija in zgodovinska
> razslojenost Alžira sta izjemi in forma projekta, ki jo upošteva, je
> neponovljiva), toda metodo, ki ga vodi, je možno posplošiti. Od
> posameznega k univerzalnemu: natanko nasprotno metodi, ki ji sledijo
> intelektualci weimarske socialdemokracije. Ni slučaj, da Le Corbusier
> v Alžiru več kot štiri leta dela brez provizije ali plačila. On je
> "iznašel" svojo zaposlitev, jo posplošil in je pripravljen osebno
> plačevati svojo aktivno in predlagalno vlogo.

<!-- Ciò fa si che i suoi modelli assumano tutti i caratteri di
esperimenti di laboratorio: e non si dà il caso che un modello di
laboratorio si traduca *tout-court* in realtà. Ma non basta. La
generalizzabilità dell'ipotesi scontra con le strutture arretrate che
essa vuole stimolare: se le esigenze sono quelle di un rivoluzionamento
dell'architettura in sintonia con i compiti più avanzati di una realtà
economica e tecnologica ancora incapace di dare loro coerente e organica
forma, nessuna meraviglia che il realismo delle ipotesi venga assunto
come utopia. -->

> Zaradi tega imajo vsi njegovi modeli značilnosti laboratorijskih
> eksperimentov: in ne more se zgoditi, da bi laboratorijski model lahko
> *tout-court* prevedli v realnost. Toda to ni dovolj. Možnost
> posplošitve hipotez je v nasprotju z zaostalimi strukturami, ki jih
> želi stimulirati: če so zahteve po revolucioniziranju arhitekture v
> skladu z najnaprednejšimi nalogami ekonomske in tehnološke realnosti
> še nezmožne jim dati koherentne in organske forme, ni čudno, da se
> realizem hipotez predstavlja kot utopija.

<!-- Ma non si legge correttamente il naufragio di Algeri -- e, più in
generale, il "fallimento" di Le Corbusier -- se non lo si lega al
fenomeno della crisi internazionale dell'architettura moderna. -->

> Vendar se brodoloma v Alžiru -- in bolj splošno, Le Corbusierjevega
> "neuspeha" -- ne bere pravilno, če ga ne beremo kot pojav mednarodne
> krize moderne arhitekture.

> ---

<!-- Kapitalistični razvoj se sooči z ideologijo -->

<!-- È interessante esaminare come la storiografia corrente abbia
tentato di spiegare la crisi dell'architettura moderna, la cui data di
inizio vien fatta cadere negli anni intorno al '30 e la cui
accentuazione fino ad oggi è comunemente accettata. Fascismi europei da
un lato, stalinismo dall'altro: a tali involuzioni politiche vengono
attribuite pressoché tutte le "colpe" iniziali della crisi. Nello stesso
tempo viene sistematicamente ignorata l'introduzione, a livello
mondiale, e proprio dopo la grande crisi economica del '29, di un nuovo
decisivo protagonista: la riorganizzazione internazionale del capitale e
l'affermazione dei sistemi di pianificazione anticiclica. -->

> Zanimivo je preiskati, kako je sodobno zgodovinopisje poskušalo
> pojasniti krizo moderne arhitekture, katere začetek postavlja v leta
> okoli 1930 in katere nadaljevanje še do danes je splošno sprejeto.
> Evropski fašizmi na eni, stalinizem na drugi strani: tem političnim
> zapletom se pripisuje skoraj vsa "krivda" začetka krize. Hkrati pa se
> sistematično zanemarja pojav novega odločilnega protagonista na
> svetovnem prizorišču še posebej po veliki ekonomski krizi leta 1929:
> mednarodne reorganizacije kapitala in uveljavitev sistemov
> anticikličnega planiranja.

<!-- È significativo che quasi tutti gli obiettivi formulati in sede
economica dalla *General Theory* del Keynes possano essere ritrovati,
come ideologia pura, alla base delle poetiche dell'architettura moderna.
"Liberarsi dalla paura del futuro fissando quel futuro come presente":
il fondamento dell'interventismo keynesiano è il medesimo delle poetiche
dell'arte moderna. Ma, e proprio in senso politico, è alla base delle
teorie urbanistiche di Le Corbusier: Keynes fa i conti con il "partito
della catastrofe", e tende a recuperarne la minaccia, assorbendola a
sempre nuovi livelli[^24]; Le Corbusier prende atto della realtà di
classe della città moderna e ne sposta i conflitti al livello più alto,
mettendo in atto la più elevata proposta di integrazione del pubblico,
coinvolto, come operatore e come consumatore attivo, nel meccanismo
urbano di sviluppo, reso, ora, organicamente "umano".

[^24]: Cfr. A. Negri, *La teoria capitalista dello stato nel '29: John
M. Keynes*, in: "Contropiano", 1968, n. 1, pp. 3 e sgg. -->

> Pomenljivo je, da lahko skoraj vse cilje z ekonomskega področja, kot
> so formulirani v Keynesovi *General Theory*, ponovno najdemo kot čisto
> ideologijo v poetični osnovi moderne arhitekture. "Osvoboditi se
> strahu pred prihodnostjo s fiksiranjem te prihodnosti kot sedanjost":
> temelj keynesijanskega intervencionizma je enak temelju poetike
> moderne umetnosti. Toda tudi, in to prav v političnem smislu, je v
> temelju Le Corbusierjevih urbanističnih teorij: Keynes se sprijazni in
> dogovori s "stranko katastrofe" in teži k povrnitvi grožnje z njeno
> asimilacijo na vedno nove ravni;[^24] Le Corbusier vzame na znanje
> razredno realnost modernega mesta in prenese njegove konflikte na
> višjo raven, vzpostavi najnaprednejše predloge integracije občinstva,
> ki je soudeleženo kot upravljavec in aktivni potrošnik, v urbani
> mehanizem razvoja, ki je zdaj napravljen v organsko "človeškega".

[^24]: Gl. A. Negri, *La teoria capitalista dello stato nel '29: John M.
Keynes*, v: "Contropiano", 1968, št. 1, str. 3 in dalje.

<!-- obstaja slovenski prevod-->

<!-- Si conferma ora la nostra ipotesi iniziale. L'architettura come
*ideologia del Piano* è travolta dalla *realtà del Piano*, una volta che
questo dal livello dell'utopia sia divenuto meccanismo operante. -->

> Zdaj se potrjuje naša začetna hipoteza. Arhitektura kot *ideologija
> Plana* je premagana z *realnostjo Plana*, ko ta preseže raven utopije
> in postane delujoč mehanizem.

<!-- La crisi dell'architettura moderna inizia nel momento preciso in
cui il suo destinatario naturale -- il grande capitale industriale -- ne
fa propria l'ideologia di fondo, mettendone da parte le sovrastrutture.
Da quel momento in poi l'ideologia architettonica ha esaurito i propri
compiti: il suo ostinarsi a voler vedere realizzate le proprie ipotesi
diviene o molla per il superamento di realtà arretrate, o fastidioso
disturbo. -->

> Kriza moderne arhitekture se začne natanko v trenutku, ko njen naravni
> naslovnik -- veliki industrijski kapital -- njeno temeljno ideologijo
> naredi za svojo ter postavi na stran nadzidave. Od tega trenutka dalje
> arhitekturna ideologija izčrpa lastne naloge: njena vztrajna želja
> videti realizacijo lastnih hipotez postane, ali sredstvo za
> premagovanje zaostale realnosti, ali nadležna motnja.

<!-- In tale chiave si possono leggere le involuzioni e l'angoscioso
dibattersi del movimento moderno dal '35 circa ad oggi: le istanze più
generali di razionalizzazione delle città e dei territori rimangono
inevase, continuando ad agite come stimolo indiretto per le
realizzazioni compatibili con gli obiettivi parziali fissati via via dal
sistema. -->

> V tej luči lahko beremo nazadovanja in tesnobne borbe modernega
> gibanja od leta 1935 do danes: splošnejše zahteve po racionalizaciji
> mest in teritorijev ostajajo neizpolnjene in nadalje učinkujejo kot
> posredne pobude za realizacijo delnih ciljev, ki jih sproti določa
> sistem.

<!-- È a questo punto che interviene qualcosa di inspiegabile, a prima
vista. L'ideologia della forma sembra abbandonare la propria vocazione
realistica, per ripiegare sul secondo polo insito nella dialettica
propositiva della cultura borghese: senza abbandonare "l'utopia del
progetto", il riscatto contro i processi che concretamente hanno
scavalcato il livello dell'ideologia viene cercato nel recupero del
Caos, nella contemplazione di quell'angoscia che il Costruttivismo
sembrava aver debellato per sempre, nella sublimazione del Disordine.
-->

> Na tej točki se zgodi nekaj, kar se na prvi pogled zdi nerazložljivo.
> Ideologija forme dozdevno opusti svoje realistično poslanstvo, da bi
> se obrnila k drugemu polu, ki je neločljivo povezan z dialektiko
> buržoazne kulture: brez opustitve "utopije projekta", odrešitev od
> procesov, ki so konkretno obšli raven ideologije, išče v povrnitvi
> kaosa, v kontemplaciji tiste tesnobe, ki jo je konstruktivizem
> dozdevno za vedno izkoreninil, v sublimaciji Nereda. 

<!-- Giunti ad un'*impasse* innegabile delle contraddizioni interne
dello sviluppo capitalista, l'ideologia architettonica rinuncia a
svolgere il proprio ruolo propulsivo nei confronti delle strutture di
produzione, mascherandosi dietro ambigui *slogans* contestativi della
"civiltà tecnologica". -->

> Po tem, ko prispe do nesporne *impasse* notranjih protislovij
> kapitalističnega razvoja, se arhitekturna ideologija odpove svoji
> spodbudni vlogi v razmerju do produkcijskih struktur in se maskira z
> dvoumnimi *slogans*, ki oporekajo "tehnološki civilizaciji".

<!-- Incapace di analizzate le cause effettive della crisi del *design*,
e concentrando tutta l'attenzione sui problemi interni al *design
stesso*, la critica contemporanea va accumulando sintomatiche invenzioni
ideologiche nel tentativo di offrite nuova sostanza all'alleanza fra
tecniche di comunicazione visiva e produzione industriale. Né è causale
che il campo individuato per il riscatto di tale alleanza -- postulata
ora con inflessioni di ambiguo "neoumanesimo", che, rispetto alla *Neue
Sachlickheit* degli anni '20, ha il grave demerito di mistificare il
proprio ruolo di mediatrice fra Utopia e Produzione -- insista
precisamente sull'*immagine della città*. -->

> Nesposobna analizirati dejanske vzroke krize *designa* in z vso svojo
> pozornostjo osredotočena na interne probleme *designa samega*, sodobna
> kritika kopiči simptomatične ideološke iznajdbe v poskus ponujanja
> novih vsebin za zavezništvo med tehnikami vizualne komunikacije in
> industrijske produkcije. Ni naključje, da opredeljeno področje za
> odrešitev tega zavezništva -- zdaj zahtevano z zvenom dvoumnega
> "neohumanizma", ki ima, v razmerju do *Neue Sachlickheit* 20\. let
> 20\. stoletja, resno pomanjkljivost mistifikacije svoje posredniške
> vloge med Utopijo in Produkcijo -- vztraja prav na *podobi mesta*.

<!-- Città come sovrastruttura dunque. Anzi, l'arte è ora chiamata a
dare un volto sovrastrutturale alla città. Pop art, op art, analisi
sull'*imageability* urbana, *esthétique prospective*, convergono in
questo obiettivo: dissimulare, risolvendole in *immagini* polivalenti,
le contraddizioni della città contemporanea, esaltando figurativamente
quella complessità formale che, letta con parametri adeguati, altro non
è se non l'esplosione dei dissidi insanabili che sfuggono al piano del
capitale avanzato. Il recupero del concetto di *arte* è quindi
funzionale a tale nuovo ruolo di copertura. È vero che laddove
l'*industrial design* si pone alla testa della produzione tecnologica
condizionandone la qualità in vista di un'espansione dei consumi, la
*pop art*, riutilizzando i residui, i rifiuti di quella produzione, si
pone alla sua retroguardia. Ma ciò corrisponde esattamente alla duplice
richiesta ora rivolta alle tecniche di comunicazione visiva. L'arte che
rinuncia a porsi all'avanguardia dei cicli di produzione, dimostra, al
di là delle contestazioni verbali, che il processo di consumo tende
all'infinito, che anche i *rifiuti* possono assumere, sublimati in
oggetti inutili o nichilistici, un nuovo *valore d'uso*, rientrando, sia
pure per la porta di servizio, nel ciclo produzione-consumo. -->

> Mesto kot nadzidava torej. Bolje rečeno, umetnost je zdaj poklicana
> mestu podati obličje nadzidave. Pop art, op art, analize urbane
> *imageability*, *esthétique prospective* se usmerijo k naslednjemu
> cilju: prikriti, z razrešitvijo v raznovrstnih *podobah*, protislovja
> sodobnega mesta ter s tem simbolno povzdigniti tiste formalne
> kompleksnosti, ki, brane z ustreznimi parametri, niso nič drugega kot
> eksplozija nerazrešenih razhajanj, ki uhajajo planu naprednega
> kapitala. Povrnitev koncepta *umetnosti* je tako funkcionalno v tej
> novi vlogi zakrivanja. Prav tam kjer se *industrial design* postavi na
> avantgardo tehnološke produkcije in pogojuje njeno kakovost z namenom
> povečanja konsumpcije, se *pop art*, s ponovno uporabo ostankov,
> zavržkov te produkcije, postavi na njeno retrogardo. Toda to ustreza
> ravno dvojni zahtevi, ki je zdaj obrnjena k tehnikam vizualne
> komunikacije. Umetnost, ki se odpove postaviti se na avantgardo
> produkcijskih ciklov, dokaže, da proces konsumpcije, onkraj verbalnih
> oporekanj, teži k neskončnosti, da tudi *zavržki*, sublimirani v
> neuporabne ali nihilistične objekte, lahko privzamejo novo *uporabno
> vrednost*, ponovno vstopijo, četudi zgolj skozi zadnja vrata, v cikel
> produkcije-konsumpcije.

<!-- Ma è anche indice, tale retroguardia, della rinuncia -- forse solo
provvisoria -- del piano capitalista a risolvere compiutamente le
contraddizioni della città, a trasformare la città in macchina
totalmente organizzata, senza sprechi di carattere arcaico o disfunzioni
generalizzate. -->

> Toda ta retrogarda je tudi znak odpovedi -- morda le začasne --
> kapitalističnega plana od popolne razrešitve protislovij mesta, od
> preoblikovanja mesta v popolnoma organiziran stroj, brez odpadkov
> arhaičnega značaja ali splošnih disfunkcionalnosti.

<!-- In tale fase, infatti, bisogna agire per persuadere il pubblico che
contraddizioni, squilibri, caoticità, tipici della città contemporanea,
sono inevitabili: anzi, che tale caos contiene in sé ricchezze
inesplorate, possibilità illimitate da utilizzare, valori ludici da
proporre come nuovi feticci sociali. -->

> V tej fazi je dejansko treba delovati za prepričevanje občinstva, da
> so protislovja, neravnovesja in kaos, tipični za sodobna mesta,
> neizbežni: namreč, da ta kaos vsebuje neraziskano bogastvo, neomejene
> možnosti uporabe, ludične vrednote, ki naj se predlagajo kot novi
> družbeni fetiši.

<!-- *Carnaby Street* e nuovo utopismo sono dunque aspetti diversi del
medesimo fenomeno. Utopismo architettonico e supertecnologico,
riscoperta del *gioco* come condizione di coinvolgimento del pubblico,
profezie di "società estetiche", inviti all'istituzione di un *primato
dell'immaginazione*: tali le proposizioni delle nuove ideologie
urbane[^25].

[^25]: Cfr., come testi da assumere come sintomi del fenomeno: G. C.
Argan, *Relazione introduttiva al convegno sulle "strutture
ambientali"*, Rimini, settembre, 1968; L. Quaroni, *La Torre di Babele*,
Matsilio, Padova, 1967; M. Ragon, *Les visionnaires de l'architecture*,
Paris, 1965; A. Boatto, *Pop art in U.S.A.*, Lerici, Milano, 1967; F.
Menna, *Profezza di una società estetica*, Lerici, Milano, 1968\.
Dovrebbe essere superfluo avvertire che l'accostamento di tali testi
prescinde del tutto da considerazioni relative al loro intrinseco rigore
e dalla qualità del loro apporto. -->

> *Carnaby Street* in novi utopizem sta torej različna vidika istega
> fenomena. Arhitekturni in supertehnološki utopizem, ponovno odkritje
> *igre* kot pogoja soudeležbe občinstva, prerokbe "estetske družbe",
> pozivi k ustanavljanju *primata domišljije*: to so predlogi nove
> urbane ideologije.[^25]

[^25]: Gl., kot besedila, ki jih je treba razumeti kot simptome
fenomena: G. C. Argan, *Relazione introduttiva al convegno sulle
"strutture ambientali"*, Rimini, settembre, 1968; L. Quaroni, *La Torre
di Babele*, Matsilio, Padova, 1967; M. Ragon, *Les visionnaires de
l'architecture*, Paris, 1965; A. Boatto, *Pop art in U.S.A.*, Lerici,
Milano, 1967; F. Menna, *Profezza di una società estetica*, Lerici,
Milano, 1968\. Bilo bi odveč opozoriti, da je primerjava teh besedil
povsem nepovezana s premisleki glede njihove notranje rigoroznosti in
kakovosti posameznega prispevka.

<!-- Esiste un testo esemplare in cui tutte le sollecitazioni rivolte
all'attività artistica ad assumere un nuovo ruolo persuasivo invece che
operativo, si trovano sintetizzate e compensate fra loro. -->

> Obstaja zgledno besedilo v katerem se najdejo združeni in uravnovešeni
> vsi pozivi umetniški dejavnosti, da naj, namesto dejavne, prevzame
> novo prepričevalno vlogo.

<!-- Ed è significativo che il *Livre blanc de l'art total* di Pierre
Restany, cui ci riferiamo, ponga esplicitamente sul tappeto tutti i temi
che nascono dalla preoccupata constatazione dell'usura degli obiettivi
fino ad ora perseguiti. Con un risultato: che le "nuove" proposte di
riscatto dell'arte assumono, con parole diverse, proprio i medesimi
connotati delle proposizioni delle avanguardie storiche, senza la
chiarezza o la fiducia in se stesse che quelle potevano a buon diritto
ostentare. -->

> In pomenljivo je da *Livre blanc de l'art total* od Pierra Restanyja,
> na kar se sklicujemo, izrecno postavlja na tapeto vse teme, ki
> izhajajo iz zaskrbljene ugotovitve o izrabi ciljev, ki se jim je do
> danes sledilo. Z naslednjim izidom: da "novi" predlogi odrešitve
> umetnosti privzemajo prav iste pomene, z različnimi besedami, kot
> predlogi zgodovinskih avantgard, brez jasnosti ali samozaupanja, ki so
> jih te lahko upravičeno razkazovale.

<!-- "La metamorphose des languages n'est que le reflet des changements
structurels de la societé -- scrive Restany[^26], -- La technologie, en
réduisant de fagon croissante la décalage entre l'art (synthèse des
nouveaux languages) et la nature (la realité moderne, technique, et
urbaine) joue le ròle déterminant d'une catalyse suffisante et
nécessaire".

[^26]: P. Restany -- *Le livre blanc de l'art totale; pour une
esthetique prospective*, in: "Domus", 1968, n. 269, p. 50. -->

> Restany piše: "La metamorphose des languages n'est que le reflet des
> changements structurels de la societé. La technologie, en réduisant de
> façon croissante la décalage entre l'art (synthèse des nouveaux
> languages) et la nature (la realité moderne, technique, et urbaine)
> joue le rôle déterminant d'une catalyse suffisante et nécessaire."
> ["Preobrazba jezika ni nič drugega kot odsev strukturalne spremembe
> družbe. Tehnologija, ki vedno bolj krči razkorak med umetnostjo
> (sintezo novih jezikov) in naravo (moderno, tehnično in urbano
> stvarnostjo), igra odločilno vlogo v zadostni in nujni
> katalizi."][^26]

[^26]: P. Restany -- *Le livre blanc de l'art totale; pour une
esthetique prospective*, v: "Domus", 1968, št. 269, str. 50.

<!-- "Qutre ses immenses possibilités et ses ouvertures illimitées, la
technologie témoigne de la flexibilité indespensable en période de
transition: elle permet à l'artiste conscient d'agir non plus sur les
effets formels de la communication, mais sur ses termes-mémes,
l'imagination humaine. *La technologie contemporaine permet enfin è
l'imagination de prendre le pouvoir*: liberée de toute entrave
normative, de tout problème de réalisation ou de production,
l'imagination créatrice peut s'identifier à la conscience planétaire.
*L'esthétique prospective est le véhicule de la plus grande espérance de
l'homme: sa libération collective.* La socialisation de l'art traduit la
convergence des forces de création et de production sur un objectif de
synthèse dinamique, la métamorphose technique: c'est à travers cette
restructuration que l'homme et le réel trouvent leur vrai visage
moderne, qu'ils redeviennent *naturels*, toute aliénation
dépassée"[^27].

[^27]: Ibidem. I corsivi sono nostri. -->

> "Outre ses immenses possibilités et ses ouvertures illimitées, la
> technologie témoigne de la flexibilité indespensable en période de
> transition: elle permet à l'artiste conscient d'agir non plus sur les
> effets formels de la communication, mais sur ses termes-mémes,
> l'imagination humaine. *La technologie contemporaine permet enfin è
> l'imagination de prendre le pouvoir*: liberée de toute entrave
> normative, de tout problème de réalisation ou de production,
> l'imagination créatrice peut s'identifier à la conscience planétaire.
> *L'esthétique prospective est le véhicule de la plus grande espérance
> de l'homme: sa libération collective.* La socialisation de l'art
> traduit la convergence des forces de création et de production sur un
> objectif de synthèse dinamique, la métamorphose technique: c'est à
> travers cette restructuration que l'homme et le réel trouvent leur
> vrai visage moderne, qu'ils redeviennent *naturels*, toute aliénation
> dépassée." ["Tehnologija priča skozi neizmerne možnosti in neomenjene
> predigre o nepogrešljivi prilagodljivosti v prehodnem obdobju:
> zavestnemu umetniku dovoljuje, da ne deluje več na oblikovne učinke
> komunikacije, pač pa na same njene izraze, na človeško predstavo.
> *Moderna tehnologija končno dovoljuje predstavi, da pride na oblast*:
> ustvarjalna domišljija, ki je osvobojena vsake uravnavajoče prepreke,
> vsakega problema realizacije ali proizvodnje, se lahko poistoveti s
> planetarno zavestjo. *Bodoča estetika je nosilka največjega
> človekovega upa, kolektivne osvoboditve.* Socializacija umetnosti
> vpelje sovpadanje ustvarjalnih in proizvajalnih sil k cilju, ki ga
> predstavlja dinamična sinteza in tehnična preobrazba; prek te ponovne
> strukturacije najdeta človek in stvarnost svoj resnični moderni izraz,
> ki ju znova napravi naravna, brez zastarele odtujitve."][^27]

[^27]: Prav tam. Poudarek naš.

<!-- Il circolo si chiude. La mitologia marcusiana è sfruttata per
dimostrare che è all'interno degli attuali rapporti di produzione e non
con il loro sovvertimento che è possibile guadagnare una non meglio
precisata "libertà collettiva". Basta "socializzare l'arte" e porla alla
testa del "progresso" tecnologico: e poco importa se tutto il ciclo
dell'arte moderna dimostra l'utopismo -- ieri forse spiegabile, oggi
solo arretrato -- di tale proposizione. Per questo diviene persino
lecito assorbire anche il più ambiguo degli *slogans* del "maggio"
francese. L'*imagination au pouvoir* sancisce il concordato fra
contestazione e conservazione, fra metafora simbolica e processi
produttivi, fra evasione e *realpolitik*. -->

> Krog se sklene. Markuzejanska mitologija je izkoriščena za
> dokazovanje, da je možno doseči neko nedoločeno "kolektivno svobodo"
> znotraj trenutnih produkcijskih razmerij in ne z njihovim
> spodkopavanjem. Dovolj je zgolj "podružbiti umetnost" in jo postaviti
> na čelo tehnološkega "napredka": ni pomembno, če celoten cikel moderne
> umetnosti dokazuje -- včeraj morda razumljivo, danes zgolj zaostalo --
> utopičnost teh predlogov. Za to postane dopustno celo vpijanje najbolj
> dvoumnih *slogans* francoskega "maja". *Imagination au povoir*
> odobrava dogovor med protestništvom in konzeravtivizmom, med
> simbolično metaforo in produkcijskimi procesi, med begom in
> *realpolitik*.

<!-- E non basta. Con il riaffermare il ruolo mediatore dell'arte si può
persino tornare ad assegnarle i connotati *naturalistici* che la cultura
illuminista le aveva attribuito. La critica di avanguardia rivela così
il proprio compito di strumento ideologico della presente fase critica
dell'universo capitalista. Tanto che è inesatto chiamarla ancora
"critica", dato che la sua funzionalità, in tal senso, è del tutto
palese: la confusione e l'ambiguità che essa predica per l'arte --
assumendo strumentalmente tutte le conclusioni delle analisi semantiche
-- non sono che le metafore sublimate della crisi e dell'ambiguità che
informano le strutture della città attuale. Il rifiuto della critica a
porsi al di fuori del circolo progettazione-produzione-consumo è quindi
sintomatico. -->

> In to ni vse. S ponovno utrditvijo posredniške vloge umetnosti se
> lahko celo vrnemo k pripisovanju *naturalističnih* konotacij
> umetnosti, ki ji jih je pripisovala razsvetljenska kultura.
> Avantgardna kritika tako razkriva svojo nalogo kot ideološki
> instrument današnje kritične faze kapitalističnega univerzuma. Do te
> mere, da jo je nenatančno še vedno nazivati "kritika", saj je njena
> funkcionalnost v tem smislu povsem očitna: zmeda in dvoumnost, ki jih
> pridiga v imenu umetnosti -- instrumentalno usvajanje vseh zaključkov
> semantične analize -- nista nič drugega kot sublimirane metafore in
> dvoumnosti, ki oblikujejo strukture trenutnega mesta. Zavračanje
> kritike, da se umesti znotraj kroženja
> projektiranje--produkcija--konsumpcija je zato simptomatično.

<!-- "La méthode critique -- prosegue Restany[^28], -- doit concourir à
la généralisation de l'esthétique: dépassement de l'oeuvre et production
multiple; distinction fondamentale entre les deux ordres complémentaire
de la création et de la production, systématitation de la rechetche
opérationelle et de la coopération technique dans tous les domaines de
l'expérimentation de synthèse; structuration psyco-sensorielle de la
notion de jeu et de spectacle; organisation de l'espace ambient en vue
de la communication de masse; insertion de l'environnement individuel
dans l'espace collectif du bien-étre urbain".

[^28]: Ibidem. È chiaro che usiamo il testo di Restang solo come
esemplificazione di una mitologia estremamente diffusa presso i
protagonisti della neoavanguardie: e d'altra parte molte delle nostre
asserzioni possono valere anche per ben più profondi tentativi
"disciplinari" di riscatto attraverso l'utopia. -->

> Restany nadaljuje: "La méthode critique doit concourir à la
> généralisation de l'esthétique: dépassement de l'oeuvre et production
> multiple; distinction fondamentale entre les deux ordres
> complémentaire de la création et de la production, systématitation de
> la rechetche opérationelle et de la coopération technique dans tous
> les domaines de l'expérimentation de synthèse; structuration
> psyco-sensorielle de la notion de jeu et de spectacle; organisation de
> l'espace ambient en vue de la communication de masse; insertion de
> l'environnement individuel dans l'espace collectif du bien-étre
> urbain." ["Kritična metoda mora tekmovati z generalizacijo estetike: s
> prehitevanjem dela in pomnoženo proizvodnjo; temeljno razlikovanje med
> komplementarnim določilom ustvarjanja in proizvodnjo, sistematizacijo
> operacionalnega razlikovanja in sodelovanja tehnike na vseh področjih
> eksperimentiranja s sintezo; psiho-senzorno strukturacijo pojma igre
> in prizora, organizacijo prostorskega okolja, ustrezno komunikacijo
> celote; uvrstitvijo posameznega okolja v skupni prostor
> blagostanja."][^28]

[^28]: Prav tam. Jasno je da Restanyjevo besedilo uporabljamo samo kot
primer mitologije, ki je izjemno razširjena med protagonisti
neoavantgard: po drugi strani pa lahko številne naše trditve veljajo
tudi za globlje "disciplinarne" poskuse odrešitve skozi utopijo.

<!-- La critica deve quindi operare all'interno dei cicli di produzione,
deve, diventando *operativa*, fungere da stimolo per spostare il Piano
su livelli sempre più avanzati. -->

> Kritika mora zdaj delovati znotraj produkcijskih ciklov, delovati
> mora, tako da postane *operativna*, kot spodbuda za prestavljanje
> Plana na vedno naprednejše ravni.

<!-- Cosa c'è di realmente nuovo rispetto alle proposte delle
avanguardie storiche? Non sarebbe difficile dimostrare, mediante una
analisi tecnica, che, al di là del rilancio ideologico, i margini di
novità sono estremamente ridotti. Anzi, in proposte simili -- una volta
messa da parte l'utopia marcusiana di un riscatto della dimensione
futura attraverso il Grande Rifiuto compiuto dall'immaginazione --
rispetto alla coerenza delle avanguardie storiche v'è senz'altro
qualcosa di meno. -->

> Kaj je zares novega v odnosu do predlogov zgodovinskih avantgard? Ne
> bi bilo težko, s tehnično analizo, dokazati, da so onkraj ponovnega
> ideološkega zagona prostori za novosti zelo reducirani. Vrh tega, v
> podobnih predlogih v razmerju do koherentnosti zgodovinskih avantgard
> -- ko izvzamemo markuzijansko utopijo o odrešitvi prihodnosti skozi
> Veliko zavrnitev, ki jo opravi domišljija -- vsekakor nekaj manjka.

<!-- Come si spiega infatti tutto questo insistere sullo spreco della
forma e il ricupero di una dimensione specifica dei temi artistici, alla
luce della necessità di una crescente integrazione dell'elaborazione
formale nel ciclo della produzione? -->

> Kako si pravzaprav razložiti vso to vztrajanje na zapravljanju forme
> in na povrnitvi posebne razsežnosti umetniških tem, v luči potreb po
> vse večji integraciji formalne razdelave v produkcijski cikel?

<!-- È innegabile che ci si trova di fronte a due fenomeni concomitanti.
Da un lato la collocazione della produzione edilizia all'interno dei
piani complessivi continua a ridurre la funzionalità del ruolo
ideologico dell'architettura. Dall'altro lato le contraddizioni
economiche e sociali che esplodono in modo sempre più accelerato
nell'ambito delle strutture urbane e territoriali, sembrano imporre al
Piano del capitale una battuta d'arresto. Di fronte al tema della
razionalizzazione dell'assetto urbano -- tema centrale e determinante --
il capitale mostra per ora di non riuscite a trovare al suo interno le
forze e gli strumenti adeguati per adempiere ai compiti correttamente
indicati dalle ideologie architettoniche del movimento moderno. -->

> Nesporno se soočamo z dvema sočasnima pojavoma. Na eni strani
> umestitev gradbeništva znotraj občih planov nadaljuje z omejevanjem
> funkcionalnosti ideološke vloge arhitekture. Na drugi je videti, kot
> da ekonomska in družbena protislovja, ki na področju urbanih in
> teritorialnih struktur vedno bolj pogosto eksplodirajo, ukazujejo
> zaustavitev Plana kapitala. Do zdaj kaže, da v soočenju s temo
> racionalizacije urbane ureditve -- osrednja in odločilna tema --
> kapital ni uspešno našel ustreznih sil in instrumentov za izpolnitev
> nalog, ki jih je arhitekturna ideologija modernega gibanja pravilno
> pokazala.

<!-- Ciò obbliga a ricorrere alla funzione attiva -- di stimolo, di
critica, di lotta -- delle opposizioni intellettuali e persino delle
organizzazioni di classe, che fino ad oggi hanno accettato di combattere
per risolvere tali difficoltà e contraddizioni. La durezza della lotta
per le leggi urbanistiche (in Italia come negli U.S.A.), per la
riorganizzazione del settore edilizio, per l'*urban renewal*, ha potuto
illudere molti che la battaglia per la pianificazione potesse costituite
un momento, addirittura, della lotta di classe. -->

> To prisili intelektualno opozicijo in celo razredne organizacije, ki
> so do danes sprejele boriti se za razrešitev teh težav in protislovij,
> k zatekanju v aktivno funkcijo -- spodbujanja, kritike, boja. Ostrina
> boja za urbanistične zakone (tako v Italiji kot v ZDA), za
> reorganizacijo gradbenega sektorja, za *urban renewal* je lahko mnoge
> zavedla, da bitka za planiranje lahko predstavlja neposredni moment
> razrednega boja. 

<!-- Per gli architetti, la scoperta del loro declino come ideologi
attivi, la constatazione delle enormi possibilità tecnologiche di
razionalizzazione delle città e dei territori unita alla quotidiana
constatazione del loro spreco, l'invecchiamento dei metodi specifici di
progettazione prima ancora di poterne verificare nella realtà le
ipotesi, generano un clima ansioso, che lascia intravvedere
all'orizzonte uno sfondo molto concreto e temuto come il peggiore dei
mali: la proletarizzazione dell'architetto e il suo inserimento, senza
più remore tardoumanistiche, nei programmi pianificati della produzione.
-->

> Odkritje njihovega zatona kot aktivni ideologi, spoznavanje ogromnih
> tehnoloških možnosti racionalizacije mesta in teritorija skupaj z
> vsakodnevnimi ugotovitvami o njihovi brezkoristnosti, zastaranje
> specifičnih metod projektiranja še preden so njihove hipoteze lahko
> preverjene v realnosti za arhitekte tvorijo tesnobno vzdušje, ki
> omogoča, da na obzorju vidimo zelo konkretno ozadje, zastrašujoče
> kakor največje zlo: proletarizacija arhitekta in njegova umestitev,
> zdaj brez poznohumanističnih zadržkov, v planske načrte produkcije.

<!-- Che tale nuova situazione professionale -- già reale in paesi a
capitalismo avanzato come gli U.S.A. o a capitale socializzato come
l'U.R.S.S. -- venga temuta dagli architetti e scongiurata con i
contorcimenti formali ed ideologici più nevrotici, è solo l'indice
dell'arretratezza politica di tale gruppo intellettuale. -->

> Da ta nova profesionalna situacija -- že realnost v deželah naprednega
> kapitalizma kot so ZDA ali socializiranega kapitala kot je ZSSR --
> arhitekte straši in da se je izogibajo z najbolj nevrotičnimi
> ideološkimi in oblikovnimi izigravanji, je samo pokazatelj politične
> zaostalosti te skupine intelektualcev.

<!-- Dopo aver anticipato ideologicamente la ferrea legge del Piano, gli
architetti, incapaci di leggere storicamente il percorso compiuto, si
ribellano alle estreme conseguenze dei processi che essi hanno
contribuito ad innescare. E, ciò che è peggio, tentano patetici rilanci
"etici" dell'architettura moderna, assegnandole -- verbalmente --
compiti politici adatti solo a calmare provvisoriamente astratti guanto
ingiustificati furori. -->

> Po tem, ko so ideološko predvideli železni zakon Plana, se arhitekti,
> nezmožni zgodovinskega branja opravljene poti, upirajo skrajnim
> posledicam procesov, ki so jih sami pomagali sprožiti. In, kar je še
> huje, patetično poskušajo oživeti "etiko" moderne arhitekture in ji --
> verbalno -- naložiti politične naloge primerne le za začasno pomiritev
> abstraktnega in neupravičenega besa.

<!-- Perché di questo è necessario convincersi: che l'intero ciclo
dell'architettura moderna e dei nuovi sistemi di comunicazione visiva
nascono, si sviluppano ed entrano in crisi, come un grandioso tentativo
-- l'ultimo della cultura figurativa borghese -- per risolvere, sul
piano di un'ideologia tanto più insidiosa quanto più tutta interna alle
operazioni concrete, calata nei reali cicli di produzione, squilibri,
contraddizioni e ritardi, tipici della riorganizzazione capitalista del
mercato mondiale. -->

> Zaradi tega se je potrebno prepričati: da celoten cikel moderne
> arhitekture in novih sistemov vizualne komunikacije nastaja, se
> razvija in vstopa v krizo kot grandiozen poskus -- zadnji s strani
> buržoazne likovne kulture -- razrešitve na ideološki ravni, ki je
> toliko bolj zahrbtna, ko je znotraj konkretnih operacij, neravnovesij,
> protislovij in zaostalosti, ki so tipične za kapitalistično
> reorganizacijo svetovne trgovine.

<!-- Ordine e disordine, in tale accezione, finiscono di opporsi fra
loro. Letti nei loro reali significati storici non v'è contraddizione
fra costruttivismo e "arte di protesta", fra razionalizzazione della
produzione edilizia e soggettivismo informale o ironia *pop*, fra piano
capitalista e caos urbano, fra ideologia della pianificazione e poetica
dell'oggetto. -->

> V tem smislu si red in nered nehata nasprotovati. Če beremo njihove
> realne zgodovinske pomene, med konstruktivizmom in "protestno
> umetnostjo", med racionalizacijo gradbeništva in neformalnim
> subjektivizmom ali *pop* ironijo, med kapitalističnim planom in
> urbanim kaosom, med ideologijo planiranja in poetiko objekta ni
> protislovja.

<!-- Il *destino* della società capitalista, a tale stregua, non è
affatto estraneo al *progetto*. L'ideologia del progetto è tanto
essenziale all'integrazione del capitalismo moderno in tutte le
strutture e sovrastrutture dell'esistenza umana, quanto lo è l'illusione
di potersi opporre a quel *progetto* con gli strumenti di una
progettazione *diversa*, o di un'"antiprogettazione" radicale. -->

> *Usoda* kapitalistične družbe v tem pogledu nikakor ni tuja
> *projektu*. Ideologija projekta je povsem bistvena za integracijo
> modernega kapitalizma v vse baze in nadzidave človeškega obstoja, prav
> toliko kot je bistvena iluzija možnosti nasprotovanja temu *projektu*
> z instrumenti *alternativnega* projektiranja, ali z radikalnim
> "antiprojektiranjem".

<!-- Può anche darsi che esistano molti compiti marginali e di
retroguardia per l'architettura e il planning. A noi interessa piuttosto
chiederci come mai sino ad ora la cultura di intonazione marxista abbia,
con estrema cura e con un'ostinazione degna di miglior causa, negato o
coperto colpevolmente questa semplice verità: che, come non può esistere
un'Economia Politica di classe, ma solo una critica di classe
all'Economia politica, così non può fondarsi un'Estetica, un'arte,
un'architettura di classe, ma solo una critica di classe all'Estetica,
all'arte, all'architettura, alla città. -->

> Lahko bi se reklo, da za arhitekturo in planning obstajajo številne
> marginalne in retrogardne naloge. Nas rajši zanima kako to, da je
> marksistično usmerjena kultura, doslej s skrajno skrbnostjo in
> vztrajnostjo, ki je vredna boljšega cilja, po krivem zanikala ali
> zakrivala to preprosto resnico: da, kot ne more obstajati razredna
> politična ekonomija, ampak zgolj razredna kritika politične ekonomije,
> tako ne moremo utemeljiti razredne estetike, umetnosti, arhitekture,
> ampak zgolj razredno kritiko estetike, umetnosti, arhitekture, mesta.

<!-- Una coerente critica marxista dell'ideologia architettonica e
urbanistica non può che demistificare le realtà contingenti, storiche,
niente affatto oggettive o universali, che si celano dietro le categorie
unificanti dei termini arte, architettura, città. -->

> Dosledna marksistična kritika ideologije arhitekture in urbanizma ne
> more drugega kot demistificirati slučajno, zgodovinsko, nikakor
> objektivno ali univerzalno, realnost, ki se skriva za enotnimi
> kategorijami umetnost, arhitektura, mesto.

<!-- Assumendo il proprio ruolo storico ed oggettivo di critica di
classe, la critica dell'architettura deve divenire critica
dell'ideologia urbana, evitando in tutti i modi di entrare in colloqui
"progressivi" con le tecniche di razionalizzazione delle contraddizione
del capitale. -->

> S privzemanjem svoje zgodovinske vloge in razredne kritike nase mora
> kritika arhitekture postati kritika urbane ideologije in se mora na
> vsak način izogibati vstopanju v "progresiven" dialog s tehnikami
> racionalizacije protislovij kapitala.

<!-- E fra le illusioni intellettuali da frustrare la prima è quella che
tende ad anticipare, con il solo valore dell'immagine, le condizioni di
un'architettura "per una società liberata". Chi propone un tale slogan
evita di chiedersi se, anche messo da parte il suo palese utopismo, tale
obiettivo sia perseguibile senza una rivoluzione linguistica,
metodologica e strutturale, la cui portata va ben al di là della
semplice volontà soggettiva o del semplice aggiornamento di una
sintassi. -->

> Med intelektualnimi iluzijami, ki jih je treba najprej poraziti, je
> ta, ki je, zgolj z vrednoto podobe, usmerjena v anticipacijo pogojev
> nekakšne arhitekture za "osvobojeno družbo". Kdor predlaga takšen
> slogan, če postavimo na stran njihov boleč utopizem, se izogiba
> vprašanju, ali ta cilj lahko dosežemo brez lingvistične, metodološke,
> strukturne revolucije, ki presega preprosto subjektivno voljo ali
> preprosto posodobitev sintakse.

<!-- L'architettura moderna ha segnato le vie del proprio destino
facendosi portatrice di ideali di progresso e razionalizzazione cui la
classe operaia è estranea, o da cui è investita solo in una prospettiva
socialdemocratica. Si potrà riconoscere l'inevitabilità storica di tale
fenomeno, ma una volta riconosciuto come tale non è più possibile
nascondere la realtà ultima che rende inutilmente angosciose le scelte
degli architetti "di sinistra". -->

> Moderna arhitektura je začrtala poti svoje usode, ko je postala
> nosilka idealov napredka in racionalizacije, ki so delavskemu razredu
> tuji, ali pa so mu blizu le v socialdemokratski perspektivi. Lahko se
> spomnimo zgodovinske neizogibnosti tega pojava, toda ko je enkrat
> prepoznan kot tak ni več možno skriti dokončne realnosti, ki tesnobne
> odločitve arhitektov "levice" napravi brezkoristne.

<!-- Inutilmente angosciose perché è inutile dibattersi all'interno di
capsule prive di uscite. La crisi dell'architettura moderna non consegue
da "stanchezze" o "dilapidazioni": è piuttosto crisi della funzione
ideologica dell'architettura. La "caduta" dell'arte moderna è l'ultima
testimonianza dell'ambiguità borghese, tesa fra obiettivi "positivi", di
mediazione fra le contraddizioni, e la spietata autoesplorazione della
propria merceficazione oggettiva. Nessuna "salvezza" è più rinvenibile
al suo interno: né aggirandosi inquieti in "labirinti" di immagini
talmente polivalenti da risultare mute, né chiudendosi nello scontroso
silenzio di geometrie paghe della propria perfezione. -->

> Brezkoristno tesnobne, ker je brezkoristno boriti se znotraj
> brezizhodnih kapsul. Kriza moderne arhitekture ni posledica
> "utrujenosti" ali "propada": bolj gre za krizo funkcije ideologije
> arhitekture. "Padec" moderne umetnosti je zadnje pričanje buržoazne
> dvoumnosti, razpete med "pozitivnimi" cilji posredovanja med
> protislovji ter neusmiljenim raziskovanjem svojega objektivnega
> ublagovljenja. Nobenega "odrešenja" ni več mogoče najti znotraj nje:
> niti z nemirnim tavanjem v "labirintih" podob, tako raznovrstnih, da
> so končno neme, niti z zapiranjem v mračno tišino geometrij,
> zadovoljnih z lastno popolnostjo.

<!-- È per questo che non è dato proporre "controspazi" architettonici:
la ricerca di un'alternativa al di dentro delle strutture che
condizionano il carattere mistificato della progettazione è una palese
contraddizione in termini. -->

> Zaradi tega ni mogoče predlagati arhitekturnih "protiprostorov":
> raziskovanje alternativ znotraj struktur, ki pogojujejo mistificiran
> značaj projektiranja, je žalostno protislovje v terminih.

<!-- La riflessione sull'architettura, in quanto critica della ideologia
concreta, "realizzata" dall'architettura stessa, non può che andare
oltre, e raggiungere una dimensione specificamente politica, di cui la
distruzione sistematica delle mitologie che ne sostengono gli sviluppi
non è che uno degli obbiettivi: e solo le condizioni future della lotta
di classe daranno modo di sapere se questo che ci prefiggiamo è compito
di avanguardia o di retroguardia. -->

> Refleksija o arhitekturi kot kritika konkretne ideologije, ki jo
> "izvaja" arhitektura sama, ne more drugega, kot iti dlje in doseči
> specifično politično dimenzijo v kateri je sistematična destrukcija
> mitologij, ki vzdržujejo razvoje, le eden od ciljev: in samo prihodnji
> pogoji razrednega boja bodo dali vedeti, če je to kar si zastavljamo
> avantgardna ali retrogardna naloga.

---
references:
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- type: article-journal
  id: tafuri1969peruna
  author:
  - family: Tafuri
    given: Manfredo
  title: "Per una critica dell'ideologia archittetonica"
  title-short: "Per una critica dell'ideologia archittetonica"
  container-title: "Contropiano: materiali marxisti"
  issue: 1
  issued: 1969
  page: 31-79
  language: it
# vim: spelllang=sl,it
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