7177 lines
399 KiB
Markdown
7177 lines
399 KiB
Markdown
|
---
|
|||
|
|
title: Arhitekt kot intelektualec
|
|||
|
|
author: Marco Biraghi
|
|||
|
|
date: 2019
|
|||
|
|
lang: sl
|
|||
|
|
...
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Toda tisto, kar se nam zdi nujno, je vedno tudi zelo neverjetno.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> *Massimo Cacciari*
|
|||
|
|
|
|||
|
|
# Uvod
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Priznavanje krize intelektualca v sodobnem času je zdaj tako razširjeno
|
|||
|
|
in posplošeno, da je postalo nekaj običajnega, predmet lahke ironije[^1]
|
|||
|
|
in danes skoraj "modno", če ne bi intelektualec kot tak le redko
|
|||
|
|
dovolil, da se ga povezuje z modo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V resnici ima kriza intelektualca veliko bolj oddaljene in globoke
|
|||
|
|
korenine, tako zelo, da je od druge polovice 20. stoletja naprej
|
|||
|
|
povzročila dolgo vrsto diagnoz ob bolnikovi postelji, da bi mu
|
|||
|
|
predpisali možna zdravila ali napovedali skorajšnjo smrt[^2].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kot vse, kar se vztrajno opazuje ali ponavlja, je tudi kategorija
|
|||
|
|
"intelektualnega" sčasoma izgubila svojo vsebino oziroma se je njen
|
|||
|
|
pomen postopoma zmanjševal in se na koncu pojavila kot izpraznjeno telo.
|
|||
|
|
Če pustimo ob strani stare in nove predsodke in poskušamo razumeti, kaj
|
|||
|
|
je intelektualec in kakšna je njegova morebitna vloga -- natančneje,
|
|||
|
|
kakšna je lahko vloga arhitekta, razumljenega kot intelektualca -- v
|
|||
|
|
današnjem svetu, je primerno ponovno izhajati iz "klasične" analize
|
|||
|
|
Antonia Gramscija[^3]. Zanj so najprej "vsi ljudje intelektualci",
|
|||
|
|
čeprav "nimajo vsi ljudje funkcije intelektualcev v družbi"[^4]. Iz
|
|||
|
|
tega sledi, da "ni mogoče govoriti o neintelektualcih, ker
|
|||
|
|
neintelektualci ne obstajajo. (...) Ni človeške dejavnosti, iz katere
|
|||
|
|
bi lahko izključili vse intelektualne posege, ni mogoče ločiti *homo
|
|||
|
|
faber* od *homo* sapiens"[^5].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
To pojasnilo (ali nerazlikovanje) je ključnega pomena, da se kategorija
|
|||
|
|
"intelektualca" ne zapre v posebno kletko, pozlačeno ali ne.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Vsak človek (...) poleg svojega poklica opravlja neko intelektualno
|
|||
|
|
> dejavnost, tj. je "filozof", umetnik, človek okusa, sodeluje v
|
|||
|
|
> svetovni koncepciji, ima zavestno moralno ravnanje in tako prispeva k
|
|||
|
|
> ohranjanju ali spreminjanju svetovne koncepcije, tj. k vzbujanju novih
|
|||
|
|
> načinov razmišljanja[^6].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Problem, če sploh, je za Gramscija v "ustvarjanju novega
|
|||
|
|
intelektualnega razreda", ki je sposoben
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... kritično razviti intelektualno dejavnost, ki je do določene
|
|||
|
|
> stopnje razvitosti prisotna v vsakem človeku, spremeniti njeno
|
|||
|
|
> razmerje z mišično-nervnim naporom v smeri novega ravnovesja in
|
|||
|
|
> doseči, da isti mišično-nervni napor kot element splošne praktične
|
|||
|
|
> dejavnosti, ki nenehno inovira fizični in družbeni svet, postane
|
|||
|
|
> temelj novega in celovitega svetovnega nazora[^7].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V tem smislu Gramsci onkraj figure "tradicionalnega" intelektualca, ki
|
|||
|
|
pripada "kristalizirani družbeni kategoriji"[^8] in je vezan na
|
|||
|
|
najbolj običajne kulturne funkcije, vidi plodnejše polje delovanja
|
|||
|
|
intelektualca v njihovi neposredni uporabi pri "razvoju resničnih oblik
|
|||
|
|
življenja" :[^9]
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> V sodobnem svetu mora biti tehnična izobrazba, tesno povezana tudi z
|
|||
|
|
> najbolj primitivnim ali diskvalificiranim industrijskim delom, osnova
|
|||
|
|
> nove vrste intelektualca.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V skladu s tem,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... način bivanja novega intelektualca ne more več temeljiti na
|
|||
|
|
> zgovornosti, zunanjem in trenutnem gibalu čustev in strasti, temveč na
|
|||
|
|
> dejavnem vključevanju v praktično življenje kot graditelj,
|
|||
|
|
> organizator, "trajno prepričevalec".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Z dodatnim pridržkom, da mora ta tip intelektualca preseči "tehnično
|
|||
|
|
delo" in se usmeriti v "tehnično znanost in zgodovinsko humanistično
|
|||
|
|
pojmovanje, brez katerega ostane "strokovnjak".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ni naključje, da je za Gramscija najbolj neposreden učinek tega vstopa
|
|||
|
|
intelektualcev v tehnično-znanstveni (pa tudi zgodovinsko-humanistični)
|
|||
|
|
svet odnos, ki ga vzpostavijo s politiko. Politiko je treba razumeti v
|
|||
|
|
njenem najbolj izvirnem pomenu, kot *technē politikē,* kot
|
|||
|
|
umetnost-tehniko vodenja in upravljanja *polisa* in splošneje javnih
|
|||
|
|
zadev. Če to sprva ustvari razred "strankarskih intelektualcev",
|
|||
|
|
"pripravljenih, da se po potrebi uklonijo neizogibni disciplini, ki jo
|
|||
|
|
zahtevata taktika in organizacija", kot poudarja Habermas[^10], se
|
|||
|
|
bodo kasneje -- in zlasti po koncu druge svetovne vojne -- stvari
|
|||
|
|
spremenile:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Intelektualci, ki so se uveljavili po letu 1945, kot so Camus in
|
|||
|
|
> Sartre, Adorno in Marcuse, Max Frisch in Heinrich Böll, so bili
|
|||
|
|
> podobni starejšim vzorcem pisateljev in profesorjev, ki so zavzemali
|
|||
|
|
> strankarska stališča, vendar niso bili politično povezani z nobeno
|
|||
|
|
> stranko. S tem, ko so izkoristili dano priložnost, ne da bi jih za to
|
|||
|
|
> kdo prosil ali da bi se o tem z nekom dogovorili, so se zunaj svojega
|
|||
|
|
> poklica spodbudili, da so javno uporabili svoje strokovno znanje. Ne
|
|||
|
|
> da bi se sklicevali na kakršen koli elitistični *status,* se niso
|
|||
|
|
> sklicevali na nobeno drugo legitimnost kot na svojo vlogo državljanov
|
|||
|
|
> demokratične države[^11].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V razmerja med intelektualci in politiko -- in seveda tudi med
|
|||
|
|
intelektualci in svetom tehnologije -- je upravičeno vključen tudi lik
|
|||
|
|
arhitekta. V zvezi s tem je morda vredno citirati, kar je Manfredo
|
|||
|
|
Tafuri zapisal na zadnjih straneh knjige *Projekt in utopija*:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Razmislek o arhitekturi kot kritika konkretne ideologije, ki jo
|
|||
|
|
> "uresničuje" arhitektura sama, ne more ne (...) doseči specifične
|
|||
|
|
> politične razsežnosti. Šele na tej točki -- potem ko smo odpravili vso
|
|||
|
|
> disciplinarno ideologijo -- je mogoče ponovno zastaviti temo novih vlog
|
|||
|
|
> tehnika, organizatorja gradnje, *načrtovalca v* kontekstu novih oblik
|
|||
|
|
> kapitalističnega razvoja. In s tem o možnih stičiščih ali neizogibnih
|
|||
|
|
> protislovjih med to vrsto tehnično-intelektualnega dela in
|
|||
|
|
> materialnimi pogoji razrednega boja[^12].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Zaradi te zadnje omembe ne smemo pozabiti na aktualnost Tafurijevega
|
|||
|
|
zapisa. Dejstvo, da se danes "razredni boj" morda zdi arheološki
|
|||
|
|
relikt (vprašanje, o katerem bomo ponovno razpravljali pozneje), ne bi
|
|||
|
|
smelo voditi k misli, da je odnos med arhitekti in politiko izginil;
|
|||
|
|
enako velja za odnos med arhitekti in intelektualno sfero.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Da je arhitekt intelektualec, ni očitno le z vidika Gramscijevega
|
|||
|
|
razlikovanja med "intelektualno-možganskim in mišično-nervnim
|
|||
|
|
naporom"[^13] : tako je tudi v neposrednem intuitivnem smislu, vsaj za
|
|||
|
|
"nas sodobnike". In najbrž je nesmiselno odprašiti stare marksistične
|
|||
|
|
analize ločevanja med intelektualnim in fizičnim delom[^14], da bi
|
|||
|
|
potrdili nekaj, kar je že samo po sebi dovolj jasno. Še več, slavna
|
|||
|
|
definicija, ki jo je podal Vitruvij ("Et ut litteratus sit, peritus
|
|||
|
|
graphidos, eruditus geometria, historias complures noverit, philosophos
|
|||
|
|
diligenter audierit, musicam scierit, medicinae non sit ignarus,
|
|||
|
|
responsa iurisconsultorum noverit, astrologiam caelique rationes
|
|||
|
|
cognitas habeat")[^15] izpostavlja hiperintelektualni značaj
|
|||
|
|
arhitektove priprave, ki je po Gramscijevih besedah vsota
|
|||
|
|
"tehnično-znanstvenega" in "zgodovinsko-humanističnega" znanja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Arhitektovo znanje je bogato s prispevki številnih disciplin .ali
|
|||
|
|
> "specializacij", kot bi jim rekli danes. in znanj z različnih
|
|||
|
|
> področij, rezultate, ki jih dajejo druge tehnike, pa mora
|
|||
|
|
> presojati[^16].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ravno ta zadnji Vitruvijev premislek mu osvetljuje pomen tega kopičenja
|
|||
|
|
znanja in posledično vlogo arhitekta: ne toliko vlogo erudita,
|
|||
|
|
*multipoznavalca* zaradi samega sebe, temveč bolj vlogo koordinatorja,
|
|||
|
|
nadzornika, direktorja (iz latinskega *regere*, voditi); vse dejavnosti,
|
|||
|
|
za katere je -- poleg individualnih kompetenc -- potrebno imeti širok
|
|||
|
|
pogled in sintetično vizijo. Razumevanje in organiziranje številnih
|
|||
|
|
elementov hkrati, za kar so potrebne prav močne intelektualne
|
|||
|
|
sposobnosti.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Če je arhitekt zgodovinsko gledano intelektualni poklic, to še ne
|
|||
|
|
pomeni, da ni tudi -- in v veliki meri -- ročno delo. Pomislimo samo na
|
|||
|
|
risanje ali na vse dejavnosti, ki so v ozadju in *znotraj* dokončanja
|
|||
|
|
arhitekturnega dela in ki vključujejo prav zagotavljanje ponovnega
|
|||
|
|
proizvodnega dela, torej ne izjemno produktivnega ali "ustvarjalnega"
|
|||
|
|
dela[^17]. V tej množici dejavnosti, ki jih opravlja arhitekt,
|
|||
|
|
intelektualne dejavnosti ni mogoče razlikovati kot izolirane in posebne
|
|||
|
|
razsežnosti: prej je splošna modalnost, v katero *vključuje* vse svoje
|
|||
|
|
dejavnosti, tudi ročne, kot je prav risanje (za Philarete "fondamento e
|
|||
|
|
via d'ogni arte che di mano si faccia"[^18], tj. orodje za
|
|||
|
|
posredovanje "ideje"). Način *comprehendere* (dobesedno sestavljanja
|
|||
|
|
posameznih smiselnih vidikov, ki so skupni množici entitet), ki
|
|||
|
|
opredeljuje njegovo delo arhitekta kot takega, vendar ga nekateri med
|
|||
|
|
njimi dokazano posedujejo na bolj poudarjen način kot drugi. Enako velja
|
|||
|
|
za nekatera obdobja. Na primer v Italiji -- od sredine petdesetih do
|
|||
|
|
približno sredine sedemdesetih let prejšnjega stoletja, kot bomo videli
|
|||
|
|
v nadaljevanju -- je izrazita naravnanost arhitektov, da razmišljajo in
|
|||
|
|
delujejo kot intelektualci, močno vplivala, v dobrem in slabem, na
|
|||
|
|
splošno sliko obdobja: Po eni strani so prispevali k enemu najbolj
|
|||
|
|
plodnih trenutkov v nedavni italijanski disciplinarni zgodovini, in
|
|||
|
|
sicer z ustvarjanjem nekaterih zelo kakovostnih stavb, pa tudi z
|
|||
|
|
oblikovanjem enako temeljnih teoretskih prispevkov; po drugi strani pa
|
|||
|
|
je prepogosto abstrahiral od konkretnega področja uporabe arhitekture in
|
|||
|
|
s tem omogočil razcvet -- ki se je zgodil prav v tem obdobju -- gradbenih
|
|||
|
|
špekulacij[^19] in dejanski napad na italijanska ozemlja, pri katerem je
|
|||
|
|
najboljši del italijanske arhitekture, zasidran v položaju aristokratske
|
|||
|
|
"ločenosti", na koncu postal neprostovoljno sokriv.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Verjetno je prav ta intenzivni, a protislovni čas italijanske
|
|||
|
|
arhitekturne kulture v naslednjih zgodovinskih fazah -- zlasti v naši
|
|||
|
|
državi -- povzročil izgubo ideje o arhitektu kot prototipu par excellence
|
|||
|
|
dimnega in neprepričljivega intelektualca: nekakšen Fuffas *ante
|
|||
|
|
litteram,* nekoliko smešna in nekoliko patetična figura, ki se sklicuje
|
|||
|
|
sama nase in se ne zna povezati z resničnostjo. Vendar je ta, čeprav
|
|||
|
|
parodični model arhitekta intelektualca zagotovo prispeval k nizkemu
|
|||
|
|
ugledu, ki ga je ta kategorija kot celota uživala v Italiji v zadnjega
|
|||
|
|
pol stoletja, in morda celo h kolektivnemu "umiku" arhitektov s
|
|||
|
|
položajev politične in družbene angažiranosti, torej, z eno besedo,
|
|||
|
|
intelektualnosti.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Po drugi strani pa je kriza intelektualnega arhitekta (in tudi
|
|||
|
|
intelektualca *tout court) povezana s* splošnejšo -- in epohalno -- krizo
|
|||
|
|
sistema vrednot, na katerega se je svet intelektualcev tradicionalno
|
|||
|
|
skliceval. In to na planetarni ravni, ne le na lokalni. In simptomatično
|
|||
|
|
je, da se prav arhitekt intelektualec -- Tomás Maldonado, po rodu
|
|||
|
|
Argentinec, ki pa ima dolga poznanstva v Evropi in Italiji -- leta 1995
|
|||
|
|
vrne k vprašanju o spreminjanju pomena figure intelektualca skozi čas in
|
|||
|
|
njeni negotovi usodi v sedanjosti[^20]. Negotovost (ali "kriza
|
|||
|
|
identitete")[^21], ki naj bi med drugimi možnimi razlagami našla svojo
|
|||
|
|
razlago v "demokratizaciji znanja" in splošni razširjenosti
|
|||
|
|
intelektualnega dela (in -- to je treba dodati -- v visoki stopnji
|
|||
|
|
taylorizacije in proletarizacije delavcev v teh sektorjih), kar naj bi
|
|||
|
|
vplivalo na nesorazmerno rast "operativnega mišljenja", tj. neposredno
|
|||
|
|
uporabljenega v proizvodnih in komunikacijskih kontekstih. To pa
|
|||
|
|
Maldonadu ne preprečuje, da bi svojo analizo zaključil s
|
|||
|
|
"presenetljivim" upanjem glede možnosti prihodnjega preporoda
|
|||
|
|
"diskurzivne misli", ki bi bila dialoška in bi se v končni fazi lahko
|
|||
|
|
vrnila, da bi "prekinila (...) sploščevanje našega pogleda na
|
|||
|
|
svet"[^22].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vsaj za zdaj se zdi, da dogodki niso izpolnili Maldonadovih pričakovanj.
|
|||
|
|
Zdi se, da splošni povratek arhitekta kot profesionalca, tj. osebnosti,
|
|||
|
|
ki je "zgolj" obdarjena s tehničnim znanjem in specifičnimi
|
|||
|
|
kompetencami ter je nezainteresirana za razvoj lastne teoretične misli,
|
|||
|
|
v novejšem času pomeni spremembo trenda, ki je na videz nedvoumna in
|
|||
|
|
morda nepreklicnega pomena. Dodatno potrditev tega lahko vidimo v pojavu
|
|||
|
|
fenomena *arhitekta zvezdnika* (ali *zvezdniškega arhitekta* ali
|
|||
|
|
*starhitekta*)[^23] v zadnjih približno dvajsetih letih: nova oblika
|
|||
|
|
visoko mediatizirane slave, ki se ne more primerjati s tisto, ki so jo
|
|||
|
|
doživljali arhitekti v prejšnjih obdobjih, in ki namesto tega sodobnega
|
|||
|
|
arhitekta primerja z drugimi protagonisti svetovnega *šovbiznisa*
|
|||
|
|
(igralci, televizijske osebnosti, športniki itd.). Slovesnost, ki je
|
|||
|
|
veliko bolj posledica spektakularnega in presenetljivega videza njihovih
|
|||
|
|
stavb kot pa razumevanja (lahko bi rekli tudi: samega obstoja) njihovega
|
|||
|
|
"sporočila".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Posledice tega pojava se tudi po tem, ko se zdi, da je njegova najbolj
|
|||
|
|
akutna faza že mimo, niso začele kazati počasi: zdi se, da je
|
|||
|
|
arhitektura v zadnjih dveh desetletjih postala še bolj priljubljena v
|
|||
|
|
vedno širši javnosti. Seveda ne zato, ker bi bila današnja arhitektura
|
|||
|
|
bolje poznana ali preučevana kot arhitektura prejšnjih obdobij: zdi se,
|
|||
|
|
da je vstopila v zaznavno obzorje ljudi, ki se z njo sicer še naprej
|
|||
|
|
sploh ne ukvarjajo, vsaj ne neposredno in zavestno.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Če se ta vtis dejansko ujema z resničnostjo, tega ne gre pripisati le
|
|||
|
|
občasni zmožnosti sedanje arhitekture, da "škandalizira" dobro
|
|||
|
|
(ne)misleče, temveč tudi temu, da daje obliko in vsebino -- vsaj na
|
|||
|
|
videz -- "željam" sodobne družbe, tj. zadovoljivo odgovarja na njena
|
|||
|
|
"pričakovanja". Diskurz je v resnici nekoliko bolj zapleten. Trditev,
|
|||
|
|
da je bila arhitektura v svoji zgodovini vedno izraz družbe, v kateri se
|
|||
|
|
je razvijala, je tako očitna, da jo je nevarno ovreči. V grški *polis*
|
|||
|
|
so tempelj, gledališče, celo športne zgradbe (pomislimo na Olimpijo,
|
|||
|
|
Nemeo ali Epidaurus) daleč od tega, da bi bili zgolj nosilci družbenih
|
|||
|
|
funkcij, imeli vlogo obrednih reaktivatorjev odstranjenega temelja, iz
|
|||
|
|
katerega je izhajala celotna skupnost. V rimskem mestu (zlasti s
|
|||
|
|
cesarsko ekspanzijo) so stavbe in javni prostori postali nosilci
|
|||
|
|
političnega sporočila, ki sploh ni bilo izraz resničnosti, v katero so
|
|||
|
|
bili umeščeni. V renesančnem mestu so stavbe predstavljale fragmente
|
|||
|
|
reda, opremljenega z zelo natančno ideološko funkcijo, ki pa je pogosto
|
|||
|
|
prišla v konflikt s prejšnjim mestom. Enako bi lahko rekli tudi za druga
|
|||
|
|
obdobja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V primerjavi s pričakovanji, na katera so se arhitektura in mesta lahko
|
|||
|
|
odzvali v 20. stoletju (večinoma socialna pričakovanja: zahteve po
|
|||
|
|
stanovanjih za vse, socialnih storitvah, javnih prostorih), so današnja
|
|||
|
|
pričakovanja povsem drugačna. Pravzaprav ne tako drugačna, da bi bila
|
|||
|
|
nepredvidljiva. Mestni prostor je bil skozi zgodovino prizorišče
|
|||
|
|
nenehnega "tekmovanja" med celo nasprotujočimi si idejami o njegovi
|
|||
|
|
uporabi:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Po eni strani mesto kot kraj *otiuma,* kraj človeške izmenjave,
|
|||
|
|
> vsekakor stvaren, aktiven, inteligenten, skratka dom, po drugi strani
|
|||
|
|
> pa kraj, kjer je mogoče najučinkoviteje razviti *nec-otia.*[^24]
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Zdi se, da se danes od arhitekture (in mesta) ne zahteva nič drugega kot
|
|||
|
|
to, da daje vidno in oprijemljivo obliko *negotia*, poslu, torej tistemu
|
|||
|
|
"trgovskemu duhu", ki zahodne družbe -- in v njih *življenja* -
|
|||
|
|
zaznamuje na najgloblji in najpopolnejši način[^25]. Tega ne smemo
|
|||
|
|
razumeti v ožjem smislu, omejenem na prostore, namenjene prodaji, s
|
|||
|
|
katerimi so se v zadnjem stoletju intenzivno ukvarjali tudi
|
|||
|
|
arhitekti[^26]. Zdi se, da se visoki nebotičniki in bleščeča
|
|||
|
|
nakupovalna središča -- pa tudi različno zasnovani objekti za zabavo in
|
|||
|
|
prosti čas -- popolnoma "ujemajo" z bolj ali manj jasnimi zahtevami
|
|||
|
|
državljanov -- potrošnikov, ki jih ne le uporabljajo, temveč se zdi, da
|
|||
|
|
se tudi popolnoma držijo "ideološkega" programa, katerega
|
|||
|
|
objektivacijo te stavbe predstavljajo. Ideološkega" programa -- tistega,
|
|||
|
|
ki ga je določil kapitalistični sistem -, ki ga je mogoče sprejeti brez
|
|||
|
|
pretiranega razmišljanja, lahkotno, in za katerega se zdi, da se v njem
|
|||
|
|
državljani-porabniki z veseljem zrcalijo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Lahko bi ugovarjali, da so takšne "kolektivne" zahteve verjetno precej
|
|||
|
|
nesontane, nerealne in celo povsem nerealne v smislu, da jih sploh ne
|
|||
|
|
oblikuje večina tistih, ki uporabljajo mesta in njihove zgradbe; so prej
|
|||
|
|
produkt *simulacije želje,* ki jo prevladujoče gospodarske sile v naših
|
|||
|
|
današnjih družbah projicirajo v kolektivno nezavedno državljanov -
|
|||
|
|
potrošnikov, in sicer z intenzivnostjo, ki narašča z velikostjo urbanih
|
|||
|
|
kontekstov[^27]. A ne glede na resnico ta "iluzija družbenega
|
|||
|
|
zadovoljstva" v odnosu do urbane arhitekture za zdaj deluje in jo
|
|||
|
|
arhitekti, zadolženi za njeno uresničitev, v celoti uresničujejo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Arhitekt -- tako danes kot v prejšnjih zgodovinskih obdobjih -- daje svoje
|
|||
|
|
delo na razpolago družbi, v kateri živi. Filippo Brunelleschi je to
|
|||
|
|
počel s Firenško republiko, Gian Lorenzo Bernini in Francesco Borromini
|
|||
|
|
s papeškim sedežem v Rimu, današnji arhitekti pa s svojimi naročniki. Na
|
|||
|
|
videz ni razlike, v resnici pa se načini, na katere so se arhitekti
|
|||
|
|
skozi čas postavili v službo družbe, zelo razlikujejo[^28]. Arhitekt je
|
|||
|
|
bil pogosto v vlogi svetovalca in predlagatelja ter izvajalca. Več kot
|
|||
|
|
nekajkrat v preteklosti je prevzel celo vlogo misleca, utopista,
|
|||
|
|
sanjača, pri čemer je etimologijo projekta zmanjšal v njegovem najbolj
|
|||
|
|
neposrednem in neposrednem pomenu: kot evokacijo -- tukaj in zdaj -
|
|||
|
|
prihodnosti (*proiectus* je v latinščini prav dejanje metanja naprej,
|
|||
|
|
torej projektiranja).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Po drugi strani pa se danes vsaj v številnih primerih zdi, da je
|
|||
|
|
arhitekt žrtev zapletene dinamike, ki mu po eni strani preprečuje, da bi
|
|||
|
|
se postavil v položaj "naivne" nevtralnosti, po drugi strani pa ga
|
|||
|
|
vodi k temu, da svojo vlogo vidi kot "specializiranega izvajalca"
|
|||
|
|
znotraj veliko širšega in sestavljenega procesa, v katerem je njegov
|
|||
|
|
lastni projekt očitno le "trenutek". Pri tem je treba poudariti, da se
|
|||
|
|
prav v tem kontekstu od arhitekta ne zahteva le opravljanje izvršilnih
|
|||
|
|
vlog, temveč tudi -- v nekaterih posebej zapletenih primerih -- "idejni"
|
|||
|
|
prispevek, ki presega njegove "tradicionalne disciplinarne
|
|||
|
|
kompetence"[^29] kot "spodbujevalec" možnih funkcij in uporab, ki pa
|
|||
|
|
so vedno vključene v splošno logiko, o kateri nikakor ne sme dvomiti,
|
|||
|
|
kaj šele odkrito kritizirati. To arhitektu še zdaleč ne daje avtonomne
|
|||
|
|
"odločitvene" vloge, temveč potrjuje njegov pomožni položaj in omejuje
|
|||
|
|
njegov prispevek na "predhodno sondiranje formaliziranih hipotez"[^30]
|
|||
|
|
. In zato je očitno, kako bi se lahko njegova "najvišja želja" omejila
|
|||
|
|
na to, da postane razlagalec "ideoloških programov", ki so jih že
|
|||
|
|
vzpostavili drugi, in bi kvečjemu dodal vrednost dejanske ali domnevne
|
|||
|
|
"izvirnosti" oblike.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Sporočilo, o katerem govorimo, bi bilo na tej točki lahko skoraj
|
|||
|
|
enigmatično, če ne bi bilo preveč jasno, saj gre za "večno" (v
|
|||
|
|
kapitalistični logiki) spodbujanje k potrošnji, ki jo sistem endemično
|
|||
|
|
potrebuje; potrošnjo, ki je ne gre razumeti izključno v smislu
|
|||
|
|
pridobivanja blaga, materialnih dobrin, temveč tudi v bolj abstraktnem
|
|||
|
|
in splošnem smislu prevzemanja sistema kot takega kot *vrednosti*. V tem
|
|||
|
|
smislu se poziv h kapitalistični potrošnji -- potrošnji samega sebe in
|
|||
|
|
tudi vsakega posameznega blaga -- nemudoma prevede v *potrditev* (in ne
|
|||
|
|
zgolj v "zahtevo") *soglasja* v lastni zvezi[^31] : v zvezi z lastnimi
|
|||
|
|
"pravili", lastnimi "vrednotami". Pri tem tako pomembnem delu
|
|||
|
|
prepričevanja, ki ga kapitalizem izvaja na zapeljiv in navidezno
|
|||
|
|
nenasilen način, ima arhitektura temeljno nalogo, da vse to prevede v
|
|||
|
|
konkretne predmete, prostore in kraje.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Petdeset let po eseju *Per una critica dell'ideologia
|
|||
|
|
architettonica*[^32] in nekaj manj po omenjeni ponovni knjižni izdaji, v
|
|||
|
|
katerem je Tafuri jasno opredelil "naloge, ki jih je kapitalistični
|
|||
|
|
razvoj odvzel arhitekturi" -- med njimi predvsem utopično razsežnost -
|
|||
|
|
in ji prepustil le "dramo", "da se je morala vrniti k *čisti
|
|||
|
|
arhitekturi"*, primer oblike, ki je brez utopije, v najboljšem primeru
|
|||
|
|
sublimne neuporabnosti"[^33], se mora arhitekt sprijazniti s stanjem,
|
|||
|
|
v katerem se zdi, da je možnost utopije res izginila, in v katerem mu ne
|
|||
|
|
preostane nič drugega kot razsežnost realnosti (sublimno neuporabna ali
|
|||
|
|
pa pragmatično zelo uporabna) kot polje njegovega delovanja. Realnost,
|
|||
|
|
ki nikakor ni nevtralna in ki jo v resnici s svojim prispevkom -- skupaj
|
|||
|
|
s prispevkom drugih sil[^34] -- pomaga konfigurirati v konsenzualno
|
|||
|
|
obliko.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ta knjiga želi opredeliti pogoje, v katerih se nahaja današnji arhitekt,
|
|||
|
|
prepoznati njegove omejitve in razumeti načine, kako jih je mogoče
|
|||
|
|
premagati. Pri tem se jasno zaveda, da nikakor ni mogoče predlagati
|
|||
|
|
preobrata, poenostavljene in nostalgične "vrnitve k začetkom".
|
|||
|
|
Zgodovinske poti, naj bodo še tako vijugaste in na videz (ali dejansko)
|
|||
|
|
ne preveč logične, so vedno in v vsakem primeru neizpodbitne. Potem ko
|
|||
|
|
smo ustrezno raziskali profil in področje delovanja arhitektov iz daljne
|
|||
|
|
ali bližnje preteklosti, ki so opravljali svojo vlogo intelektualcev, se
|
|||
|
|
moramo vprašati, kakšen pomen ima danes -- in še bolj v *prihodnosti* -
|
|||
|
|
arhitekt, ki je sposoben preseči izvajanje dodeljenih nalog, arhitekt,
|
|||
|
|
ki zna *dejavno* razlagati stvarnost, ji napovedovati alternativne
|
|||
|
|
možnosti ali jo vsaj poskušati izzvati.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
# Arhitektura kot blago in arhitekt kot "dobavitelj"
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V zadnjih sto letih je prišlo do globoke, počasne in na videz neizprosne
|
|||
|
|
preobrazbe, ki je bila še posebej intenzivna: preobrazba arhitekture
|
|||
|
|
(razumljene kot konkretno, materialno, tridimenzionalno dejstvo) iz
|
|||
|
|
"uporabnega predmeta" v blago. Ta pojav ni nič presenetljivega ali
|
|||
|
|
nenormalnega, če upoštevamo splošni kontekst, v katerem se odvija. Kljub
|
|||
|
|
temu je lahko arhitektura v teh oblikah "čudna" tako za tiste, ki se z
|
|||
|
|
njo ukvarjajo z "notranjega" (disciplinarnega ali "znanstvenega", če
|
|||
|
|
želite) vidika, kot tudi za tiste, ki jo opazujejo od daleč, "od
|
|||
|
|
zunaj". Zato je poskus kratke fiksacije tega pojava morda smiseln, da
|
|||
|
|
ga razumemo z vidika discipline in poskušamo razumeti njegove posledice
|
|||
|
|
v splošnejšem smislu.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ta preobrazba se je pravzaprav začela že veliko prej: arhitekture kot
|
|||
|
|
predmeta uporabe že dolgo ne proizvaja več oseba, ki ji je bila
|
|||
|
|
namenjena, bodisi lastnik bodisi uporabnik, zato se je njena uporabna
|
|||
|
|
vrednost kmalu spremenila v družbeno uporabno vrednost; kot družbena
|
|||
|
|
uporabna vrednost pa je postala predmet menjave in pridobila menjalno
|
|||
|
|
vrednost[^35]. S tem je arhitektura, tako kot vsak drug predmet v
|
|||
|
|
družbah, v katerih prevladuje kapitalistični način proizvodnje, že
|
|||
|
|
praktično zaključila svojo preobrazbo v blago: dejansko je postala --
|
|||
|
|
kot je vsem dobro znano -- eden od temeljev javnega in zasebnega
|
|||
|
|
bogastva in predstavlja pogosto zelo vidne gospodarske vrednosti v
|
|||
|
|
obliki nepremičnin s svojim posebnim trgom.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
A čeprav tehnično poteka že dolgo, prehodu arhitekture iz predmeta
|
|||
|
|
uporabe v blago vse do začetka 20. stoletja manjka temeljni element za
|
|||
|
|
njegovo dokončno dokončanje: prehod značaja blaga z ravni čiste menjalne
|
|||
|
|
vrednosti na celoto njegovih vidikov. Oblikovanje, predstavljanje,
|
|||
|
|
gradnja, komercializacija -- to so vsi trenutki v proizvodnem procesu
|
|||
|
|
arhitekture, ki so na različne načine podvrženi bolj ali manj očitni in
|
|||
|
|
intenzivni komodifikaciji. Zgodovina arhitekture 20. stoletja je v
|
|||
|
|
mnogih pogledih zgodovina njenega postopnega napredka, ne toliko ali
|
|||
|
|
samo k splošno ali slogovno predvideni "modernosti", temveč k temu, da
|
|||
|
|
postane *proizvod potrošnje*[^36]. Stanovanje je morda najbolj
|
|||
|
|
emblematičen primer tega procesa. Če na primer pogledamo razvoj
|
|||
|
|
bivališča v vseh njegovih oblikah in na vseh ravneh v zadnjem
|
|||
|
|
stoletju[^37], ne moremo mimo njegove popolne vključenosti v ta proces:
|
|||
|
|
industrializacija gradbenih metod, standardizacija in prefabrikacija
|
|||
|
|
gradbenih elementov in elementov opreme, serijsko izdelovanje
|
|||
|
|
"modelov" stanovanj, enake tehnike oglaševanja in prodaje: ni
|
|||
|
|
področja, na katerem bivališče ne bi prevzelo istih strategij, ki se
|
|||
|
|
uporabljajo za druge potrošniške izdelke. To je imelo tako pozitivne kot
|
|||
|
|
negativne posledice. Od začetka 20. stoletja dalje je bilo bivališče
|
|||
|
|
pogosto predmet tehnično in družbeno avantgardnih raziskav in
|
|||
|
|
eksperimentov, katerih cilj je bil izboljšati njegovo "učinkovitost"
|
|||
|
|
in neredko tudi zmanjšati njegove stroške; bilo pa je tudi predmet
|
|||
|
|
intenzivnega izkoriščanja in dejavnosti povsem špekulativne narave, pa
|
|||
|
|
tudi funkcionalno natančno določenih politik socialne getoizacije, kot
|
|||
|
|
je razvidno iz dogajanja v predmestjih mest številnih zahodnih držav,
|
|||
|
|
zlasti v 50. in 60. letih prejšnjega stoletja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Rezultati teh operacij niso predmet spora. Prav tako ne gre za
|
|||
|
|
podeljevanje "napredovanj in neuspehov" posameznim arhitektom.
|
|||
|
|
Funkcija arhitekture pa ostaja strukturna za sistem; in niti
|
|||
|
|
"reformistični mit", ki je v 20. stoletju dolgo potoval po Evropi, ni
|
|||
|
|
uspel preseči njegovih protislovij.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V tej zgodbi je nekaj najboljših zamisli in realizacij -- v smislu
|
|||
|
|
politične zavezanosti na mestni ravni in preučevanja inovativnih rešitev
|
|||
|
|
na arhitekturni ravni --, ki jih lahko štejemo v 20. stoletju. Vzemimo na
|
|||
|
|
primer primer Frankfurta Ernsta Maya. Delo, ki ga je opravil kot
|
|||
|
|
gradbeni komisar v sodelovanju s številnimi arhitekti, ki so tvorili
|
|||
|
|
tako imenovano "Mayevo brigado", v celoti razkriva prizadevanja, da bi
|
|||
|
|
z uporabo tehnološke opreme in drugih naprav, ki so bile povsem
|
|||
|
|
nenavadne za socialna stanovanja, ki so bila in ostala v vseh pogledih
|
|||
|
|
socialna stanovanja, odkupil izhodiščne pogoje -- v smislu gospodarskih
|
|||
|
|
možnosti in dimenzijskih standardov -- številnih *Siedlungen* (skupaj
|
|||
|
|
približno 12.000 stanovanj), ki so bili načrtovani med letoma 1926 in
|
|||
|
|
1930. May in njegovi sodelavci so se morali podrediti precej skromnim
|
|||
|
|
dimenzijskim omejitvam (40--45 kvadratnih metrov za štiričlansko
|
|||
|
|
stanovanje), zato so posebno pozornost namenili storitvam (med njimi
|
|||
|
|
znameniti *Frankfurter* Küche, izjemno učinkoviti kuhinji-delavnici
|
|||
|
|
Margarete Schütte-Lihotzky)[^38], instalacijam, skupnim prostorom,
|
|||
|
|
javnim stavbam in kolektivnim objektom. V tem smislu zagotavljanje
|
|||
|
|
centralnih sistemov ogrevanja in pralnic, vrtcev, igrišč in
|
|||
|
|
rekreacijskih površin, socialnih centrov in celo namestitev centralnega
|
|||
|
|
radijskega sistema v vsakem stanovanjskem kompleksu, ki naj bi ponujal
|
|||
|
|
"možnost spodbujanja duha skupnosti v prihodnosti z notranjimi
|
|||
|
|
radijskimi oddajami, ki bi segale na območje Siedlung"[^39], poudarja
|
|||
|
|
pomen, ki ga May pripisuje vsemu, kar lahko deluje kot dejavnik socialne
|
|||
|
|
povezanosti. Šlo je za kompleksno kulturno in organizacijsko operacijo,
|
|||
|
|
ki je bila izvedena tako s posebej arhitekturnimi sredstvi
|
|||
|
|
(standardizacija gradbenih elementov in uporaba montažnih plošč za
|
|||
|
|
gradnjo) kot tudi z drugimi sredstvi, med katerimi je bilo -- poleg že
|
|||
|
|
omenjenih -- tudi izdajanje mesečne revije, "Das neue Frankfurt", ki je
|
|||
|
|
med letoma 1926 in 1931 obravnavala vrsto ključnih vprašanj, kot so
|
|||
|
|
*eksistenčni minimum*, izobraževanje in higiena, pa tudi na prvi pogled
|
|||
|
|
arhitekturni kulturi tuja vprašanja, kot so eksperimentalna fotografija,
|
|||
|
|
gledališče, dokumentarni film in uporabni avtomobil. Kljub raznolikosti
|
|||
|
|
pristopov je mogoče vsak element, ki ga je May uvedel v igro, povezati z
|
|||
|
|
enotno zasnovo, ki v središče postavlja -- kot je zapisal Giorgio
|
|||
|
|
Grassi -- "življenjski slog", ki ga navdihuje "stroga disciplina,
|
|||
|
|
moralna norma"[^40]. Pomembno je, da so vsi ti pripomočki med seboj
|
|||
|
|
povezani po metodologiji, ki izhaja iz repertoarja avantgardne tehnike
|
|||
|
|
"montaže" (ni naključje, da Tafuri, ko govori o Mayevem novem
|
|||
|
|
Frankfurtu, omenja "montažno linijo")[^41]. In vendar te "sanje o
|
|||
|
|
'socializmu s človeškim obrazom' (...) mistificirajo, da gre pri tem
|
|||
|
|
za spodbujanje proizvodnih procesov"[^42]\: anticipacija
|
|||
|
|
"mehanizacije" meščanske hiše.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Drugačen je primer -- vendar učinki niso -- stanovanjskih predlogov, ki
|
|||
|
|
jih je Le Corbusier oblikoval od začetka dvajsetih let prejšnjega
|
|||
|
|
stoletja dalje. *Stroj-à-habiter* je zanj družbeni instrument za
|
|||
|
|
"izogibanje revoluciji"[^43], tj. za njeno mirno izvedbo v
|
|||
|
|
arhitekturnem smislu. Podobno kot utilitarni avtomobil (isti avtomobil,
|
|||
|
|
o katerem je pisal "Das neue Frankfurt") se mu zdi, da je tudi
|
|||
|
|
množično proizvedena arhitektura namenjena temu, da spremeni življenje
|
|||
|
|
svojih uporabnikov, in ne zgolj temu, da jim omogoči svoje delovanje v
|
|||
|
|
sodobnejši različici. Neposredna posledica tega je, da so tradicionalni
|
|||
|
|
gradbeni elementi (stene, okna, strehe itd.) temeljito posodobljeni,
|
|||
|
|
tako kot bi bili zaradi tehnološke inovacije posodobljeni deli
|
|||
|
|
mehanizma, ki imajo drugačno vlogo in funkcijo, in ne zaradi estetskih
|
|||
|
|
ali "okusnih" razlogov. Le Corbusier s tem, ko jih enega za drugim
|
|||
|
|
sestavlja v skladu z "logičnim sistemom", ki od osnovne celice hiše
|
|||
|
|
Dom-Ino pripelje do zapletenega urbanega mehanizma vasi Radieuse,
|
|||
|
|
poudarja nujno povezavo med vsemi deli -- ali "deli" -- gradnje
|
|||
|
|
družbenega prostora, od zasebnega do javnega, in pokaže njihovo
|
|||
|
|
omejenost na enoten "diskurz".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Dejstvo, da Le Corbusier tako izvedeno (ali vsaj izvedljivo)
|
|||
|
|
arhitekturno "revolucijo" pojmuje s političnega vidika povsem
|
|||
|
|
protirevolucionarno -- kar je jasno razvidno iz "aut aut aut", ki ga
|
|||
|
|
sam vztrajno predlaga: "Arhitektura ali revolucija" --, ji nikakor ne
|
|||
|
|
odvzema njenega političnega značaja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... politična strategija tega projekta je jasna: Dom-Ino Maison naj
|
|||
|
|
> bi rešil pomanjkanje stanovanj za delavce, delavci pa so bili
|
|||
|
|
> razumljeni kot potencialni lastniki lastnih stanovanj. Model Dom-Ino
|
|||
|
|
> je zasebno lastništvo -- tj. najboljši način za nadzor kapitala nad
|
|||
|
|
> delavci -- vpisal neposredno v stanovanjski proces. Pri tem se povezava
|
|||
|
|
> med urbano obliko in gospodarskimi naložbami, ki jo je vzpostavila že
|
|||
|
|
> Haussmannova preobrazba Pariza, izpopolni do merila posameznega
|
|||
|
|
> stanovanja[^44].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Politični namen cikla, ki povezuje celico z mestom, je zato treba v
|
|||
|
|
celoti oceniti kot izraz volje po izgradnji novega sveta za "novega
|
|||
|
|
človeka", ki ga ustvarja kapitalizem (tj. za "sodobnega človeka", o
|
|||
|
|
katerem govori sam Le Corbusier, ki "zaznava (...) obstoj sveta, ki je
|
|||
|
|
redno, logično, jasno izdelan, ki s čistostjo proizvaja uporabne in
|
|||
|
|
uporabne stvari")[^45]. In če Le Corbusierjev program kapitalističnih
|
|||
|
|
pogojev obstoja nikakor ne spodkopava, temveč jih prej krepi, pa gre v
|
|||
|
|
vsakem primeru za temeljno mutacijo, ki jo interpretira, kar priznava
|
|||
|
|
tudi Benjamin: "Le Corbusierjeva *ville contemporaine je* še vedno
|
|||
|
|
stavbni kompleks ob glavni cesti. Vendar pa se je z dejstvom, da po tej
|
|||
|
|
cesti zdaj vozijo avtomobili in da v središču kompleksa pristajajo
|
|||
|
|
letala, vse spremenilo"[^46]. Poleg tega je *stroj-à-habiter*
|
|||
|
|
"nastavljiv in premičen" in nima "aure"[^47], zato predstavlja
|
|||
|
|
"epilog "hiše" kot mitološke figure"[^48]. Pripravljen je postati
|
|||
|
|
izdelek množične proizvodnje, naprava, tj. industrijski izdelek:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Velika industrija mora poskrbeti za gradnjo in množično proizvodnjo
|
|||
|
|
> elementov hiše. (...) Če iz svojega srca in uma izkoreninimo
|
|||
|
|
> zastarele predstave o domu ter vprašanje preučimo s kritičnega in
|
|||
|
|
> objektivnega vidika, pridemo do hiše z orodjem, množično proizvedene
|
|||
|
|
> hiše, zdrave (tudi moralno) in lepe v estetiki delovnih orodij, ki
|
|||
|
|
> spremljajo naš obstoj[^49].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Od tu do blagovnice je kratek korak.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kljub Le Corbusierovim gorečim željam pa se predvsem s formalnega in
|
|||
|
|
figurativnega vidika arhitektura kaže -- zlasti po drugi svetovni vojni
|
|||
|
|
in še bolj očitno v zadnjih tridesetih letih -- v popolni asimilaciji v
|
|||
|
|
blago. Prav v tem obdobju je namreč potekal vse pomembnejši proces
|
|||
|
|
identifikacije arhitekture s podobo. Z zatekanjem k različnim
|
|||
|
|
"pripomočkom" je postopoma premaknila svoj "barikadni center" z
|
|||
|
|
osrednje mitologije moderne, ki jo v osnovi sestavlja reprezentacija
|
|||
|
|
funkcij, na -- pretežno postmoderno -- komunikacijo in mediatizacijo same
|
|||
|
|
sebe. S tem "razvojem" se arhitektura izjavlja, da je pred vsem drugim
|
|||
|
|
primerna za lastno širjenje in kroženje. In prav s tega vidika je treba
|
|||
|
|
razumeti njeno preoblikovanje v podobo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Že leta 1967 je Guy Debord s presenetljivo jasnostjo diagnosticiral
|
|||
|
|
usodo, ki čaka "celotno življenje družb, v katerih prevladujejo moderni
|
|||
|
|
pogoji proizvodnje"[^50], in sicer kapitalistični način proizvodnje:
|
|||
|
|
spremeniti se bo v "ogromno akumulacijo spektaklov". Po Debordovem
|
|||
|
|
mnenju se je v dobi naprednega kapitalizma vse, kar je bilo prej
|
|||
|
|
"neposredno doživeto, umaknilo v predstavo". V njej je akumulacija
|
|||
|
|
kapitala dosegla takšno stopnjo, da je postala spektakel, "da je postala
|
|||
|
|
podoba"[^51]. In če je "spektakel (...) splošni abstraktni ekvivalent
|
|||
|
|
vsega blaga"[^52], v širjenju podob ne smemo prepoznati nič drugega kot
|
|||
|
|
popolno širjenje blaga. Celo preobrat Debordove trditve, ki ga je
|
|||
|
|
nedavno predlagal Matteo Pasquinelli ("Kapital je spektakel do take
|
|||
|
|
stopnje akumulacije, da postane konkretno obzorje")[^53], ne izpodrine
|
|||
|
|
-- in celo potrdi -- nagnjenosti kapitala k vlaganju v blagovno
|
|||
|
|
arhitekturo. In prav kot blago si prizadeva za cilj, ki je skupen vsem
|
|||
|
|
blagom v modernem in sodobnem času: predstaviti se kot večna novost.
|
|||
|
|
"Novost je kakovost, ki je neodvisna od uporabne vrednosti blaga"[^54]\:
|
|||
|
|
odnosa, ki povezuje blago, novost in videz, ni mogoče izraziti bolj
|
|||
|
|
jedrnato. Spada v domeno imaginarnega in ne v domeno uporabnega.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kljub trditvi Aloisa Riegla, da je "vrednost novosti" *beatus
|
|||
|
|
possidens* "kraja, ki je zaseden že tisočletja", je ta v arhitekturno
|
|||
|
|
sfero vstopila razmeroma nedavno[^55]. Dodajanje predpone neo- pred
|
|||
|
|
parado slogov iz preteklosti skozi celotno 19. stoletje predstavlja prvi
|
|||
|
|
pogled na prej povsem neznani pojav, vsaj v teh okvirih; medtem ko ime
|
|||
|
|
secesija, ki se je med koncem 19. in začetkom 20. stoletja uporabljalo
|
|||
|
|
za označevanje sklopa umetniških manifestacij, katerih cilj je bil na
|
|||
|
|
eni strani označiti prelomnico v odnosu do preteklosti, na drugi strani
|
|||
|
|
pa dati obraz meščanskemu razredu, ki je tedaj postal prevladujoči
|
|||
|
|
subjekt na zgodovinskem prizorišču, jasno govori o težnji umetnosti in
|
|||
|
|
arhitekture tistega obdobja, da se opredelita v inovativnem smislu;
|
|||
|
|
dejansko se identificirata z novostjo*.* Prav tako -- če je mogoče še
|
|||
|
|
bolj eksplicitno -- je pomembno, da so se v dvajsetih in tridesetih letih
|
|||
|
|
20. stoletja zlasti v nemškem in nizozemskem prostoru za označevanje
|
|||
|
|
celote izkušenj, povezanih z moderno arhitekturo, uporabljale formule,
|
|||
|
|
kot so "Neues Bauen", "Neue Baukunst" ali "Nieuwbouw"[^56]. Šele
|
|||
|
|
pozneje je izraz "novo" izginil iz uradnega leksikona arhitekture, da
|
|||
|
|
bi vse globlje prodrl v njeno ideologijo. "Novo" na tej točki ni več
|
|||
|
|
atribut posebne arhitekturne "družine", ki jo sestavljajo stavbe in
|
|||
|
|
projekti s skupnimi, prepoznavnimi značilnostmi, ki jih lahko kot celoto
|
|||
|
|
pripišemo kategoriji "moderno", temveč je to atribut vsake
|
|||
|
|
arhitekture, obdarjene z lastno izrazito individualnostjo ali -
|
|||
|
|
natančneje rečeno -- z lastno *posebnostjo*; arhitekture, katere
|
|||
|
|
"novost" tako v osnovi predstavlja nagnjenost k "drugačnosti", ki je
|
|||
|
|
pogosto sinonim za ekstravaganco. "Novo" s tega vidika služi
|
|||
|
|
arhitekturi predvsem za to, da se razlikuje, da pritegne pozornost:
|
|||
|
|
trik, ki ga je očitno prevzela od oglaševanja in ki s poudarjanjem njene
|
|||
|
|
redukcije na podobo v celoti potrjuje njen značaj blaga. Na enak način,
|
|||
|
|
po Tafurijevem mnenju, nasprotno, "ni naključje, da se usoda
|
|||
|
|
formalizmov vedno konča z 'oglaševalsko' uporabo *dela na*
|
|||
|
|
formi"[^57].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V resnici ima moč podob *sub specie architecturae* veliko daljšo in
|
|||
|
|
prestižnejšo zgodovino. Tudi če bi se želeli omejiti na 20. stoletje, bi
|
|||
|
|
se lahko spomnili velikih stavb politične moči v totalitarnih režimih in
|
|||
|
|
stavb gospodarske moči v demokracijah: stavb, ki pri opravljanju svojih
|
|||
|
|
funkcij posredujejo niz idej, ki različno -- in pogosto hkrati --
|
|||
|
|
vključujejo uradnost, avtoriteto, večnost, nedotakljivost, trdnost in
|
|||
|
|
stabilnost. Povsem drugačen pa je diskurz v zvezi s stavbami, katerih
|
|||
|
|
glavni "namen" je igrati vlogo *ikon*[^58]. Ikonične stavbe, kot jih
|
|||
|
|
je opredelil Pier Vittorio Aureli,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... so tipične posebne znamenitosti, katerih namen je v celoti vpisan
|
|||
|
|
> v logiko urbanizacije. In dejansko je cilj ikonične stavbe
|
|||
|
|
> postpolitična arhitektura, ki ji je odvzet vsakršen pomen, razen
|
|||
|
|
> praznovanja gospodarske uspešnosti podjetij[^59].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Pred to fazo je bila ikoničnost značilna za nekaj izjemnih stavb, ki so
|
|||
|
|
bile -- dobesedno -- izjeme. V 20. stoletju sta bili stavbi, ki sta bili
|
|||
|
|
ikonični na povsem drugačen način, na primer Muzej Salomon R. Guggenheim
|
|||
|
|
(1943-59) v New Yorku Franka Lloyda Wrighta in Opera v Sydneyju
|
|||
|
|
(1957-73) Jørna Utzona. V obeh primerih so se njuni avtorji zatekli k
|
|||
|
|
formalnim rešitvam, za katere se zdi, da so upoštevale posebnost, ki naj
|
|||
|
|
bi jo nosile njune stavbe. V primeru Guggenheima je namreč tisto, kar se
|
|||
|
|
postopoma izlušči iz zelo dolge gestacije stavbe, bolj kot kar koli
|
|||
|
|
drugega "ikonoklastična"[^60] volja kot pa ikonična in posledično
|
|||
|
|
avtoportret osebnosti njenega avtorja, katerega končni emblem je na
|
|||
|
|
koncu postala; medtem ko v primeru operne hiše -- kljub velikanskim
|
|||
|
|
težavam pri načrtovanju in gradnji, zaradi katerih se je njen avtor
|
|||
|
|
odrekel njenemu očetovstvu[^61] -- v njeni znameniti podobi ni
|
|||
|
|
"zgoščen" le Sydney, temveč celo celotna Avstralija.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda morda se zdi, da sta arhitektura in podoba popolnoma identični šele
|
|||
|
|
s Centrom Georges Pompidou (1971-77). A spet s številnimi radikalnimi
|
|||
|
|
razlikami ne le od svojih naslednikov, temveč tudi od vsakršnega
|
|||
|
|
banalnega simbolnega pretvarjanja. Center Pompidou, čeprav je z mnogih
|
|||
|
|
vidikov pomemben, prav gotovo ne more predstavljati kraja, v katerem
|
|||
|
|
stoji -- Pariza ali Francije --, niti celotnega opusa svojih avtorjev:
|
|||
|
|
Renza Piana, Richarda Rogersa ali Petra Ricea, kot del celote. Pač pa
|
|||
|
|
predstavlja najpopolnejši poskus francoskih oblasti -- in predvsem
|
|||
|
|
predsednika Pompidouja -=, da bi vdihnili življenje stavbi, ki bi se
|
|||
|
|
odzvala na zahteve francoskega maja '68, ki jih je vključevala. Kar
|
|||
|
|
predstavlja veliki "komunikacijski stroj"[^62], je popolna
|
|||
|
|
*avtonomija* njegove podobe glede na katero koli njegovo "vsebino".
|
|||
|
|
Kot je poudaril Jean Baudrillard,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... s prepletanjem cevi (...) s svojo (izračunano?) krhkostjo, ki
|
|||
|
|
> odvrača od vsakršne tradicionalne miselnosti ali monumentalnosti,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
stroj Beaubourg
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... odkrito razglaša, da naš čas nikoli več ne bo čas trajanja, da je
|
|||
|
|
> naša edina časovnost čas pospešenega cikla in recikliranja, čas
|
|||
|
|
> kroženja in prehajanja tekočin[^63].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V tem procesu transmutacije se Pompidoujev center uveljavlja kot podoba,
|
|||
|
|
vendar ne muzejske ustanove, ki jo zanika, temveč kot podoba
|
|||
|
|
"pretrganja kulturnih molekul in njihove rekombinacije v sintetične
|
|||
|
|
izdelke". Torej podoba razbitja podobe, ki jo je nadomestil praznični
|
|||
|
|
aparat kovinskih struktur, barvnih cevi in prostih prostorov (vsaj v
|
|||
|
|
namenih) za različne rabe.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V zvezi s tem je zanimivo opazovati, kako je z zelo zapletenim
|
|||
|
|
postopkom, izvedenim v zelo kratkem času (razpis je bil pripravljen že
|
|||
|
|
leta 1970, le dve leti po vrhuncu gibanja) in v katerem je sodelovalo
|
|||
|
|
veliko število subjektov z različnimi znanji, kontrakultura iz leta '68
|
|||
|
|
oziroma "alternativna" kultura, razvita v Franciji in ne le v teh
|
|||
|
|
letih, postala lastna, vključena v stavbo, zgrajeno po volji oblasti, ki
|
|||
|
|
naj bi potrdila (in potrdila) svojo nesporno osrednjo vlogo. In nič manj
|
|||
|
|
presenetljivo ni, da se oblast tako vidno "odmakne" od svoje
|
|||
|
|
tradicionalne samopredstavitve, kot to, da pri tem uporablja ista
|
|||
|
|
"orožja" kot sovražnik (med njimi odmev projekta Fun Palace Cedrica
|
|||
|
|
Pricea za Joan Littlewood in "tehno-utopičnih" projektov podjetja
|
|||
|
|
Archigram). Zanimivo pa je tudi, da se instance prenove francoske države
|
|||
|
|
in težnje po kulturni hegemoniji usmerjajo v obliko, ki ustreza temu,
|
|||
|
|
kar bi Baudrillard spet imenoval "hipermarket kulture", tj. "predmet
|
|||
|
|
za porabo, (...) stavba za manipulacijo"[^64] : kjer so procesi
|
|||
|
|
reifikacije in komodifikacije zdaj transparentni.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Čeprav temelji na istem "fondu", se razvejanost diskurza o *ikoničnih
|
|||
|
|
stavbah* razvija na drugačen način, ki izhaja prav iz vloge, ki jo imajo
|
|||
|
|
v svojih urbanih kontekstih. Guggenheimov muzej Franka O. Gehryja v
|
|||
|
|
Bilbau (1991-97) si je prislužil naziv začetnika družine *ikoničnih
|
|||
|
|
stavb* ne le zaradi svojih presenetljivih in markantnih oblik, temveč
|
|||
|
|
tudi zaradi svoje proučene umestitve na strateški točki mesta, na bregu
|
|||
|
|
reke Nervión[^65]. Celotna zadeva Guggenheim -- vključno z zapletenimi
|
|||
|
|
odnosi med baskovsko vlado, direktorjem Fundacije Solomon R. Guggenheim
|
|||
|
|
Thomasom Krensom in arhitektom Gehryjem -- je v tem smislu šolski primer,
|
|||
|
|
ki so ga pozneje ob številnih drugih priložnostih poskušali
|
|||
|
|
ponoviti[^66]. Predvsem pri slednjih pa postaja vse bolj očitno, kako
|
|||
|
|
so domnevne "izjeme" v resnici v funkciji potrjevanja pravila.
|
|||
|
|
Formalne ekscentričnosti in kromatični blišč širijo na vse strani
|
|||
|
|
bombastično sporočilo, da "vse ostane tako kot prej", torej da ne gre
|
|||
|
|
za nobeno "revolucijo", ali še bolje, da nova vključitev ne bo niti
|
|||
|
|
najmanj oporekala ali pretresala "ustaljenega reda". "Sodobne
|
|||
|
|
'ikone' so prej kot agonistične oblike končna in slavnostna
|
|||
|
|
manifestacija *Grundnorm* urbanizacije: zmaga ekonomske optimizacije nad
|
|||
|
|
politično presojo"[^67]. V brezmejni prostranosti sodobnih mest
|
|||
|
|
ikonične stavbe dobijo vrednost "vabe" (ki jo je treba razumeti v
|
|||
|
|
smislu, v katerem medicina uporablja ta izraz: ponovno cepljenje snovi
|
|||
|
|
za utrditev stanja imunosti. Pri tem se imunost nanaša na kakršno koli
|
|||
|
|
bistveno spremembo celotnega "organizma").
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda kaj se zgodi z arhitektom, ko arhitektura vstopi v "krog"
|
|||
|
|
kapitalistične spektakularizacije? Od takrat naprej -- in nato vse
|
|||
|
|
pogosteje -- se znajde v vlogi "ustvarjalca spektakla". To zanj seveda
|
|||
|
|
ni vloga brez primere: v različnih zgodovinskih obdobjih so arhitektom
|
|||
|
|
zaupali nalogo, da pripravljajo festivale, uprizarjajo predstave in
|
|||
|
|
oblikujejo minljive zgradbe različnih vrst[^68]; in zdi se, da se
|
|||
|
|
"kapitalski festival" s tega vidika ne razlikuje preveč od baročnega
|
|||
|
|
festivala. Toda tudi pri dejanskem opravljanju svojega poklica so imeli
|
|||
|
|
arhitekti pogosto priložnost, da so svojim stavbam dali zelo
|
|||
|
|
spektakularen značaj. To samo po sebi ne predstavlja problema, razen v
|
|||
|
|
primerih, ko takšna spektakularnost dobi povsem neupravičene lastnosti;
|
|||
|
|
prav tako, nasprotno, element, ki je skupen sodobnim ikoničnim stavbam,
|
|||
|
|
ni nujno izrecna spektakularnost. Konec koncev je sam pojav ikoničnih
|
|||
|
|
*stavb* le poseben primer (in morda danes -- vsaj delno -- izčrpan ali v
|
|||
|
|
vsakem primeru "utišan" v primerjavi s tistim izpred nekaj let)
|
|||
|
|
širšega in splošnejšega diskurza; vrh ledene gore, katere
|
|||
|
|
"spektakularnost" omogoča, da se jasneje pokaže.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Na morebitno reverzibilnost tega vidika so računali tisti, ki so -- v
|
|||
|
|
nasprotju z najbolj razširjeno usmeritvijo -- skušali takšno
|
|||
|
|
spektakularizacijo preprečiti. Vendar pa se lahko zgodi, da je treba
|
|||
|
|
narediti posebne "skoke", ki prinašajo razsvetljujoče paradokse. Leta
|
|||
|
|
2006 je podjetje OMA zasnovalo Dubajsko renesanso, bel monolitni
|
|||
|
|
volumen, visok 300 metrov in širok 200 metrov, namenjen pisarnam,
|
|||
|
|
hotelom in stanovanjskim apartmajem. Besedilo, ki predstavlja stavbo, se
|
|||
|
|
glasi:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Cilj tega projekta je končati sedanjo fazo arhitekturnega
|
|||
|
|
> malikovanja -- dobo ikone -, v kateri obsedenost s posameznimi
|
|||
|
|
> genialnimi osebnostmi daleč presega predanost skupnemu prizadevanju,
|
|||
|
|
> ki je potrebno za gradnjo mesta. Namesto arhitekture oblike in podobe
|
|||
|
|
> smo ustvarili ponovno integracijo arhitekture in inženirstva, kjer
|
|||
|
|
> inteligenca ni vložena v učinke, temveč v strukturno in konceptualno
|
|||
|
|
> logiko, kar ponuja novo vrsto učinkovitosti in funkcionalnosti[^69].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Nastala stavba je navdihnjena z novim znakom Simplicity^TM^ (pozor,
|
|||
|
|
obkroženim z *blagovno znamko),* ki med svojimi atributi navaja
|
|||
|
|
lastnosti, *kot so naravnost*, *bistrost*, *objektivnost*,
|
|||
|
|
*predvidljivost*, *izvirnost*, *poštenost* in *pravičnost*. Kljub
|
|||
|
|
"dobrim" namenom pa je dubajska renesansa le lažen odziv na
|
|||
|
|
"arhitekturno malikovanje", kot je razvidno iz tabele, ki jo je
|
|||
|
|
sestavil sam OMA, kjer je primerjana s parado arhitekturnih
|
|||
|
|
"nečednosti" (od Petronas Towers Césarja Pellija v Kuala Lumpurju do
|
|||
|
|
Burj al-'Arab Toma Wrighta v samem Dubaju), od katerih se dejansko
|
|||
|
|
razlikuje le po odkritih značilnostih in enotnih lastnostih. Dubajska
|
|||
|
|
renesansa se sicer odpoveduje izraznosti oblik in vplivu barv, vendar jo
|
|||
|
|
navdaja ista želja po presenečenju, ki je prisotna v drugih ikoničnih
|
|||
|
|
stavbah, ki skupaj z njo tvorijo nadrealistično "analogno mesto" v
|
|||
|
|
arabski puščavi.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Uveljavljanje "ikonoklazma" namesto "ikonolatrije" in fantaziranje o
|
|||
|
|
postikoničnem mestu[^70] v postikoničnem svetu se s tega vidika zdita
|
|||
|
|
neučinkovita poskusa, ki sta obsojena na neuspeh ali pa ju hitro
|
|||
|
|
pogoltnejo sposobne čeljusti vsejedega kapitalizma.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kot smo že omenili, bistvo zadeve ni v "izvirnosti" vloge arhitektov
|
|||
|
|
danes v primerjavi z vlogo, ki so jo imeli v preteklosti, niti v
|
|||
|
|
ekscentričnosti njihovih projektov v primerjavi s "kanoničnostjo"
|
|||
|
|
(resnično ali domnevno) projektov iz drugih zgodovinskih obdobij. Prav
|
|||
|
|
tako ne gre za položaj, ki ga imajo arhitekti danes nasproti družbe, v
|
|||
|
|
kateri delujejo. Dejansko vprašanje je, kakšen položaj imajo arhitekti
|
|||
|
|
v aktualnih proizvodnih procesih. Ne gre torej za subjektivni problem,
|
|||
|
|
temveč -- kot je že v tridesetih letih prejšnjega stoletja dobro razumel
|
|||
|
|
Walter Benjamin[^71] -- za problem *tehnike*. Z drugimi besedami,
|
|||
|
|
problem je, ali -- in v kolikšni meri -- so današnji arhitekti z
|
|||
|
|
izvajanjem svoje vloge "ustvarjalcev spektaklov" oziroma s prevzemanjem
|
|||
|
|
druge vloge sposobni povzročiti "preobrazbo" proizvodnega aparata in ali
|
|||
|
|
-- in v kolikšni meri -- mu zgolj "dobavljajo"[^72].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kot je pojasnil Benjamin sam,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... gre pri dobavljanju materiala produkcijskemu aparatu, ne da bi
|
|||
|
|
> tega obenem spreminjali v skladu z možnostmi, za skrajno sporen
|
|||
|
|
> postopek, in sicer tudi takrat, ko je videti, da je snov, s katero se
|
|||
|
|
> aparat oskrbuje, revolucionarne narave.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V tem pogledu je "dobavitelj" produkcijskemu aparatu tisti, ki ga zgolj
|
|||
|
|
ohranja ali kvečjemu obnavlja "od znotraj [...] po modi" in ga zato
|
|||
|
|
pušča "kakršen je"[^73]. Pomembno je, da Benjamin uporablja tudi
|
|||
|
|
francoski izraz *routiniers* (tisti, ki se podrejajo navadi, ki utrujeno
|
|||
|
|
ponavljajo že znano) za označevanje "dobaviteljev", torej tistih, ki se
|
|||
|
|
odpovedujejo popravkom v sistemu proizvodnje[^74]. Temu nasproti je
|
|||
|
|
postavljen *Produzent* (proizvajalec): ne le tisti, ki proizvaja (ali
|
|||
|
|
bolje, ki enostavno re-producira), temveč tisti, ki preoblikuje
|
|||
|
|
proizvodni aparat v tehničnem smislu.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vprašanje, ki si ga je treba zastaviti na tej točki, je: ali lahko
|
|||
|
|
sodobni arhitekti s svojimi posegi preoblikujejo proizvodni aparat, v
|
|||
|
|
katerega so vpeti?
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Preobrazbe, ki so se zgodile v arhitekturi v zadnjem stoletju -- in nato
|
|||
|
|
še hitreje v zadnjih nekaj desetletjih (preobrazbe, ki so poleg
|
|||
|
|
strukturnih in estetsko-formalnih vidikov zaznamovale tudi njeno
|
|||
|
|
postopno *spreminjanje v blago) -,* so neizprosno spremenile tudi
|
|||
|
|
položaj arhitektov v proizvodnem aparatu. Ne gre za to, da bi bili prej
|
|||
|
|
bolj neodvisni, vendar so se še v dvajsetih in zgodnjih tridesetih letih
|
|||
|
|
prejšnjega stoletja ter nato v petdesetih in šestdesetih letih
|
|||
|
|
pojavljali poskusi -- čeprav so se pogosto končali z razočaranjem,
|
|||
|
|
porazom ali strateškim umikom -- bistveno *spremeniti* pomen
|
|||
|
|
arhitektovega dela, včasih tudi za ceno spopadov ali odpovedi: Na
|
|||
|
|
primer, spomnimo se pristopa Hannesa Meyerja k didaktiki Bauhausa v
|
|||
|
|
Dessauu, ki je bil ves usmerjen v "usmerjeno znanstvenizacijo
|
|||
|
|
arhitekturnih procesov"[^75] ; ali radikalnih projektov Ludwiga
|
|||
|
|
Hilberseimerja -- arhitekturnih in urbanističnih -, ki so bili strogi do
|
|||
|
|
te mere, da so presegli vsako funkcionalistično ali formalistično
|
|||
|
|
hipotezo in se namesto tega obrnili k posthumanističnemu subjektu[^76] ;
|
|||
|
|
ali temeljitega ponovnega premisleka same ideje projekta -- in posledično
|
|||
|
|
objekta -- arhitekture Cedrica Pricea[^77] ; ali monumentalnega
|
|||
|
|
"minimalističnega" dela Alda van Eycka z izvedbo več kot sedemsto
|
|||
|
|
*otroških igrišč* v okviru intervencije za amsterdamsko občino[^78].
|
|||
|
|
Kasneje pa se zdi, da je podobna epohalna "usoda" mnogim arhitektom
|
|||
|
|
namesto zavestnega ali preudarnega umika na bolj zaščitene položaje
|
|||
|
|
narekovala, da so se preprosto "vživeli" v vloge, ki jim jih je
|
|||
|
|
ponujalo družbeno razumevanje. Do te mere, da je danes ena njihovih
|
|||
|
|
najpomembnejših nalog, če še enkrat citiram Benjamina, "obnavljati svet
|
|||
|
|
od znotraj -- z drugimi besedami: po modi -- in ga pustiti takšnega,
|
|||
|
|
kakršen je".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda če je, kot smo videli, nujna posledica preoblikovanja arhitekture v
|
|||
|
|
blago preoblikovanje arhitekta v "dobavitelja" (prodajalca *blaga), pa
|
|||
|
|
je v tem procesu in* kot neposredna posledica tega procesa še ena
|
|||
|
|
skrajna transformacija: preoblikovanje samega arhitekta v blago. To
|
|||
|
|
lahko razumemo v dveh različnih pomenih, ki ustrezata dvema
|
|||
|
|
"profiloma" arhitektov, za katera se -- v večini primerov napačno --
|
|||
|
|
šteje, da sta enako različna. Prvi pomen je tisti, ki sodobnega
|
|||
|
|
arhitekta enači s sodobnim demiurgom, ki je obdarjen z močnimi
|
|||
|
|
avtorskimi sposobnostmi in slogovno prepoznavnostjo. Ta lik se zamenjuje
|
|||
|
|
z mitom *arhitekta-arhistorja*. Kot blago -- in to "luksuzno" blago -
|
|||
|
|
ima *arhitekt-arhistar* sloves zelo dragocenega, zato je prav tako
|
|||
|
|
zaželen in "dvorjen"; poleg tega velja, da lahko v celoti razpolaga s
|
|||
|
|
svojimi orodji, tehnikami, jeziki, še več, da lahko razpolaga s seboj v
|
|||
|
|
najsplošnejšem smislu, da lahko sam odloča, hkrati pa lahko tudi
|
|||
|
|
vsiljuje svoje odločitve. Zaradi vseh teh razlogov *arhitekt-arhitekt
|
|||
|
|
kot blago* vzbuja idejo, da ni "subjekt" trga, temveč da na njem
|
|||
|
|
zaseda privilegiran položaj, če ne celo, da ga obvladuje. Ta prvi
|
|||
|
|
pomen -- ki je najbolj razširjen -- je hkrati tudi najlažje ponarejen.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Drugi pomen je povezan s položajem, kakršen je sedanji, ko se zaradi
|
|||
|
|
velikega presežka arhitektov, ki so na voljo na trgu, konkurenca med
|
|||
|
|
njimi nesorazmerno poveča, zaradi česar so mnogi prisiljeni sprejeti
|
|||
|
|
pogoje velikega razvrednotenja svojega dela. Arhitekt se na ta način
|
|||
|
|
prodaja kot razvrednoteno blago. To velja za številne mlade arhitekte,
|
|||
|
|
ki delajo zastonj ali premalo plačani, brez pogodbe, brez ur, brez
|
|||
|
|
tedenskega počitka, brez plačanega dopusta, brez pokojnine. K tem
|
|||
|
|
izkoriščanim arhitektom-delavcem in pogojem izdelave projektov v
|
|||
|
|
sodobnih ateljejih se bomo morali vrniti pozneje. Tako v tem kot v
|
|||
|
|
drugih primerih pa poleg bolj ali manj očitnih razlik komodifikacija
|
|||
|
|
neposredno vpliva na arhitekta, ki na ta način -- poleg svojega
|
|||
|
|
"blaga" -- trg oskrbuje tudi sam s seboj.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
# Vloga arhitekta intelektualca
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Začetek zgodovine moderne arhitekture naj bi po mnenju številnih
|
|||
|
|
raziskovalcev sovpadal z zasnovo kupole Santa Maria del Fiore Filippa
|
|||
|
|
Brunelleschija [^1]. Znana afera povezana z zaključkom florentinske
|
|||
|
|
katedrale, ki bi tradicionalno bila rešena z uporabo lesenih opažev
|
|||
|
|
(reber), a v tem primeru, zaradi velikih dimenzij prostora, ki bi ga
|
|||
|
|
bilo treba obokati, niso bile uporabne, je za Brunelleschija postala
|
|||
|
|
priložnost, da ne le uporabi svoje konstrukcijsko znanje, ki je plod
|
|||
|
|
neposrednega študija antike, temveč tudi "prvič potrdi in zagovarja
|
|||
|
|
'strokovnost' arhitekta proti ohlapnem 'magisteriju' rokodelca, prednost
|
|||
|
|
tehnične invencije pred izvedenostjo obrti" [^2]. Ne gre le za
|
|||
|
|
"kategorično zahtevo": v razlikovanju med momentom projekta in momentom
|
|||
|
|
izvedbe gre tudi za razlikovanje med "svobodno" in "mehanično"
|
|||
|
|
dejavnostjo in s tem za prevzem naloge organizacije in vodenja družbe s
|
|||
|
|
strani izobraženega posameznika. Gre za rojstvo intelektualca kot
|
|||
|
|
aktivnega subjekta in spekulativne figure.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Pomenljivo Antonio Manetti, prvi Brunelleschijev biograf, poudarja
|
|||
|
|
predvsem njegov velik in čudovit "intelekt" [^3]. Intelekt, ki zagotovo
|
|||
|
|
ne deluje izolirano in za svoje "delovanje" potrebuje druge[^4], hkrati
|
|||
|
|
pa sebe in svoje delovanje postavlja na povsem drugo raven, kot jo
|
|||
|
|
zasedajo njegovi sogovorniki. Ni naključje, da vse njegove biografije ne
|
|||
|
|
pozabijo poročati -- čeprav v različnih različicah -- o emblematični
|
|||
|
|
epizodi: leta 1430 se je po protestu zidarjev ["maestri di cazzuola"]
|
|||
|
|
zaradi napornega in nevarnega dela na kupoli odločil, da jih odpusti in
|
|||
|
|
nadomesti z lombardskimi delavci, le da jih je pozneje vse (razen enega)
|
|||
|
|
znova zaposlil za nižjo plačo[^5]. To je najbolj jasen prikaz dejstva,
|
|||
|
|
da se premoč intelektualnega človeka izvaja v terminih komande
|
|||
|
|
in nadzora, hkrati pa dobi tudi konotacije, ki ga ne ne ločujejo toliko
|
|||
|
|
po nalogi ali vlogi kot po pripadnosti *razredu*. To kar epizoda naglo
|
|||
|
|
izpostavi -- tako kot celoten Brunelleschijev poseg v Santa Maria del
|
|||
|
|
Fiore -- je "tema moderne družbene delitve dela"[^6].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Sovpadanje pojava arhitekta kot intelektualca in manifestacije razrednih
|
|||
|
|
odnosov, ki so napovedovali odnose med buržoazijo in proletariatom, ki
|
|||
|
|
se bodo vzpostavili z industrijsko revolucijo, očitno ni naključno. Kot
|
|||
|
|
ugotavlja Tafuri, se "intelektualec-arhitekt (...), ki zahteva
|
|||
|
|
avtonomijo svoje vloge, (...) postavlja v ospredje novih vladajočih
|
|||
|
|
razredov". In dodaja: "tako zelo, da lahko z njimi celo stopi v
|
|||
|
|
konflikt, kadar ti niso pripravljeni biti povsem skladni s svojimi
|
|||
|
|
lastnimi predpostavkami".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Tafuri verjetno namiguje na epizodo, o kateri poroča Vasari, po katerem
|
|||
|
|
je Brunelleschi za Cosima Medičejskega projektiral palačo na trgu San
|
|||
|
|
Lorenzo v Firencah, in "naredil prelep in velik model"; nato
|
|||
|
|
Epizoda, na katero namiguje Tafuri, je verjetno tista, o kateri poroča
|
|||
|
|
Vasari, ki pravi, da je Brunelleschi po naročilu Cosima Medičejskega
|
|||
|
|
oblikoval palačo na trgu Piazza San Lorenzo v Firencah in "naredil lep
|
|||
|
|
in velik model"; Toda potem je "Cosimo menil, da gre za preveč
|
|||
|
|
razkošno in veličastno gradnjo, bolj zaradi zavisti kot stroškov, zato
|
|||
|
|
jo je pustil zgraditi"; nakar je Brunelleschi, "razumevajoč Cosimovo
|
|||
|
|
odločitev, ki je ni hotel zgraditi, s prezirom razbil načrt na tisoč
|
|||
|
|
kosov"[^85].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar pa v naslednjih stoletjih ni veliko primerov, ko bi se arhitekt
|
|||
|
|
uprl -- ali se celo konkretno zoperstavil -- oblasti in močnim. In če kaj,
|
|||
|
|
potem lahko namig o vedno večji asimilaciji arhitektov z vsakokrat
|
|||
|
|
veljavnim sistemom oblasti najdemo v njihovem vzporednem iskanju
|
|||
|
|
zatočišča v dejavnosti, ki se vedno manj identificira -- kot je to
|
|||
|
|
veljalo še za Brunelleschija -- zgolj z arhitekturnim projektom in se
|
|||
|
|
postopoma odpira drugim izrazom in jezikom: Od risanja kot tehnike,
|
|||
|
|
(vsaj potencialno) osvobojene konkretne realizacije, do pisanja kot
|
|||
|
|
prakse, katere cilj ni le ubesediti "pravila" arhitekture, temveč tudi
|
|||
|
|
ustvarjati "diskurze" drugačne narave o njej, pogosto odkrito
|
|||
|
|
subjektivne: skratka, ne več traktati, temveč "stališča", "mnenja" o
|
|||
|
|
arhitekturi. Iz tega izhaja oblika neodvisnosti arhitekta ne le v odnosu
|
|||
|
|
do naročnikov, temveč tudi v odnosu do lastne dejavnosti; z razvojem
|
|||
|
|
*teorije* kot razsežnosti, ki je organska in avtonomna, arhitekt
|
|||
|
|
zaključi proces samopotrditve sebe kot intelektualca.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V tem smislu Leon Battista Alberti v največji meri uteleša lik
|
|||
|
|
intelektualca-humanista, ki svoje interesno področje razširi *tudi* na
|
|||
|
|
arhitekturo, tako da o njej piše (v kanonični obliki traktata)[^86], kot
|
|||
|
|
jo tudi načrtuje (ne da bi se aktivno zanimal za faze gradnje)[^87]. In
|
|||
|
|
res, v opredelitvi arhitekta, ki jo podaja, želi najprej razjasniti
|
|||
|
|
področje morebitnih nesporazumov glede vloge arhitekta kot
|
|||
|
|
umetnika-intelektualca in jo jasno ločiti od vloge drugih osebnosti, ki
|
|||
|
|
se na drugačen način ukvarjajo z gradbeništvom, kot je *faber
|
|||
|
|
tignarius:*
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... Vsekakor ne bom obravnaval mizarja, da bi ga primerjal z najbolj
|
|||
|
|
> usposobljenimi predstavniki drugih strok: mizarjevo delo je v
|
|||
|
|
> primerjavi z delom arhitekta pravzaprav le instrumentalno[^88].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Namesto tega
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... za arhitekta bom imenoval tistega, ki zna z zanesljivo in popolno
|
|||
|
|
> metodo racionalno zasnovati in praktično uresničiti s premikanjem
|
|||
|
|
> uteži ter z združevanjem in povezovanjem teles dela, ki najbolje
|
|||
|
|
> ustrezajo najpomembnejšim potrebam človeka.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Tudi "praktično izvajanje" je treba razumeti bolj kot sposobnost
|
|||
|
|
*dejanskega* preverjanja oblikovanih projektnih hipotez kot pa kot
|
|||
|
|
neposredno poseganje arhitekta v faze gradnje stavbe.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Čeprav ni mogoče analitično slediti dogodivščinam intelektualnega
|
|||
|
|
arhitekta od renesanse dalje (ki v veliki meri sovpadajo z zgodovino
|
|||
|
|
arhitekture *-* vsaj do nedavnega), ne moremo mimo tega, da se vsaj
|
|||
|
|
spomnimo na vlogo, ki jo je v njih imel Andrea Palladio: ne le kot
|
|||
|
|
oblikovalec nepogrešljivega "omrežja" stavb v Benečiji, temveč
|
|||
|
|
predvsem kot avtor *Quattro Libri dell'Architettura* (1570). Prav te
|
|||
|
|
knjige so popolna paradigma -- ki ji ni bil nikoli prej ali pozneje nihče
|
|||
|
|
podoben -- za prenos arhitekturne intelektualnosti v *prakso.* Izogibajoč
|
|||
|
|
se "dolžini besed", omejujoč se na "tista opozorila, ki se mi zdijo
|
|||
|
|
najnujnejša"[^89], in obkrožajoč jih z "nekaterimi risbami", za
|
|||
|
|
katere navaja "mere, iz katerih lahko vsakdo, če se mu ponudi
|
|||
|
|
priložnost, z lahkoto in z ostrino svojega razuma izdela delo, vredno
|
|||
|
|
pohvale"[^90], Palladio doseže najbolj dovršeno sintezo besedila in
|
|||
|
|
slik, ki je dosežena v traktatu: kjer risbe "povedo" tisto, kar besede
|
|||
|
|
le nakazujejo. Presenetljiva "pronicljivost" Palladijevega *opusa*, če
|
|||
|
|
predstavlja neizpodbitno predpostavko njegove planetarne sreče[^91], je
|
|||
|
|
tudi zavajajoče ogledalo, s katerim zaslepi tiste, ki niso "poučeni o
|
|||
|
|
taki umetnosti". Zaradi tega so *Štiri knjige* hkrati "za vse in za
|
|||
|
|
nikogar" ali vsaj za tisto majhno število "poznavalcev", ki znajo
|
|||
|
|
razumeti in uporabiti njihovo temeljno kodo. In izredno pomembno je, da
|
|||
|
|
je prav orodje risbe -- v preprosti obliki ortogonalne projekcije v
|
|||
|
|
načrtu, prerezu in višini -- tisto, ki omogoča popolno učinkovitost
|
|||
|
|
intelektualne operacije, ki jo izvaja arhitekt. Z dodatnim zapisom:
|
|||
|
|
čeprav so v njem zbrana vzorčna dela, ki so jih uresničili antični in
|
|||
|
|
"moderni" avtorji (med slednjimi poleg njega le še Donato Bramante),
|
|||
|
|
je treba Palladijev traktat brati kot splošno teorijo oblikovanja, ki
|
|||
|
|
temelji na sistemu redov in proporcev; teorijo, ki se je sposobna tako
|
|||
|
|
približati "ideji", da se oddalji celo od resničnosti[^92].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Tristo let pozneje bo Giovanni Battista Piranesi pokazal, kako se lahko
|
|||
|
|
arhitekt zdaj pojmuje na način, ki je skoraj popolnoma ločen od
|
|||
|
|
oblikovanja, ne da bi s tem prenehal veljati za arhitekta v vseh
|
|||
|
|
pogledih in namenih. Piranesi iz risbe naredi nekaj več kot le sredstvo
|
|||
|
|
za vnaprejšnje prikazovanje ali predstavljanje resničnosti: in dejansko
|
|||
|
|
ima tako v *Antichità Romane* (1756) kot v *Vedute di Roma* (1778)
|
|||
|
|
nalogo razčleniti in popisati "telo" mesta v vseh njegovih delih, da
|
|||
|
|
bi naredil ne toliko preprost pregled kot poglobljeno
|
|||
|
|
analitično-kritično študijo[^93] ; V primeru *Carceri d'invenzione*
|
|||
|
|
(1761) in *Campo Marzio dell'Antica Roma* (1762) pa projekt namerno
|
|||
|
|
ostaja negotov med arheološkim spominom in projektom novega ter iz
|
|||
|
|
svojega obzorja izključuje vsako možnost uresničitve. V obeh primerih
|
|||
|
|
presega vrednost zgolj tehničnega orodja in postane prava naprava, ki
|
|||
|
|
Piranesiju omogoča, da brez pogojevanja opredeli svoje polje delovanja.
|
|||
|
|
Odsotnost pogojenosti, ki jo je mogoče izmeriti predvsem na
|
|||
|
|
intelektualni ravni. Ne zaman je Piranesijevo najpomembnejše teoretično
|
|||
|
|
besedilo *Parere sull'Architettura* (1765) organizirano v obliki
|
|||
|
|
*dialoga, tj.* načina izražanja, ki je najbolj oddaljen od
|
|||
|
|
preskriptivnosti traktatov. V dialektični sestavi mnenj, ki sta jih
|
|||
|
|
imela Protopiro in Didascalo, lahko povzamemo Pirančevo "mnenje",
|
|||
|
|
zagovornika "svobodne igre ustvarjalnosti, ki se izraža na
|
|||
|
|
"privilegiranem" mestu ornamenta", pa tudi potrebe, da se slednjega
|
|||
|
|
opremi s "kompozicijskimi merili", ki jih navdihujejo "metode, s
|
|||
|
|
katerimi narava ustvarja in ureja svoje pojave"[^94].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Individualna ustvarjalna svoboda, čeprav omejena s sklicevanjem na
|
|||
|
|
"objektivno" in deljivo raven narave, je tako izraz zavedanja o zdaj
|
|||
|
|
povsem *intelektualni* vlogi arhitekta. Vendar je tudi jasen izraz
|
|||
|
|
krize. Ko se postopoma emancipira od "fizike" moči (šele pozneje
|
|||
|
|
odkrije, da je neizprosno potopljen v njeno "mikrofiziko")[^95], se
|
|||
|
|
intelektualni arhitekt vse bolj znajde pred zlomom, ki zadeva
|
|||
|
|
disciplino, s katero se ukvarja, nič manj kot njegov lastni jaz.
|
|||
|
|
Piranesi je ponovno prezgodnji glasnik obeh pojavov. Na splošno pa
|
|||
|
|
razcvet polemik[^96], pamfletov in esejev[^97] vseh vrst, povezanih z
|
|||
|
|
arhitekturo, med 17. in 19. stoletjem kaže na potrjevanje gotovosti, ki
|
|||
|
|
se razglašajo toliko bolj odločno in sovražno, kolikor bolj se kažejo
|
|||
|
|
kot plod konstitutivne arbitrarnosti in subjektivnosti. Potem ko je
|
|||
|
|
arhitekt preživel obdobje, v katerem je lahko opravljal svoje naloge
|
|||
|
|
*izključno na podlagi* jasnih shem, izpeljanih iz *aeterna exempla*
|
|||
|
|
klasikov, se je zdaj prisiljen obrniti vase, da bi našel delčke
|
|||
|
|
posameznih "resnic", vse pogosteje pa zato, da bi prikril svojo
|
|||
|
|
nezadostnost in zakril svoje dvome. Arhitektova "osebnost" začne v
|
|||
|
|
nekaterih primerih pridobivati večji pomen kot njegovo delo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Potrditev teoretske razsežnosti, ki ni več povezana s strogo
|
|||
|
|
normativnostjo, pomeni potrebo po močni konotaciji vsake teorije, da bi
|
|||
|
|
se razlikovale ena od druge, v igri stališč in razdalj, ki v mnogih
|
|||
|
|
primerih povzroči njihovo radikalizacijo. Spomnimo se na *incipit*
|
|||
|
|
knjige *Arhitektura. Essai sur l'art* Étienna-Louisa Boulléeja: "Kaj
|
|||
|
|
je arhitektura? Ali naj jo z Vitruvijem imenujem umetnost gradnje?
|
|||
|
|
Ne"[^98]. 'Svetost' starih -- in Vitruvija kot najvišje avtoritete na
|
|||
|
|
področju arhitekture -- je namerno prekinjena. Za Boulléeja je
|
|||
|
|
arhitektura bolj povezana s "poezijo", tj. z "značajem", ki ga mora
|
|||
|
|
izražati vsaka vrsta gradnje, in sicer na podlagi natančnega
|
|||
|
|
*analognega* razmerja med obliko in vsebino stavb: "Podobe, ki jih
|
|||
|
|
ponujajo našim čutom, morajo v nas vzbujati občutke, ki ustrezajo
|
|||
|
|
uporabi, za katero so posvečene"[^99].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Radikalizacija te teorije pa se v največji meri pokaže v delu enega od
|
|||
|
|
Boulléejevih učencev, Jeana-Nicolasa-Louisa Duranda. V dveh knjigah
|
|||
|
|
*Précis des leçons données à l'École Polytechnique* (1802-809) je
|
|||
|
|
*raison* že postal *ideé fixe,* prava obsesija; in prav v priloženih
|
|||
|
|
tabelah (zlasti v drugem delu) je bolj kot v besedilu našel svoj polni
|
|||
|
|
izraz: načrti in višine, katerih kombinacije in permutacije strogo
|
|||
|
|
geometrijske narave ne puščajo dvoma o "naravi" zagovarjane teorije.
|
|||
|
|
Njihov avtor se z enako jasnostjo izkaže za njenega
|
|||
|
|
"zagovornika"[^100].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda prav zaradi razočaranja nad stališči in z njimi pogosto povezano
|
|||
|
|
neučinkovitostjo ter posledično nevarnostjo izolacije, v kateri se
|
|||
|
|
intelektualni arhitekt vedno bolj znajde, je njegova vizija nagnjena k
|
|||
|
|
temu, da se "odpre" širši, kolektivni razsežnosti, ki jo neredko
|
|||
|
|
zaznamuje izrazito utopični pomen. Začenši s knjigo *L'architecture
|
|||
|
|
considérée sous le rapport de l'art, des moeurs et de la législation*
|
|||
|
|
(1804) Clauda-Nicolasa Ledouxa se arhitekt predstavlja kot "mislec" -
|
|||
|
|
ali "premišljevalec" -- mesta in družbe. S tem, ko ob bok
|
|||
|
|
tradicionalnim referenčnim osebam (filozof, politik, industrialec,
|
|||
|
|
pedagog, filantrop) postavi ali jih celo zamenja[^101], si arhitekt
|
|||
|
|
prisvoji reformistični mit, čeprav ga projicira v svet, ki si ga je v
|
|||
|
|
grafičnem ali literarnem smislu le predstavljal. Rezultate tega prehoda
|
|||
|
|
lahko ponovno zasledimo v *industrijskem mestu* Tonyja Garnierja (*Cité
|
|||
|
|
industrielle,* 1917)[^102] in Le Corbusierjevem *sodobnem mestu treh
|
|||
|
|
milijonov prebivalcev (Ville contemporaine de trois millions
|
|||
|
|
d'habitants*, 1922).[^103]
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Le Corbusier sam velja za najpomembnejšega in najvplivnejšega
|
|||
|
|
intelektualnega arhitekta 20. stoletja. Njegovega prispevka v tem smislu
|
|||
|
|
ni mogoče ocenjevati izključno z vidika proizvodnje, prav tako kot ga ni
|
|||
|
|
mogoče ocenjevati zgolj z vidika oblikovanja ali vsaj ne v običajnem
|
|||
|
|
pomenu tega izraza, kot pripravljalne faze "pred" konkretno
|
|||
|
|
realizacijo. Od hiše Dom-Ino do vile Radieuse in naprej Le Corbusier
|
|||
|
|
razvija diskurz, izražen v različnih "epizodah", vendar enoten,
|
|||
|
|
katerega posamezni deli izhajajo iz zelo natančne *ideje prostora* ter
|
|||
|
|
*ideje konstrukcije in strukture*, razčlenjene v različnih merilih,
|
|||
|
|
dokler ne pridejo do oblikovanja "totalne" vizije, ki je popolnoma
|
|||
|
|
alternativna realnemu svetu; vizije, ki arhitekturi zaupa nalogo
|
|||
|
|
radikalnega premisleka družbe.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Z vidika založništva Le Corbusier ni le verjetno najplodovitejši pisec o
|
|||
|
|
arhitekturi 20. stoletja[^104], temveč je tudi tisti, ki je bolj kot
|
|||
|
|
kdor koli drug zmožen to dejavnost funkcionalno umestiti v samosvojo
|
|||
|
|
vlogo intelektualnega arhitekta: ta ne obsega niti izvajanja povsem
|
|||
|
|
tehničnih nalog, preproste ilustracije in razširjanja projektov niti
|
|||
|
|
potrjevanja izključno ideoloških ali literarnih vrednot, katerih namen
|
|||
|
|
bi lahko dosegli tudi brez izvajanja dejavnosti projektiranja. Le
|
|||
|
|
Corbusierjeve knjige, ki so postopoma prevzele obliko manifesta,
|
|||
|
|
pamfleta in polemičnega pisanja, se pojavljajo kot prave "križarske
|
|||
|
|
vojne"[^105] z orožjem kritike, provokacije in ironije; vse z namenom
|
|||
|
|
zagotoviti vso možno podporo konceptu arhitekture, ki je -- kot smo
|
|||
|
|
pravkar omenili -- tako idealna kot konkretna, torej prevedljiva v
|
|||
|
|
prostorske in konstrukcijsko-strukturne izraze: popolna sinteza naloge,
|
|||
|
|
za katero si je Le Corbusier vztrajno prizadeval vse svoje življenje.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V Italiji po drugi svetovni vojni pa je lik intelektualnega arhitekta
|
|||
|
|
dobil močno družbeno in v nekaterih primerih celo politično konotacijo,
|
|||
|
|
s čimer je bila njegova vloga priznana tudi zunaj strogo disciplinarne
|
|||
|
|
sfere. V tem smislu je simboličen primer Bruna Zevija, ki je leta 1942
|
|||
|
|
diplomiral na harvardski podiplomski šoli za oblikovanje pod vodstvom
|
|||
|
|
Walterja Gropiusa in se v naslednjih letih vrnil v Italijo, kjer je
|
|||
|
|
delal kot arhitekt, predvsem pa postal razširjevalec "dobre novice" o
|
|||
|
|
organski arhitekturi Franka Lloyda Wrighta[^106]. Nič manj pomemben ni
|
|||
|
|
položaj, ki ga je zasedal v različnih institucijah, med drugim v
|
|||
|
|
Nacionalnem inštitutu za urbanizem (INU), v katerem je bil med letoma
|
|||
|
|
1952 in 1968 generalni sekretar, in v Nacionalnem inštitutu za
|
|||
|
|
arhitekturo (IN/ARCH), ki ga je ustanovil leta 1959. Državljanska
|
|||
|
|
angažiranost, ki je bila bogata tudi v političnih gibanjih in strankah,
|
|||
|
|
začenši z njegovo militantnostjo v Giustizia e Libertà v letih vojne in
|
|||
|
|
upora, nato v Partito d'Azione, Unità Popolare, Združeni socialistični
|
|||
|
|
stranki in nazadnje v Radikalni stranki, za katero je bil leta 1987
|
|||
|
|
izvoljen v parlament in katere predsednik je postal konec osemdesetih in
|
|||
|
|
v začetku devetdesetih let prejšnjega stoletja[^107].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar pa je za Zevijevo delovanje značilno predvsem udejstvovanje na
|
|||
|
|
področju kulturne produkcije, ki je neposredno povezana z arhitekturo.
|
|||
|
|
Močno angažiranje najprej kot urednik in nato sourednik revije
|
|||
|
|
"Metron" med letoma 1946 in 1954 ter ustanovitev revije
|
|||
|
|
"L'architettura" leta 1955 in njeno vodenje do leta 2000. Cronache e
|
|||
|
|
storia", skupaj s kakovostno in količinsko izjemno knjižno produkcijo -
|
|||
|
|
v kateri so med drugim temeljni naslovi, kot so *Saper vedere
|
|||
|
|
l'architettura*, *Storia dell'architettura moderna*, *Poetica
|
|||
|
|
dell'architettura neoplastica*, *Il linguaggio moderno
|
|||
|
|
dell'architettura*[^108] -- so otipljiva znamenja udejstvovanja, ki
|
|||
|
|
očitno presega običajni delovni načrt znanstvenika in zgodovinarja. Prav
|
|||
|
|
*Verso un'architettura organica (K organski arhitekturi) je*
|
|||
|
|
navsezadnje povod za to, kar je v vseh pogledih -- tudi mimo neposrednega
|
|||
|
|
sklicevanja na Wrighta -- poskus, da bi kot arhitekt in intelektualec
|
|||
|
|
učinkovito prispeval k obnovi Italije. V tej luči je treba brati
|
|||
|
|
*predgovor iz* februarja 1944, v katerem poudarja, da
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... morda bi bilo bolj pravilno, če bi to knjižico naslovili "K
|
|||
|
|
> organski zgradbi", s čimer bi že na začetku ugotovili, da smo se
|
|||
|
|
> namesto zgodovine umetnosti lotili skromnejše naloge iskanja skupne
|
|||
|
|
> smeri sodobnega dela[^109].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
K temu konceptu se kasneje vrne s še večjo jasnostjo:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Ob koncu svetovnega spopada bo Italija potrebovala kruh in hiše. V
|
|||
|
|
> njenih uničenih deželah bodo kmetje, delavci in intelektualci
|
|||
|
|
> potrebovali hiše. Delo arhitektov se bo moralo odzvati na materialne
|
|||
|
|
> in psihološke gradbene potrebe države, ki je končno svobodna[^110].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Po Zevijevem upanju gre za organsko zgradbo, ki "ima v svojem temelju
|
|||
|
|
družbeno idejo in ne figurativno idejo; (...) ki želi biti, preden je
|
|||
|
|
humanistična, človeška"[^111].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V isto perspektivo je treba umestiti tudi njegovo sodelovanje pri
|
|||
|
|
izdelavi *arhitektovega priročnika*[^112]. Gre za kompleksno operacijo,
|
|||
|
|
v kateri so med drugim sodelovali Gustavo Colonnetti, Mario Ridolfi,
|
|||
|
|
Pier Luigi Nervi in Mario Fiorentino, njen cilj pa je bil
|
|||
|
|
"literarizirati" italijanske arhitekte za potrebe obnove. In prav ta
|
|||
|
|
*operativni* namen je značilen za vse Zevijeve posege: od pisanja do
|
|||
|
|
poučevanja, od strokovne prakse do obrambe ozemlja, nič ni zasnovano kot
|
|||
|
|
zgolj "akademska" zaveza, temveč kot toliko "razlogov", za katere se
|
|||
|
|
je treba goreče boriti. Namen, ki se ne pozabi dotakniti niti zgodovine,
|
|||
|
|
ki jo uporablja za potrjevanje lastnih prepričanj -- tako na področju
|
|||
|
|
oblikovanja kot na politično-ideološkem področju -, pa tudi v spoznavne
|
|||
|
|
namene.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Tafuri, ki to zgodovinsko-kritično "operativno" držo opredeljuje kot
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... analiza arhitekture (ali umetnosti nasploh), katere cilj ni
|
|||
|
|
> abstrakten pregled, temveč "načrtovanje" natančne poetične smeri,
|
|||
|
|
> predvidene v njenih strukturah in sprožene s programsko dodelanimi in
|
|||
|
|
> deformiranimi zgodovinskimi analizami[^113],
|
|||
|
|
|
|||
|
|
je želel kritizirati njene instrumentalne namene, ki po njegovem mnenju
|
|||
|
|
niso bili dovolj ločeni od doseganja domnevnih zunanjih ciljev. Na
|
|||
|
|
"stičišču med zgodovino in oblikovanjem", kot piše Tafuri,
|
|||
|
|
"operativna kritika *oblikuje* preteklo zgodovino tako, da jo projicira
|
|||
|
|
v prihodnost". Med tistimi, ki so po njegovem mnenju "v Evropi najbolj
|
|||
|
|
pomembni zagovorniki ideološkega preporoda, katerega cilj je premostiti
|
|||
|
|
vrzel med civilnim angažmajem in kulturnim delovanjem"[^114], po drugi
|
|||
|
|
svetovni vojni Tafuri navaja le tri imena: Jean-Paul Sartre, Elio
|
|||
|
|
Vittorini in -- natančno -- Bruno Zevi. In če se zdi, da prva dva s
|
|||
|
|
Tafurijevega vidika upravičeno govorita o vlogi intelektualnega
|
|||
|
|
*udejstvovanja,* ki meša literaturo in politiko do te mere, da ju
|
|||
|
|
popolnoma združi in doseže "identifikacijo med mislijo in dejanjem",
|
|||
|
|
se zdi, da Zevijevo ime -- z istega vidika -- prej priča o "vsiljevanju"
|
|||
|
|
te identifikacije. Skratka, gre za odkrito polemično namero proti Zeviju
|
|||
|
|
*kot* intelektualnemu arhitektu, ki bi zgodovino uporabil za
|
|||
|
|
uveljavljanje lastnega oblikovalskega prepričanja. "Zgodovina," piše
|
|||
|
|
Tafuri, "je po svoji naravi igra ravnotežja, ki jo operativna kritika
|
|||
|
|
izsili tako, da precipitira razsežnost sedanjosti"[^115]. V tem bi
|
|||
|
|
bila torej po njegovem mnenju Zevijeva "napaka": v *"aktualiziranju*
|
|||
|
|
zgodovine*", v* tem, da bi iz nje "naredil duktilno orodje za
|
|||
|
|
*delovanje*"[^116].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Najbolj emblematičen *primer* Zevijeve zgodovinske aktualizacije (kot
|
|||
|
|
tudi očitni razlog za "prelom" med njima) naj bi se zgodil ob kritični
|
|||
|
|
razstavi Michelangelovih del (Rim, Palazzo delle Esposizioni, 1964).
|
|||
|
|
Michelangelovo aktualnost bi Zevi "dokazal" z volumetričnim in
|
|||
|
|
prostorskim branjem, ki bi renesančnega umetnika v vseh pogledih
|
|||
|
|
naredilo za "modernega"[^117] ; k temu pa je treba dodati še sporne
|
|||
|
|
"kritične modele", ki so jih izdelali študenti IUAV v Benetkah in so
|
|||
|
|
bili razstavljeni na razstavi. Vendar jih Tafuri ni obsodil zaradi
|
|||
|
|
domnevnega "škandala", ki naj bi ga sprožili, temveč jih je označil za
|
|||
|
|
"naivne", temveč zaradi dvojne nedoslednosti: po eni strani zaradi
|
|||
|
|
pomanjkanja "nadzora" nad njihovimi preobrazbami glede na izvirnike,
|
|||
|
|
po drugi strani pa zaradi (neuspešnega) poskusa "amaterskega prevoda
|
|||
|
|
arhitekturnega jezika v abstraktne in ahistorične kiparske igre"[^118]
|
|||
|
|
.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Tafurijeva obsodba Zevijevega načina razlage vloge intelektualnega
|
|||
|
|
arhitekta v tem kontekstu navsezadnje ne bi imela posebnega pomena, če
|
|||
|
|
ne bi Tafuri sam zaznamoval odločilnega preobrata v svoji karieri, ko se
|
|||
|
|
je okoli sredine šestdesetih let prejšnjega stoletja ločil od studia AUA
|
|||
|
|
(Architetti Urbanisti Associati)[^119], s katerim je sodeloval tako s
|
|||
|
|
teoretičnega kot z oblikovalskega vidika, in se v celoti posvetil
|
|||
|
|
zgodovini. Dejansko se je že v namerah skupine, ki so jo sestavljali
|
|||
|
|
mladi rimski arhitekti (med njimi Giorgio Piccinato in Vieri Quilici),
|
|||
|
|
pokazal odmik od arhitekture kot strokovne prakse, ločene od drugih
|
|||
|
|
"ravnin delovanja" stvarnosti; v AUA je namreč projektantska dejavnost
|
|||
|
|
po imenu in dejanjih obkrožena z urbanističnimi raziskavami[^120] in
|
|||
|
|
urbanističnimi načrti ter je z njimi povezana.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Skupina svoj poklic pojmuje kot pravo etično in politično
|
|||
|
|
> militantnost. Arhitekturnega poklica, kritike in zgodovinopisja ne
|
|||
|
|
> razume toliko kot tehničnih disciplin, poklicev ali specializacij na
|
|||
|
|
> trgu dela, temveč kot "integralno zavezanost", kot sestavine
|
|||
|
|
> disciplinarnega univerzuma, ki deluje tako politično kot tehnično ter
|
|||
|
|
> dejavno prispeva k preoblikovanju mesta in resničnosti. V tem smislu
|
|||
|
|
> je razumljivo, kako blizu je skupina reformatorskim instancam
|
|||
|
|
> avantgard iz dvajsetih let 20. stoletja in kako očitno je tudi
|
|||
|
|
> sklicevanje na lik organskega intelektualca v znameniti definiciji
|
|||
|
|
> Antonia Gramscija.[^121]
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Zgodovina, ki jo je izvajal Tafuri, pa bo pojmovana povsem drugače kot
|
|||
|
|
Zevijeva: za katero je značilna "popolna brezbrižnost do pozitivnega
|
|||
|
|
*delovanja*"[^122] (tj. tistega delovanja, ki si prizadeva modelirati
|
|||
|
|
arhitekturo po lastni podobi na podlagi avtoritete preteklosti) in ki je
|
|||
|
|
zavezana "nenehnemu *izpodbijanju* sedanjosti"[^123], kar pomeni
|
|||
|
|
"grožnjo (...) pomirjujočim mitom, v katerih so ugasnjene skrbi in
|
|||
|
|
dvomi sodobnih arhitektov"[^124]. Naloga intelektualca, ki se ukvarja
|
|||
|
|
z zgodovino arhitekture, v tem smislu postane "razburjanje"
|
|||
|
|
nelagodnega stanja, v katerem sta se arhitekt in arhitektura znašla
|
|||
|
|
"soočena z dinamiko kapitalističnega razvoja"[^125], kar kaže na vso
|
|||
|
|
problematičnost "absurdnega, a resničnega" položaja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... Z nenehnim izpodbijanjem navidezno naprednih ciljev, pri katerih
|
|||
|
|
> tvegajo raziskave in razprave, mora kritik (...) -- s strogostjo, h
|
|||
|
|
> kateri ga zavezujejo zgodovinski dogodki, v katerih deluje -- (...)
|
|||
|
|
> spodbujati vse bolj zavestne dvome, vse bolj konstruktivno
|
|||
|
|
> nestrinjanje, vse bolj vsesplošno zaskrbljenost.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Zgodovinska dejavnost tako za Tafurija postane "kritika arhitekturnih
|
|||
|
|
ideologij" in kot taka "politična" dejavnost -- četudi posredna
|
|||
|
|
politična"[^126]. Bolj kot za razglasitev nejasnega namena gre za
|
|||
|
|
formulacijo pravega "programa", ki -- leto dni pred objavo eseja z
|
|||
|
|
naslovom *Per una critica dell'ideologia architettonica* -- na široko
|
|||
|
|
napove njegovo vsebino in še bolj njegovo splošno strateško zasnovo:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Poudarjanje tega, kaj je arhitektura kot *disciplina, ki je
|
|||
|
|
> zgodovinsko pogojena in institucionalno funkcionalna najprej za
|
|||
|
|
> "napredek" predkapitalistične buržoazije, pozneje pa za nove
|
|||
|
|
> perspektive kapitalistične "Zivilizacije",* je zato treba priznati
|
|||
|
|
> kot edini namen, ki ima zgodovinski pomen za tiste, ki nameravajo
|
|||
|
|
> izsiliti institucionalno vlogo, dodeljeno intelektualcem od
|
|||
|
|
> razsvetljenstva dalje[^127].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Po eni strani gre za demistifikacijo, torej za razkrivanje ideoloških
|
|||
|
|
"inkrustacij", ki prekrivajo (pogosto tako daleč, da povsem zakrijejo)
|
|||
|
|
zgodovino moderne arhitekture od Brunelleschija dalje, po drugi strani
|
|||
|
|
pa za poskus vzpostavitve pozitivnega, konstruktivnega odnosa do bolj
|
|||
|
|
notranje politične funkcije zgodovine. Iz tega izhaja ne le zgodovinski
|
|||
|
|
"projekt", ki se radikalno razlikuje od Zevijeve "projektne
|
|||
|
|
zgodovine"[^128], temveč tudi lik zgodovinarja, ki je sposoben
|
|||
|
|
pravilno prevzeti svojo vlogo intelektualca.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kljub navzočnosti vsaj še dveh uglednih intelektualcev, ki sta delovala
|
|||
|
|
na področju zgodovinsko-arhitekturnih študij -- Giulia Carla Argana in
|
|||
|
|
Leonarda Benevola[^129] -- pa italijanski arhitekt intelektualec z
|
|||
|
|
zgodovinskega vidika ne zavzema posebno pomembnega mesta na
|
|||
|
|
arhitekturnem prizorišču petdesetih, šestdesetih in sedemdesetih let
|
|||
|
|
prejšnjega stoletja. Nasprotno, prav z mirnim in plodnim sobivanjem in
|
|||
|
|
povezovanjem projektne dejavnosti (arhitekturne ali urbanistične) in
|
|||
|
|
kulturne dejavnosti (ki jo je v mnogih primerih, če ne z dejansko
|
|||
|
|
militantnostjo, pa z deklarirano politično *pripadnostjo* pomembno
|
|||
|
|
zaznamovala) so si nekateri glavni protagonisti italijanske scene
|
|||
|
|
pridobili avtoriteto na nacionalni in mednarodni ravni ter Italiji
|
|||
|
|
zagotovili poseben primat v produkciji arhitektov intelektualcev.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Medtem ko je Jean-Louis Cohen opozoril na "razkol med arhitekti in
|
|||
|
|
intelektualci"[^130], ki se je začel v drugi polovici 20. stoletja, s
|
|||
|
|
posebnim poudarkom na Franciji, je hkrati poudaril obstoj -- nasprotno -
|
|||
|
|
intenzivnega odnosa med arhitekti in intelektualci v Italiji ali bolje
|
|||
|
|
rečeno "dejstvo, da so italijanski arhitekti intelektualci"[^131].
|
|||
|
|
Razlogov, ki potrjujejo ta poseben položaj, je veliko:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Če je odnos med italijanskimi intelektualci in arhitekti tako poseben,
|
|||
|
|
> je to nedvomno predvsem zato, ker so arhitekti sami v skladu s
|
|||
|
|
> pionirji racionalne arhitekture fašističnega obdobja sposobni pisno in
|
|||
|
|
> intelektualno pojasniti svoja izhodišča in svoj oblikovalski
|
|||
|
|
> pristop[^132].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
K temu je treba dodati posebnost italijanskih arhitekturnih šol, na
|
|||
|
|
katerih je večina teh arhitektov, ki svoje učitelje zaposlujejo "tako
|
|||
|
|
na podlagi njihove kulturne produkcije (članki, knjige) kot na podlagi
|
|||
|
|
njihovih arhitekturnih del"[^133]. Poleg tega," ugotavlja Cohen,
|
|||
|
|
"ker ni močnega državnega nadzora nad javnimi naročili, kot je to v
|
|||
|
|
Franciji, razdrobljen in pogosto klientelističen italijanski politični
|
|||
|
|
in upravni sistem spodbuja razvoj arhitektovih veščin, ki presegajo
|
|||
|
|
tiste, povezane zgolj s projektiranjem, vključno z določeno "kulturno
|
|||
|
|
avro". V Italiji je med petdesetimi in sedemdesetimi leti prejšnjega
|
|||
|
|
stoletja prišlo do prave eksplozije na področju uredniške produkcije o
|
|||
|
|
arhitekturi, tako na področju knjig kot revij[^134], k čemur je treba
|
|||
|
|
dodati kritični prispevek združenj, kot so Movimento di Studi per
|
|||
|
|
l'Architettura (MSA), ki so ga med drugim sestavljali Franco Albini,
|
|||
|
|
Lodovico Belgiojoso, Piero Bottoni, Giancarlo De Carlo, Ignazio
|
|||
|
|
Gardella, Marco Zanuso ali Movimento Comunità Adriana Olivettija[^135],
|
|||
|
|
pa tudi že omenjeni APAO; ne smemo pozabiti na širše kulturne kroge, kot
|
|||
|
|
je Gruppo 63 s pripadajočimi revijami, kot sta "Marcatré" in
|
|||
|
|
"Quindici"[^136] ; ali celo odkrito politične revije, kot je
|
|||
|
|
"Contropiano*", ki* sta jo urejala Alberto Asor Rosa in Massimo
|
|||
|
|
Cacciari (potem ko je Antonio Negri dan po izidu prve številke zaradi
|
|||
|
|
nepremostljivih nesoglasij glede politične usmeritve revije odstopil),
|
|||
|
|
izraz opernega toka v obdobju med šestdesetimi in sedemdesetimi leti, h
|
|||
|
|
kateremu so med drugim prispevali Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co in
|
|||
|
|
Marco De Michelis. Zaradi vsega tega," ugotavlja Cohen, "je
|
|||
|
|
intelektualna kakovost italijanske razprave rezultat ne toliko naključja
|
|||
|
|
kot nujnosti"[^137].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Iz celotnega bogastva te slike izstopa majhno število osebnosti velikega
|
|||
|
|
pomena in vpliva: Giuseppe Samonà, Ludovico Quaroni, Ernesto Nathan
|
|||
|
|
Rogers, Vittorio Gregotti, Carlo Aymonino, Aldo Rossi, če naštejemo le
|
|||
|
|
nekatere. Pomembno je, da se pri vseh njih operativna razsežnost nenehno
|
|||
|
|
prepleta s teoretično, temveč da arhitekturno vprašanje večinoma
|
|||
|
|
spremlja urbanistično vprašanje. *L'urbanistica e l'futuro delle
|
|||
|
|
città*[^138] *, La Torre di Babele*[^139] *, Il problema del costruire
|
|||
|
|
nelle preesistenze ambientali*[^140] *, Il territorio
|
|||
|
|
dell'architettura*[^141] *, Origini e sviluppo della città
|
|||
|
|
moderna*[^142] *, L'architettura della città*[^143] so le majhen izbor
|
|||
|
|
naslovov spisov, ki pričajo o zanimanju pravkar omenjenih arhitektov za
|
|||
|
|
disciplino, razumljeno v smislu, ki nikoli ni omejeno lokalističen ali
|
|||
|
|
sektorski, tako kot se urbanizem nikoli ne razume kot zgolj tehnično ali
|
|||
|
|
upravno vprašanje. Tudi v primeru študij, objavljenih v tistih letih pod
|
|||
|
|
vodstvom nekaterih istih avtorjev, posvečenih analizi določenih krajev
|
|||
|
|
ali primerov[^144], se zamejitev in natančnost raziskovalnega področja
|
|||
|
|
nikoli ne ločita od namena, da bi te študije dobile emblematičen in
|
|||
|
|
posplošen značaj, zlasti z metodološkega vidika.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ob vsem tem ostajajo različni pristopi k figuri arhitekta *sub specie
|
|||
|
|
intellectualis*. Za Samonà je predvsem vodenje Univerzitetnega inštituta
|
|||
|
|
za arhitekturo v Benetkah (Istituto Universitario di Architettura di
|
|||
|
|
Venezia -- IUAV) postalo priložnost za izvedbo velikega kulturnega in
|
|||
|
|
didaktičnega delovanja: Po drugi svetovni vojni so se začeli zbirati
|
|||
|
|
visoko usposobljeni učitelji, med katerimi so bili Franco Albini,
|
|||
|
|
Ignazio Gardella, Saverio Muratori, Lodovico Belgiojoso, Giancarlo De
|
|||
|
|
Carlo, Luigi Piccinato, Giovanni Astengo in Bruno Zevi, v šestdesetih
|
|||
|
|
letih pa so se obnovili z uvedbo med drugim Carla Aymonina, Guida
|
|||
|
|
Canelle, Gina Valleja, Gianuga Polesella, Luciana Semeranija, Costantina
|
|||
|
|
Dardija, Leonarda Benevola, Manfreda Tafurija in Maria Manierija Elia -
|
|||
|
|
je postavil temelje tistega, kar je postalo mednarodno znano pod imenom
|
|||
|
|
"Beneška šola"[^145].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Za Ludovica Quaronija so področja uporabe posebnega načina, s katerim
|
|||
|
|
zavrača vlogo intelektualnega arhitekta, številna: V tem kontekstu je
|
|||
|
|
treba poudariti, da je njegovo politično udejstvovanje med drugim
|
|||
|
|
povezano z gibanjem Movimento Comunità Adriana Olivettija in dejavno
|
|||
|
|
povezano s številnimi urbanističnimi načrti in projekti za delavske
|
|||
|
|
četrti, ki jih je pripravljal v svoji poklicni karieri; nefikcijska
|
|||
|
|
produkcija, ki bolj kot o "teoretičnem" nagnjenju k arhitekturi in
|
|||
|
|
mestu priča o vztrajni prisotnosti v živahni in aktualni razpravi
|
|||
|
|
njegovega časa, ki se je pogosto izvajala z nastopi v sekundarnih
|
|||
|
|
časopisih ali pa v vsakem primeru izven običajnih krajev kulturnega
|
|||
|
|
razvoja[^146] ; in končno univerzitetno poučevanje (v Firencah, Neaplju
|
|||
|
|
in Rimu), ki je bilo prava fronta za potrjevanje in preverjanje
|
|||
|
|
dialektične drže, ki bi koristila celim generacijam študentov (od
|
|||
|
|
katerih so bili mnogi namenjeni slavni prihodnosti)[^147], ne pa
|
|||
|
|
prostor za preprosto izpostavljanje disciplinarnih "gotovosti"[^148].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Za Ernesta Nathana Rogersa pa so bile glavno orodje njegovega kulturnega
|
|||
|
|
delovanja revije: najprej "Domus", katerega urednik je postal takoj po
|
|||
|
|
vojni, in nato "Casabella", ki jo je vodil med letoma 1953 in 1964.
|
|||
|
|
Predvsem v uredništvu "Casabella-Continuità" (po novem imenu, ki ga je
|
|||
|
|
dal reviji) in s svojimi uredniškimi članki je Rogers izvajal delo
|
|||
|
|
"izobraževanja" na področju moderne arhitekture, revidirane v luči
|
|||
|
|
odnosa do zgodovinskega mesta in razumljene kot paradigma ne le
|
|||
|
|
estetska, temveč tudi *etična* za obnovo Italije po drugi svetovni vojni
|
|||
|
|
in dvajsetletnem obdobju fašizma. V tem smislu je treba razumeti
|
|||
|
|
problematiko "Casabella-Continuità", ki uokvirja splošnejše teme,
|
|||
|
|
pogosto povezane z urbanističnimi in teritorialnimi vprašanji, v katere
|
|||
|
|
se posamezni arhitekturni projekti ne umeščajo zgolj kot izložba
|
|||
|
|
nečimrnosti takratnega arhitekta[^149]. Predvsem pa je Rogersova
|
|||
|
|
zasluga, da pride do odločilnega srečanja med arhitekturno kulturo
|
|||
|
|
tistega obdobja in najnaprednejšim tokom italijanske filozofije, ki sta
|
|||
|
|
ga takrat predstavljala Antonio Banfi in Enzo Paci. Zlasti pri slednjem
|
|||
|
|
se dialog med arhitekturo in filozofijo intenzivno razvije, kar ima
|
|||
|
|
oprijemljive posledice na obeh straneh[^150]. Z vidika arhitekture je
|
|||
|
|
Rogers iz Pacijeve lekcije povzel elemente, ki so mu omogočili, da se je
|
|||
|
|
bolj osredotočil na misel, ki jo je v zametkih razvijal že od prve
|
|||
|
|
redakcije "Casabella-Continuità":
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Verjamemo v ploden cikel *človek-arhitektura-človek* in želimo
|
|||
|
|
> predstaviti njegov dramatičen razplet: krize, nekaj nepogrešljivih
|
|||
|
|
> gotovosti in številne, še bolj potrebne dvome; ker menimo, da biti živ
|
|||
|
|
> pomeni predvsem sprejemati utrujenost vsakodnevnega obnavljanja, z
|
|||
|
|
> zavračanjem pridobljenih stališč, v tesnobi do tesnobe, v ohranjanju
|
|||
|
|
> tekmovanja, v širjenju polja človeških "simpatij"[^151].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Razvoj takšnega razmišljanja izhaja iz pridobivanja večje filozofske
|
|||
|
|
zavesti, kar dokazuje uporaba pojmov, kot je "izkušnja"[^152] ali pa
|
|||
|
|
pari pojmov, kot sta "kontinuiteta-kriza" ali
|
|||
|
|
"diskontinuiteta-kontinuiteta", zunaj zgolj eksistencialne in
|
|||
|
|
intuitivne razsežnosti. Tako je na primer pri vrednotenju prispevka
|
|||
|
|
moderne arhitekture, ki ga za Rogersa ni mogoče omejiti zgolj na
|
|||
|
|
"figurativne pojavnosti", temveč ga je treba iskati v
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... izrazi metode, ki je poskušala vzpostaviti nova in jasnejša
|
|||
|
|
> razmerja med vsebinami in oblikami v okviru fenomenologije
|
|||
|
|
> zgodovinsko-pragmatičnega procesa, vedno odprtega, ki tako kot
|
|||
|
|
> izključuje vsak apriorizem pri določanju teh razmerij, ga tudi ni
|
|||
|
|
> mogoče presojati po shemah[^153].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Po drugi strani pa je v Pacijevi filozofski perspektivi kriza sodobne
|
|||
|
|
arhitekture
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... gre pripisati preveč togi in dogmatični razlagi racionalizma
|
|||
|
|
> modernega gibanja, ki se je s privajanjem na tehnicistične zahteve
|
|||
|
|
> tekočega procesa industrializacije gradbeništva končalo z
|
|||
|
|
> degradiranjem arhitekture iz umetnosti v "koherenten in
|
|||
|
|
> instrumentalen niz tehničnih operacij"[^154].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar bi ga bilo treba vključiti tudi v veliko širši diskurz o
|
|||
|
|
"zgodovinskosti" krize in nujnosti "predvidevanja novega
|
|||
|
|
obzorja"[^155], v katerem je mogoče preteklost oživiti v spremenjeni
|
|||
|
|
obliki.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ta perspektiva Rogersa napeljuje k temeljiti reviziji pomena
|
|||
|
|
arhitekture. Logika in razum (tj. kategorije, ki so jo v letih med obema
|
|||
|
|
vojnama še vedno prežemale) mu ne zadoščata več za opredelitev -
|
|||
|
|
predvsem pa za čim bolj popolno *utelešenje -* arhitekture, ki se sicer
|
|||
|
|
ne odreka svojemu "poslanstvu" modernosti, vendar mora prevzeti vsa
|
|||
|
|
protislovja, na katera je na svoji poti naletel moderni razvoj. Zaradi
|
|||
|
|
tega je arhitektova naloga vse prej kot preprosta in pravzaprav precej
|
|||
|
|
*dramatična*: "Med drugimi ljudmi arhitekt predstavlja to edinstveno
|
|||
|
|
osebnost, ki ji je zaupana naloga poskusa sinteze med nasprotnima
|
|||
|
|
poloma"[^156]. To Rogers razume kot pravi "boj med uporabnostjo in
|
|||
|
|
lepoto". "V vsakem ustvarjalnem trenutku moramo čutiti temeljno dramo
|
|||
|
|
obstoja, saj življenje nenehno postavlja praktične potrebe in duhovne
|
|||
|
|
težnje v protislovje"[^157] ; z dramo, s katero se mora arhitekt
|
|||
|
|
*operativno* soočiti, tako da nasprotja pusti soobstajati, tako da jih
|
|||
|
|
"prevede" v delo. Toda tudi: "Prizadevati si moramo za univerzalno,
|
|||
|
|
tako da cenimo energije, ki so skrite v nepredvidljivih dogodkih"[^158]
|
|||
|
|
. To pomeni drugačno pojmovanje časovnosti in prostorskosti (razumljene
|
|||
|
|
tudi v širšem smislu, kot okolje ali kontekst) projekta, ki sta nosilca
|
|||
|
|
"priložnosti", ki jih arhitekt ne sme zamuditi izkoristiti[^159].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Noben drug sad intenzivnega dela, ki ga je Rogers opravil z namenom
|
|||
|
|
oblikovanja oblikovalske akcije "v odnosu", ne bi bila množica
|
|||
|
|
privržencev, ki so zrasli v istem uredništvu "Casabella-Continuità" in
|
|||
|
|
katerih glavna značilnost je bila intelektualna svoboda in sposobnost,
|
|||
|
|
da jo izvajajo na načine, ki pa niso bili skoraj enaki tistim
|
|||
|
|
"maestrovim". Tako je Vittorio Gregotti od Rogersa podedoval poklic za
|
|||
|
|
vodenje revij ("Edilizia moderna", "Casabella", "Rassegna") kot
|
|||
|
|
obliko militantnosti, ki je našla izraz v izbiri tem, ki jih je treba
|
|||
|
|
obravnavati, in del, ki jih je treba predstaviti, pa tudi -- na še bolj
|
|||
|
|
neposreden in ekspliciten način -- v uvodnikih, ki jih je mesečno
|
|||
|
|
objavljal. Temu vidnemu delu v periodiki (in časopisih) je Gregotti z
|
|||
|
|
leti dodal še enako obsežno knjižno produkcijo, ki je s svojim ritmom
|
|||
|
|
spremljala različne letne čase v arhitekturi[^160]. Ne smemo pozabiti
|
|||
|
|
na njegovo vlogo direktorja sekcije za vizualne umetnosti in arhitekturo
|
|||
|
|
na beneškem bienalu leta 1976, ki je bil uvod v poznejše mednarodne
|
|||
|
|
arhitekturne bienale. Vsi ti dejavniki so določili Gregottijevo nesporno
|
|||
|
|
osrednjo vlogo na italijanskem in mednarodnem arhitekturnem prizorišču,
|
|||
|
|
ki jo je potrdil tudi na področju oblikovanja in gradnje[^161].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V primeru Carla Aymonina in Alda Rossija, ki sta bila tudi sama člana
|
|||
|
|
uredništva Rogerjevega časopisa "Casabella-Continuità", sta se
|
|||
|
|
zgledovala po kulturno in politično angažiranih intelektualcih, ki so v
|
|||
|
|
petdesetih letih prevladovali na italijanski sceni in so izhajali iz
|
|||
|
|
Gramscijeve koncepcije "organskega intelektualca", razumljenega kot
|
|||
|
|
"graditelja" in ne zgolj kot "govornika", ki se je pripravljen
|
|||
|
|
soočiti z resničnostjo in se "aktivno vmešati v praktično
|
|||
|
|
življenje"[^162] ; intelektualca, ki pa prav v povojnem obdobju doživi
|
|||
|
|
globoko krizo identitete in vesti, zaradi katere pogosto pride v
|
|||
|
|
navzkriž z linijo, ki jo narekuje italijanska komunistična partija, ki
|
|||
|
|
je za mnoge od njih tudi bistvena referenčna točka na tem področju.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
S PCI so tesno povezane revije Critica Marxista, Il Contemporaneo,
|
|||
|
|
Società in Voce Comunista, v katere sta Aymonino in Rossi pisala -
|
|||
|
|
zlasti v mladosti -[^163]. Predvsem pa sta Aymonino in Rossi (z njima
|
|||
|
|
pa tudi drugi mladi arhitekti in profesorji, kot so Costantino Dardi,
|
|||
|
|
Luciano Semerani, Gianugo Polesello, Guido Canella, Giorgio Grassi) s
|
|||
|
|
svojim raziskovalnim delom na univerzi, ki je neredko izhajalo v obliki
|
|||
|
|
preprostih gradiv,[^164], natančno opredelila "funkcijo"
|
|||
|
|
italijanskega intelektualnega arhitekta v šestdesetih in sedemdesetih
|
|||
|
|
letih 20. stoletja: To je bil razvoj teoretičnega aparata, ki ga je
|
|||
|
|
mogoče uporabiti za praktično delovanje, vendar zunaj kakršne koli
|
|||
|
|
"osebne", subjektivne perspektive in ki ga lahko -- glede na
|
|||
|
|
"kolektivno naravo arhitekture"[^165] -- deli čim več ljudi in ga je
|
|||
|
|
zato mogoče socializirati. V ta namen so nujni stroga metodologija,
|
|||
|
|
jasen instrumentarij in enako prepoznavni cilji. Preberite na primer,
|
|||
|
|
kaj Rossi piše v uvodu v zbornik, v katerem so zbrani prispevki k
|
|||
|
|
razpravi, ki je potekala v raziskovalni skupini, ki jo je vodil na
|
|||
|
|
Fakulteti za arhitekturo milanske politehnike v študijskem letu 1968-69:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Naše raziskave so usmerjene predvsem v oblikovanje racionalne teorije
|
|||
|
|
> arhitekture. Ta konstrukcija temelji predvsem na preučevanju razmerja
|
|||
|
|
> med urbanistično analizo in arhitekturnim oblikovanjem[^166].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Metoda, ki je čim bolj objektivna in jo je mogoče deliti.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Za "znanstvenim" pristopom k raziskovanju pa se skriva odločenost
|
|||
|
|
mladega Rossija, da v proces načrtovanja vrne *nujnost,* se oddalji od
|
|||
|
|
"strokovnega" empirizma, ki je prevladoval v Italiji v petdesetih in
|
|||
|
|
šestdesetih letih, in hkrati arhitektu povrne *intelektualno svobodo,
|
|||
|
|
ki* je strogo upoštevanje sodobne "ortodoksije" (več) ni moglo
|
|||
|
|
zagotoviti. Za Rossija, tako kot za druge arhitekte, ki jih je oživljala
|
|||
|
|
komunistična ideologija, je na kocki "svetovni nazor"[^167], katerega
|
|||
|
|
nosilca morata arhitekt in arhitektura postati *onkraj* prakse poklica
|
|||
|
|
in opravljanja funkcij.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
To je pristop, ki ga je delil tudi Antonio Monestiroli (ne po naključju
|
|||
|
|
med člani raziskovalne skupine, ki jo je konec šestdesetih let vodil
|
|||
|
|
Rossi): arhitekt, ki je svojo stalno in dosledno intelektualno
|
|||
|
|
zavezanost posvetil oblikovanju objektivne in skupne "vizije sveta".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Ta tesna vez (...) med projektom in kolektivnostjo pomeni, da projekt
|
|||
|
|
> dobi svoj polni pomen, ko ga izrecno določa kolektivna volja, torej ko
|
|||
|
|
> se na splošno pokaže volja kolektivnosti, da določi svoje mesto in
|
|||
|
|
> arhitekturo. Zato arhitektura doseže svoj največji razvoj šele takrat,
|
|||
|
|
> ko nastopijo ti pogoji. To je tudi razlog, zakaj se skupnost, kadar
|
|||
|
|
> njena zavezanost arhitekturi odpove, zreducira na njen
|
|||
|
|
> tehnično-konstruktivni vidik, nostalgično išče samo sebe ali pa se
|
|||
|
|
> deformira, da bi kritizirala realnost, ki ji odreka[^168].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Iz tega skoraj logično izhaja njegova opredelitev arhitekturnega
|
|||
|
|
projekta, "ki je sestavljen iz *razkritja* kolektivnega *razloga,*
|
|||
|
|
občutka pripadnosti *skupnosti*"[^169].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Prav zavedanje vrednosti in nujnosti *kolektivne vizije* razlikuje
|
|||
|
|
sezono italijanskih intelektualnih arhitektov od tiste, ki je sledila
|
|||
|
|
takoj za njo in v kateri so med drugim sodelovali teoretiki, kot sta
|
|||
|
|
Peter Eisenman in Rem Koolhaas. Razdalja, ki slednje ločuje od
|
|||
|
|
*političnega* pojmovanja vloge arhitekta, je precej očitna, razdalje pa
|
|||
|
|
ne premosti niti dejstvo, da je bil njihov "inkubator" Inštitut za
|
|||
|
|
arhitekturo in urbane študije v New Yorku, ki je od začetka sedemdesetih
|
|||
|
|
let tesno povezan z Italijo in zlasti z IUAV[^170]. Če je "ameriški
|
|||
|
|
prevod" teorije zastavljen kot poskus odrešitve arhitekture izpod
|
|||
|
|
nadvlade velikih komercialnih ateljejev (katerih edini "angažma" je v
|
|||
|
|
večnem ponavljanju rešitev, ki jih je izdelal *funkcionalistični slog)*
|
|||
|
|
in razreda arhitektov, ki so bolj kulturni, vendar preveč samozadovoljni
|
|||
|
|
pri zagotavljanju odgovorov na heterogene zahteve trga z novo
|
|||
|
|
*postmoderno* eklektiko, se to lahko zgodi le za ceno "izpraznitve"
|
|||
|
|
pomena: "vsake ideologije, vsakih sanj o družbeni funkciji, vsakega
|
|||
|
|
utopičnega ostanka", kot je lucidno zapisal Tafuri[^171]. To je
|
|||
|
|
začetek radikalne preobrazbe intelektualnega arhitekta, ki se mora,
|
|||
|
|
četudi preživi kot tak -- in še več, prav zato, *da* preživi kot tak -,
|
|||
|
|
odreči vsakršni možnosti političnega in družbenega konotiranja svojih
|
|||
|
|
dejanj in se postaviti v središče povsem samoreferenčnega univerzuma
|
|||
|
|
diskurza[^172]. Ni naključje, da se Eisenmannove spekulacije nagibajo h
|
|||
|
|
konceptualizaciji in abstrakciji[^173], tako kot -- simetrično -
|
|||
|
|
Koolhaasove analize izhajajo neposredno iz resničnosti[^174].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda preden analiziramo prispevek teh dveh avtorjev k intelektualnemu
|
|||
|
|
arhitektu, se velja spomniti, da sta Robert Venturi in Denise Scott
|
|||
|
|
Brown -- še pred samim Koolhaasom -- arhitektom (in seveda ne samo njim)
|
|||
|
|
odprla vrata resničnosti, ki sploh ni "možna" (in torej še vedno
|
|||
|
|
potencialna) in "drugačna od tiste, ki nas obdaja"[^175], temveč je v
|
|||
|
|
celoti oprijemljiva in preverljiva. Kot urbani raziskovalec, oborožen s
|
|||
|
|
fotoaparatom, se intelektualec dobesedno odpravi na ulice in se iz njih
|
|||
|
|
uči brez posredovanja tistih "aparatov", ki so ga do tedaj
|
|||
|
|
tradicionalno podpirali: knjig in -- do neke mere bi lahko rekli -
|
|||
|
|
kulture same. *Kompleksnost in protislovje v arhitekturi* (1966),
|
|||
|
|
predvsem pa *Učenje iz Las Vegasa* (1972)[^176] se predlagata kot nova
|
|||
|
|
kanona za branje stavb in mesta, ki se na tej točki odpreta množici
|
|||
|
|
pojavov, spodbud, posegov. Če parafraziramo *incipit* knjige *Delirious
|
|||
|
|
New York* Rema Koolhaasa, "gora resničnosti brez kakršne koli
|
|||
|
|
teorije"; in ko govori resničnost, se teorije, ki jih je mogoče iz nje
|
|||
|
|
izpeljati, vpišejo neposredno v gradivo. Iz inteligentnih analiz
|
|||
|
|
Venturija in Scotta Browna se bo rodila cela generacija "vesoljskih
|
|||
|
|
detektivov"[^177].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Za Koolhaasa je realnost -- tudi po zaslugi OMA ("mednarodne prakse, ki
|
|||
|
|
deluje znotraj tradicionalnih meja arhitekture in urbanizma")[^178] in
|
|||
|
|
njenega kulturnega "rebra" AMO ("raziskovalnega in oblikovalskega
|
|||
|
|
studia, ki arhitekturno razmišljanje uporablja na področjih zunaj ...
|
|||
|
|
AMO pogosto deluje vzporedno z naročniki OMA, da bi oplodil arhitekturo
|
|||
|
|
z inteligenco iz te množice disciplin") -- je osnova za izgradnjo ideje
|
|||
|
|
o arhitekturi, ki pogosto daleč presega preprosto stavbo in postane
|
|||
|
|
interpretacija posameznih pojavov, urbanih kompleksov ali celotnih
|
|||
|
|
ozemelj[^179]. Večplastni in razočarani pogled, sprejet v teh
|
|||
|
|
obravnavah -- ki prepletajo sociologijo, ekonomijo, politiko in umetnost
|
|||
|
|
-, je postal način opazovanja, ki je hitro postal standard, čeprav z
|
|||
|
|
revizijami, deformacijami in presežki[^180].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kljub očitnim razlikam -- tako "slogovnim" kot vsebinskim -- je Koolhaas
|
|||
|
|
na mednarodnem prizorišču in v današnji nedvoumno postmoderni dobi še
|
|||
|
|
danes edini dedič (ni znano, ali prostovoljni ali nezavedni)
|
|||
|
|
intelektualne tradicije, ki korenini v moderni; v osnovi *kritične*
|
|||
|
|
tradicije, ki resničnost podvrže pregledu protislovij, ki jih sama
|
|||
|
|
ustvarja, ne da bi jih tako zreducirala na enotnost. Prav v tem
|
|||
|
|
sprejemanju -- in uporabi -- produktivne funkcije protislovja se zdi, da
|
|||
|
|
je Koolhaas končno osvobojen nostalgije po fetišu "koherence"; čeprav
|
|||
|
|
to hkrati pomeni, da je odstranil vso "ideologijo" z vsemi
|
|||
|
|
izkrivljanji, pa tudi z možnostmi, da se zasidramo na "nebu stalnih
|
|||
|
|
zvezd" z vidika vrednot, ki jih je to prineslo s seboj. In četudi to
|
|||
|
|
pomeni -- če uporabimo besede, ki jih Tafuri namenja Venturiju -
|
|||
|
|
"razočarano sprejemanje resničnosti do cinizma"[^181].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Nedvomno sodoben, vsaj v svojih predpostavkah, je tudi Eisenmannov
|
|||
|
|
"projekt" zagotavljanja protiuteži "neznosni lahkotnosti" dobe, v
|
|||
|
|
kateri se zdi, da se je potreba po "osmišljanju" stvari razblinila. Na
|
|||
|
|
koncu pa naleti na nasprotno težavo. Zdi se, da je celoten Eisenmanov
|
|||
|
|
opus, tako oblikovalski kot teoretični, zapleten v neizčrpno število
|
|||
|
|
interpretacij in pomenov, ki so vsi nekako enakovredni, vsi možni[^182]
|
|||
|
|
. To ustvarja igro zrcal, ki je prav tako fascinantna (v zvezi s tem
|
|||
|
|
pomislimo na njegov intenzivni dialog z Jacquesom Derridajem)[^183] kot
|
|||
|
|
sumljiva, da je na dolgi rok sterilna. In kjer to, kar se zatrjuje, ni
|
|||
|
|
več splošna -- ali vsaj razširjena -- vizija sveta, ali pa gre za
|
|||
|
|
*Weltanschauung sub specie architecturae* in je zato izpostavljeno
|
|||
|
|
tveganju samoreferenčnosti.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Iz razdrobljenosti, ki jo prinaša Eisenman, pa izhaja tudi izjemno
|
|||
|
|
bogastvo interpretacij, kar priča o tem, da je pluralnost pogledov danes
|
|||
|
|
nepogrešljivo intelektualno orodje v postmoderni perspektivi. Enako
|
|||
|
|
pluralnost stališč in bogastvo interpretacij je mogoče zaslediti na
|
|||
|
|
straneh revije "Oppositions", ki jo je Eisenman -- ob boku angleškega
|
|||
|
|
zgodovinarja arhitekture Kennetha Framptona in v Argentini rojenega
|
|||
|
|
kritika Maria Gandelsonasa -- urejal med letoma 1973 in 1984[^184].
|
|||
|
|
Revija "Oppositions" že s svojim imenom napoveduje konfliktnost, ki pa
|
|||
|
|
kljub temu ostaja v celoti omejena na raven teorije. Toda prav na tem
|
|||
|
|
področju so pomembni prispevki avtorjev z zelo različnimi pogledi. Med
|
|||
|
|
njimi je treba poleg že omenjenih imen omeniti Rafaela Monea in Bernarda
|
|||
|
|
Tschumija, avtorja, ki utelešata lik intelektualnega arhitekta v
|
|||
|
|
diametralno nasprotnih pomenih. Prvi se osredotoča na materialnost
|
|||
|
|
stavb, na to, da so nosilke življenja, ki presega življenje tistih, ki
|
|||
|
|
jih obiskujejo in v njih prebivajo, in tistih, ki so jih zasnovali,
|
|||
|
|
drugi pa se -- kot arhitekt -- sprašuje o delih in obrti drugih
|
|||
|
|
arhitektov, saj ga žene želja, da bi presegel tisto, kar se morda zdi
|
|||
|
|
očitno v njihovem pogledu[^185]. Drugič, s poskusom prestaviti
|
|||
|
|
arhitekturo na raven dogodka in, splošneje, jo premakniti glede na
|
|||
|
|
ravni, na katerih običajno "počiva" s kritičnega vidika;
|
|||
|
|
"opozarjanje" discipline, ki uporablja instrumente "disjunkcije",
|
|||
|
|
"dezintegracije" in "nasilja", da bi jo pripravila do odziva[^186].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ta spoznanja, čeprav zelo delna, razkrivajo stanje naraščajoče
|
|||
|
|
kritičnosti -- ko se približujemo sedanjosti -- v razlagi vloge
|
|||
|
|
intelektualca pri arhitektih; kritičnost, ki se je potrdila v
|
|||
|
|
devetdesetih letih prejšnjega stoletja in v prvih letih novega
|
|||
|
|
tisočletja, zaznamovana s splošnim umikom k bolj pragmatičnim stališčem,
|
|||
|
|
ki pogosto sovpada z "izolacijo" znotraj strokovnih praks. Če je ta
|
|||
|
|
sprememba vsaj deloma ciklična (tj. povezana z ugodnimi gospodarskimi
|
|||
|
|
razmerami v tistem obdobju), je mogoče ponovno pojavljanje -- v zadnjih
|
|||
|
|
letih -- sramežljivih znakov obrata tega trenda razlagati kot posledico
|
|||
|
|
širjenja krize; (gospodarske in socialne) krize, ki je v mnogih delih
|
|||
|
|
sveta dobila skoraj endemično naravo. V vsakem primeru se v pogojih
|
|||
|
|
očitne krize -- v kateri se trg dela (tudi v arhitekturnem sektorju)
|
|||
|
|
občutno krči, predvsem pa trpi zaradi posledic vstopa gospodarske
|
|||
|
|
proizvodnje v postfordistično fazo[^187] -- mlada generacija arhitektov
|
|||
|
|
ponovno začne zanimati za radikalno misel iz šestdesetih in sedemdesetih
|
|||
|
|
let 20. stoletja v njenih različnih oblikah: od povsem političnih do
|
|||
|
|
italijanskih *radikalcev* (Superstudio, Archizoom)[^188] in nekaterih
|
|||
|
|
razlagalcev neoracionalizma, zlasti Alda Rossija iz *Architettura della
|
|||
|
|
città* in Giorgia Grassija iz *Costruzione logica dell'architettura*
|
|||
|
|
(pa tudi Guida Canelle, Gianuga Polesella in drugih)[^189]. *Ponovna
|
|||
|
|
uprizoritev*, ki izhaja iz predpostavk, ki so zelo oddaljene od prvotnih
|
|||
|
|
in ki so v veliki meri tuje tudi kulturi in sferi pripadnosti
|
|||
|
|
neposrednejših "potomcev" teh protagonistov.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V usodnem srečanju med omejenimi delovnimi priložnostmi in navdušenjem
|
|||
|
|
nad "mojstri" prejšnje dobe so se številni arhitekti, v tistem času
|
|||
|
|
pogosto le hipotetični, približali kritičnemu pisanju: če že ne resnična
|
|||
|
|
reaktivacija zavesti in vloge intelektualca, pa vsaj njuna ponovna
|
|||
|
|
oživitev v percepciji dobe, ki je nanju pozabila. Simbol tega trenutka
|
|||
|
|
je revija, kot je "San Rocco", ki so jo med drugim zasnovali člani
|
|||
|
|
italijanskih skupin 2A+P/A (Matteo Costanzo, Gianfranco Bombaci) in
|
|||
|
|
baukuh (Pier Paolo Tamburelli, Vittorio Pizzigoni, Andrea Zanderigo in
|
|||
|
|
drugi) ter belgijskega biroja Kersten Geers David Van Severen, vodil pa
|
|||
|
|
jo je Matteo Ghidoni. Pri njej sodelujejo avtorji različnih generacij in
|
|||
|
|
iz različnih okolij (med njimi arhitekti kalibra Oliver Thill, Mark Lee,
|
|||
|
|
Freek Persyn, Harry Gugger, Pascal Flammer, Job Floris). V času par
|
|||
|
|
excellence tiranije podob se "San Rocco" programsko odloči omejiti
|
|||
|
|
njihovo uporabo (in jih hkrati poudariti s študiozno uporabo
|
|||
|
|
aksonometrije) ter dati prostor besedilom (vendar na naslovnici
|
|||
|
|
izpustiti ime revije). Prav tako se odloči, da "ne bo trajal večno", s
|
|||
|
|
čimer vnaprej določi svoj konec.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Iz vseh teh namigov je mogoče sklepati na nekaj ugotovitev: za
|
|||
|
|
arhitekte, rojene v zadnji četrtini prejšnjega stoletja, je ponovno
|
|||
|
|
odkritje kulture šestdesetih in sedemdesetih let -- in z njo
|
|||
|
|
intelektualnih arhitektov, ki so se v njej razcveteli -- enako idealnemu
|
|||
|
|
vračanju k izvoru; če ne že obujanje "potlačenega", pa vsekakor pot
|
|||
|
|
nazaj, da bi poskušali ponovno odkriti izgubljeno nit. Zato je pomembno,
|
|||
|
|
da je "operativno središče" te pobude Italija. Prav v Italiji se
|
|||
|
|
namreč bolj kot kjer koli drugje ohranja tesna povezava, dialog med
|
|||
|
|
arhitekturo, zgodovino in teorijo. In prav Italija se lahko pohvali z
|
|||
|
|
največjo koncentracijo intelektualnih arhitektov v vsej svoji zgodovini.
|
|||
|
|
Čeprav neprekinjeno, je ta prisotnost vidna tudi v težkih časih
|
|||
|
|
(spomnimo se na primer na Edoarda Persica in Giuseppeja Pagana v času
|
|||
|
|
fašizma). Nazadnje, načini, na katere se to dogaja, so v celoti produkt
|
|||
|
|
sedanjega obdobja in ni hitrih in enostavnih načinov za povezovanje
|
|||
|
|
oblik in vsebin sedanjosti z oblikami in vsebinami takratnosti.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Dejansko obstajajo nekatere posebne značilnosti italijanskega
|
|||
|
|
intelektualnega arhitekta -- in intelektualca *nasploh* -- iz šestdesetih
|
|||
|
|
in sedemdesetih let prejšnjega stoletja, ki težko postanejo predmet
|
|||
|
|
iluzornih preporodov in ki so v naslednjih obdobjih in v drugih
|
|||
|
|
kontekstih izginili: med njimi je zavedanje ne le lastne naloge, temveč
|
|||
|
|
tudi pogojev lastnega dela, torej lastnih *zgodovinskih meja.* Franco
|
|||
|
|
Fortini, pisatelj, pesnik, kritik in esejist, ki se je v tistih letih
|
|||
|
|
intenzivno ukvarjal z jasno analizo delovnih razmer v "kulturni
|
|||
|
|
industriji", je vlogo, ki jo je treba dodeliti intelektualcu, začel z
|
|||
|
|
ugotovitvijo, da kapitalistični razvoj povzroča postopno uničevanje
|
|||
|
|
zavesti posameznikov ali -- kot je bilo zapisano -- "antropološko
|
|||
|
|
preoblikovanje človeka iz prostovoljnega subjekta v blago, iz bitja,
|
|||
|
|
obdarjenega z mislijo, voljo, željo in vestjo, v inertno usedlino časa
|
|||
|
|
in inertne energije"[^190]. V tej perspektivi bi se preobrazba družbe
|
|||
|
|
v komunističnem smislu, kot si jo je zamislil, lahko zgodila le s
|
|||
|
|
prispevkom intelektualnega dela, ki bi lahko prispevalo k ustvarjanju
|
|||
|
|
skupne in deljene zavesti o sedanjosti. A te naloge si Fortini ni mogel
|
|||
|
|
zamisliti brez skrbnega in stalnega preverjanja "meril vrednosti", ki
|
|||
|
|
jih je sprejel za branje resničnosti. Tako je na primer treba
|
|||
|
|
"zgodovinski, ideološki, estetski red" knjige in avtorja nenehno
|
|||
|
|
preverjati "na družbenem, produkcijskem, kulturnem kontekstu, ki ga ta
|
|||
|
|
knjiga, ti avtorji proizvajajo in sprejemajo"[^191] ; kar pomeni
|
|||
|
|
potrebo -- kot je razumel že Benjamin -, da se ne omejimo na politično
|
|||
|
|
"zavzemanje strani", temveč da poskušamo *od znotraj* spremeniti
|
|||
|
|
politične pogoje, tj. produkcijske odnose dobe[^192]. Toda tega si ni
|
|||
|
|
bilo mogoče zamisliti niti zunaj dejanskih pogojev, ki jim je podvrženo
|
|||
|
|
samo intelektualno delo v družbi, zlasti kapitalistični družbi: pogojev,
|
|||
|
|
ki so v marsičem analogni tistim, ki so naloženi delavskemu delu.
|
|||
|
|
Začenši z dejstvom, da intelektualno delo postaja vse bolj odvisno od
|
|||
|
|
zasebne kulturne industrije[^193], do dejstva -- neposredne posledice
|
|||
|
|
"redukcije vseh oblik dela na industrijsko delo"[^194] -, da celo
|
|||
|
|
intelektualno delo znotraj kapitalističnega razvoja teži k temu, da
|
|||
|
|
postane abstraktno delo, ki se drobi na naloge, ki so vse bolj
|
|||
|
|
nediferencirane in enakovredne druga drugi.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Nekaj let pozneje bo Tafuri posvetil esej intelektualnemu delu, ki
|
|||
|
|
izhaja prav iz teh predpostavk:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... smo priča nenehnemu povečevanju odtujenosti intelektualca od
|
|||
|
|
> vsebine njegovega dela, ki se uresničuje toliko bolj konkretno,
|
|||
|
|
> kolikor bolj je opredeljeno kot "delo", natančneje kot plačano
|
|||
|
|
> delo[^195].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Glede na "operaistično" linijo, za katero si prizadeva Mario Tronti in
|
|||
|
|
revija Contropiano, o kateri piše Tafuri, te težnje ne bi smeli
|
|||
|
|
zavračati, temveč jo podpirati in jo pripeljati do končnih posledic:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Če želimo v sedanjih pogojih intelektualnega dela razbrati konkretno
|
|||
|
|
> težnjo po materialni homogenizaciji, ki poteka skozi procese
|
|||
|
|
> kapitalističnega družbenega in proizvodnega prestrukturiranja, pomeni,
|
|||
|
|
> da v masifikaciji in mobilnosti vlog, v izgubi tradicionalnih
|
|||
|
|
> privilegijev, rezerviranih za intelektualno delo, v odtujenosti -- ki
|
|||
|
|
> se pojavi že v fazi šolskih in univerzitetnih priprav -- od vsebine
|
|||
|
|
> lastnega dela, v zunanjosti, ki jo *mora* tudi intelektualec končno
|
|||
|
|
> izkusiti v razmerju do kapitalistične organizacije dela, prepoznamo
|
|||
|
|
> nekaj *pozitivnih* pogojev, iz katerih lahko ponovno izhajamo, da bi
|
|||
|
|
> pripravili program napada na celoten načrt.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
In še enkrat, nadalje:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Ne verjamemo v ponavljajoče se izume novih *zaveznikov* delavskega
|
|||
|
|
> razreda. Vendar pa bi bilo samomorilsko, če ne bi priznali, da so prav
|
|||
|
|
> linije kapitalističnega razvoja tiste, ki za lastne cilje
|
|||
|
|
> rekomponirajo praviloma homogeno delovno silo, ki jo je mogoče
|
|||
|
|
> prisiliti, da deluje pod zastavo neposrednih interesov delavskega
|
|||
|
|
> razreda. Obrniti to, kar je bil predolgo kapitalistični načrt, ki za
|
|||
|
|
> svoj cilj vidi *delavski razred, ki ga organizira kapital*: to je
|
|||
|
|
> cilj, ki ga je treba doseči, če si za nalogo postavimo delavsko
|
|||
|
|
> upravljanje subjektivnih zahtev novih slojev intelektualnega dela, ki
|
|||
|
|
> si zaslužijo plačo.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Toda to ni mogoče, če ne premagamo vsake reakcionarne iluzije, vsakega
|
|||
|
|
> predloga, ki naj bi tem "degradiranim" intelektualcem povrnil
|
|||
|
|
> poklicno *dostojanstvo.* Konkretno pokazati reakcionarno naravo
|
|||
|
|
> vsakega diskurza, ki želi ponuditi "alternativne" perspektive
|
|||
|
|
> intelektualnemu delu, torej pomeni priznati, da je le *znotraj*
|
|||
|
|
> objektivne vloge, ki jo nalaga prevlada razvoja, pogoj za uporabo boja
|
|||
|
|
> intelektualnih razredov, neposredno vključenih v proizvodnjo, v
|
|||
|
|
> splošnem napadu na načrt kapitala: kar v bistvu pomeni razširitev
|
|||
|
|
> politične uporabe boja *za* plače na vse širše družbene sloje[^196].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Intelektualec, ki se ukvarja s konstrukcijo radikalnega ponovnega
|
|||
|
|
premisleka družbe, izhajajoč iz obstoječih razmer, hkrati pa išče
|
|||
|
|
*avtonomno* obzorje pomena za svoje delo intelektualca, se torej ne more
|
|||
|
|
ne postaviti v položaj, ki ga Tronti povzema z izrazom "znotraj in
|
|||
|
|
proti": "*znotraj* družbe in hkrati *proti* njej"[^197].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Zgodovinski dogodki, ki so se po začetku sedemdesetih let prejšnjega
|
|||
|
|
stoletja odvijali v italijanski družbi, pa tudi v mnogih drugih zahodnih
|
|||
|
|
industrializiranih državah, so privedli do povsem drugačnega razvoja,
|
|||
|
|
kot so ga med drugim napovedovali Tronti, Fortini in Tafuri ter -- kar
|
|||
|
|
zadeva bolj specifično področje arhitekture -- Aymonino in Rossi. Slednji
|
|||
|
|
naj bi morda bolj kot vsi drugi postal simbolni protagonist nenadne
|
|||
|
|
spremembe smeri, ki se je v manj kot desetletju odtisnila v
|
|||
|
|
intelektualnem delu: od iskanja skupnega delovnega načrta kot temelja
|
|||
|
|
alternative kapitalistično-buržoazni stvarnosti do osvojitve zasebne,
|
|||
|
|
individualne, avtobiografske "pisave". In verjetno ni naključje, da ta
|
|||
|
|
prehod sovpada z Rossijevim "odkritjem" Amerike[^198].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Od tega trenutka naprej se je drža "v in proti" občutno zmanjšala,
|
|||
|
|
dokler ni popolnoma izginila; izginotju je ustrezal enako dolg mrk
|
|||
|
|
figure arhitekta kot intelektualca. Razloge za to dvojno izginotje (ali
|
|||
|
|
morda bi bilo bolje reči "zameglitev") je le navidezno mogoče v
|
|||
|
|
*celoti* pripisati političnim in družbenim razmeram, ki so se v Italiji
|
|||
|
|
in večjem delu sveta pojavile od osemdesetih let prejšnjega stoletja. V
|
|||
|
|
resnici so prav ti pogoji izpolnitev in potrditev tega, kar so najboljši
|
|||
|
|
intelektualci prejšnjih desetletij jasno napovedali[^199]. Zato ne sme
|
|||
|
|
biti presenetljivo, da so se ob vse večji uveljavitvi takšnih razmer v
|
|||
|
|
vseh zahodnih družbah, ki so podvržene vse bolj prodornim učinkom
|
|||
|
|
kapitalizma, ki je tako planetarno obsežen kot drobno prodoren, od
|
|||
|
|
začetka novega tisočletja spet začela pojavljati filozofska in politična
|
|||
|
|
razmišljanja, osredotočena na teme, o katerih je kultura v prejšnjih
|
|||
|
|
desetletjih dvomila[^200] (zlasti v Italiji)[^201]. In da je spričo
|
|||
|
|
"vsega znotraj" globaliziranega sistema[^202] ponovno postala aktualna
|
|||
|
|
možnost, da se -- glede na ta sistem -- postavimo vanj *in proti* njemu.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V luči tega stališča je morda mogoče ponovno premisliti tudi o vlogi
|
|||
|
|
intelektualnega arhitekta *danes*.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
# Strategije ločenosti
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Izobraževanje velikega intelektualca pogosto že na samem začetku
|
|||
|
|
> vsebuje ne le semena njegovega prihodnjega razvoja, temveč tudi končni
|
|||
|
|
> rezultat[^203].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Prav zaradi teh poskusov je arhitekt, kot je Pier Vittorio Aureli,
|
|||
|
|
nadaljeval diskurz, ki so ga pred petdesetimi leti začeli nekateri
|
|||
|
|
zgoraj omenjeni avtorji -- "*znotraj* družbe in hkrati *proti* njej" -
|
|||
|
|
z jasnim namenom, da ga analizira ne toliko ali samo z zgodovinskega
|
|||
|
|
vidika, temveč s sodobne perspektive in ga uporabi na področju
|
|||
|
|
arhitekture in mesta. S tem Aureli vrača pozornost arhitekturne razprave
|
|||
|
|
na zamujeno fronto teorije in jo postavlja na *operativno* raven. In tu
|
|||
|
|
moramo takoj postreči: v resnici ne gre niti za teorijo kot cilj sam po
|
|||
|
|
sebi, zaprto v svoj samoreferenčni univerzum, niti za teorijo, ki bi
|
|||
|
|
bila odvisna od svoje implementacije, od njenega prenosa v "prakso".
|
|||
|
|
Med ravnino teorije in ravnino projekta obstaja nenehna dialektika, v
|
|||
|
|
kateri obe sodelujeta za dosego enega samega cilja. Ta v nobenem primeru
|
|||
|
|
ni cilj "uresničitve". Kot bomo jasneje videli pozneje, je
|
|||
|
|
operativnost projekta za Aurelija vsaj v začetni fazi njegovega dela
|
|||
|
|
postavljena na teren, ki se programsko razlikuje od realnosti: odpoved
|
|||
|
|
videnju njegovih konkretnih sadov oziroma njegova "odvzetost" od
|
|||
|
|
podrejenosti dinamiki trga, ki mu omogoča, da projekt razvije v polnosti
|
|||
|
|
njegove demonstrativne zmožnosti, ne da bi ga prisilil v kompromise.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Aureli že od svojega usposabljanja, ki ga je opravil med IUAV v Benetkah
|
|||
|
|
in Berlage Institute v Rotterdamu[^204], dokazuje, da se zaveda
|
|||
|
|
omejitev in težav, s katerimi se sooča mladi arhitekt spričo sodobnega
|
|||
|
|
okolja, ki z delovnega vidika zagotovo ni spodbudno. Njegova odločitev,
|
|||
|
|
da zapusti Italijo in konča študij v tujini, v tem smislu predstavlja
|
|||
|
|
izraz jasnosti idej, *projekta,* ki se že začenja oblikovati. Tistega,
|
|||
|
|
ki ga bo v nekaj letih pripeljal do prestižnih pedagoških mest: med
|
|||
|
|
drugim na Univerzi Columbia v New Yorku, arhitekturni šoli Yale v New
|
|||
|
|
Havenu in šoli Architectural Association v Londonu.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
To jasnost potrjuje tudi širina vizije, s katero pristopa k
|
|||
|
|
arhitekturnim temam. Njegovo zanimanje se najprej osredotoča na
|
|||
|
|
preučevanje načel urbanih naselij, nato na koncept "arhipelagskega
|
|||
|
|
mesta", nato na poskus opredelitve *absolutne* arhitekture[^205].
|
|||
|
|
Arhitekture že od samega začetka ne pojmuje kot ločene discipline,
|
|||
|
|
temveč kot križišče, kjer se srečujejo družbena, politična, zgodovinska
|
|||
|
|
in estetska vprašanja. Predvsem pa gre Aurelijev angažma še pred
|
|||
|
|
afirmacijo specifične arhitekture, tj. izdelavo *lastne* arhitekture, v
|
|||
|
|
smeri razumevanja pogojev *miselnosti* arhitekture nasploh v kontekstu
|
|||
|
|
obstoječega mesta. In vendar, nobenega splošnega pristopa k arhitekturi,
|
|||
|
|
nobenega njenega uokvirjanja v "mitsko" celovitost in ahistoričnost.
|
|||
|
|
Nasprotno, Aureli pri približevanju njeni teoretski formulaciji izvaja
|
|||
|
|
analitični premislek, ki se giblje po brazdah zgodovine. Aureli, ki je
|
|||
|
|
prevzel nauk, ki ga je Manfredo Tafuri posredoval v svojih
|
|||
|
|
univerzitetnih tečajih na IUAV in v svojih knjigah, ponovno bere
|
|||
|
|
trenutke in dela iz zgodovine arhitekture (in ne le), ki jih uporablja z
|
|||
|
|
odnosom, v katerem ni nič prazno ostenzivnega, niti ni zgolj potrjevanje
|
|||
|
|
trenutnih interpretacij. Čeprav zgodovina ni njegovo polje delovanja,
|
|||
|
|
Aureli za svoje jemlje tafurijevsko (in benjaminovsko) zgodovinsko
|
|||
|
|
pojmovanje preteklosti, ki ni nikoli dokončno pretekla, nikoli "dana v
|
|||
|
|
presojo" enkrat za vselej, temveč je asimilirana v polje sil, katerih
|
|||
|
|
možnosti je mogoče reaktivirati in ki so sposobne preoblikovati
|
|||
|
|
("vznemiriti", kot je dejal Tafuri)[^206] sedanjost.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar se zdi, da Aureli iz Tafurijevih naukov črpa še en element:
|
|||
|
|
potrebo po kritični distanci. "Distanca je temeljna za
|
|||
|
|
zgodovino"[^207] : prav ona nam pomaga, da ne postanemo žrtve
|
|||
|
|
neposrednosti in drugih deformacij, ki so posledica odsotnosti
|
|||
|
|
"posredovanj". V Aurelijevem primeru očitno ne gre za distanco, ki bi
|
|||
|
|
jo bilo treba vzdrževati ali uporabljati v zgodovinskem smislu: namesto
|
|||
|
|
tega gre za sedanji čas, s katerim se je treba -- kolikor je le mogoče -
|
|||
|
|
izogibati poistovetenju in v odnosu do katerega je zato treba poskušati
|
|||
|
|
vnesti "filter", obliko "posredovanja". Preberite še enkrat
|
|||
|
|
Tafurija:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Zgodovinar, ki preučuje sodobno delo, mora ustvariti *umetno*
|
|||
|
|
> distanco. (...) Način, kako se distanciramo od naše dobe in si s tem
|
|||
|
|
> zagotovimo perspektivo, je, da njene razlike primerjamo s
|
|||
|
|
> preteklostjo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Glede na navidezno neizogibno neposrednost sedanjega časa Aureli poskuša
|
|||
|
|
sprejeti oblike *distanciranosti*[^208]. Kot bomo videli, to nima nič
|
|||
|
|
skupnega z nezainteresiranostjo, odtujenostjo ali odtujenostjo, še manj
|
|||
|
|
pa z iluzornim pomanjkanjem inercije do sedanjih razmer, z nerealno
|
|||
|
|
"svobodo" od pogojenosti. Razsežnost, v katero je umeščena Aurelijeva
|
|||
|
|
distanciranost -- daleč od tega, da bi si predstavljala kakršno koli
|
|||
|
|
možno "nevtralnost" ali "drugačnost" glede na sedanje razmere -, je
|
|||
|
|
ista razsežnost "problematike", v katero je umeščen tafurijev
|
|||
|
|
zgodovinski "projekt"[^209]. In morda ni naključje, da si Aureli prav
|
|||
|
|
tako v projektni -- in tudi teoretski -- perspektivi prizadeva zavrniti
|
|||
|
|
svojo distanco. Nasprotno, prav v imenu odtujenosti pri njem najdeta
|
|||
|
|
točko združitve teoretska in projektantska dejavnost, ki se izvaja v
|
|||
|
|
sferi studia Dogma ("Arhitektura je kot dogma, premišljena odločitev o
|
|||
|
|
neodločljivem, doktrina brez dokazov")[^210], ustanovljenega leta 2002
|
|||
|
|
skupaj z Martino Tattara; studio, ki za svoj sedež programsko izbere
|
|||
|
|
Bruselj kot "barikadno" mesto v Evropi in tudi njegovo
|
|||
|
|
prestolnico[^211]. Prav zaradi te projektne zavezanosti je prizadevanje
|
|||
|
|
za prakticiranje ločenosti še toliko pomembnejše; tako kot, nasprotno,
|
|||
|
|
šele v stiku z operativno dejavnostjo takšna ločenost v celoti dobi svoj
|
|||
|
|
pomen.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Dogma se je -- zlasti v zgodnji fazi svojega delovanja -- osredotočala na
|
|||
|
|
obsežne projekte, ki so dosegli vrhunec s projektoma *Stop City*
|
|||
|
|
(2007)[^212], predlogom teoretičnega urbanega modela, in *A Simple
|
|||
|
|
Heart* (2011)[^213], urbanistično študijo o metropolitanskem območju
|
|||
|
|
severozahodne Evrope. Dobesedno presenetljiv vidik prvega projekta -- in
|
|||
|
|
še toliko bolj v času njegove objave -- je v navidezno blagem načinu,
|
|||
|
|
kako se *Stop City* vrača k vprašanju, kaj mora imeti arhitektura
|
|||
|
|
*skupnega,* da jo lahko štejemo za sestavni del mesta. Po desetletjih,
|
|||
|
|
ko je arhitektura preprosto vsiljevala mestu svojo individualnost ali pa
|
|||
|
|
mu -- alternativno -- obupno poskušala vrniti izgubljeno identiteto, ima
|
|||
|
|
*Stop mesto* pogum (ali pa drznost) postaviti vprašanje arhitekture na
|
|||
|
|
raven mesta, namesto da bi vprašanje mesta reševala na ravni
|
|||
|
|
arhitekture. To stori tako, da družbene učinke sodobnega mesta
|
|||
|
|
(izkoreninjenost, generičnost) sprejme kot svoje "politične atribute
|
|||
|
|
(...), torej kot samo obliko 'protiplana' znotraj in proti
|
|||
|
|
postfordističnemu mestu"[^214].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Namesto tega se film *Preprosto srce* izrecno zgleduje po razmišljanjih
|
|||
|
|
Paola Virna in Giorgia Agambena o učinkih postfordistične družbe[^215].
|
|||
|
|
V živo telo mest, kot so Amsterdam, Bruselj in Düsseldorf, je Dogma
|
|||
|
|
vgradila ogromen kvadratni okvir, ki meri 800 × 800 m in je visok 20
|
|||
|
|
nadstropij ter je namenjen "uokvirjanju" trenutnih urbanih razmer (tj.
|
|||
|
|
preoblikovanju sodobnega mesta v "družbeno tovarno", ki temelji na
|
|||
|
|
živem delu in s tem na odnosih, ki se v njem vzpostavljajo med delavci),
|
|||
|
|
hkrati pa je tudi naprava, ki te razmere jasno izraža. Gre za
|
|||
|
|
radikalizacijo obstoječih razmer in ne za poskus njihovega spreminjanja,
|
|||
|
|
ki pa do njih ne ostaja ravnodušen. In zanimivo je, da Dogma prikliče
|
|||
|
|
(tako kot pri *Stop City*) pojem *kathecon* (dobesedno "tisto, kar
|
|||
|
|
zadržuje"), vzet iz teološko-političnega konteksta in tu
|
|||
|
|
reinterpretiran kot nihajoča sila med dvema nasprotnima polaritetama, ki
|
|||
|
|
ne nasprotuje uresničevanju procesa, temveč ga omejuje, saj se ga drži,
|
|||
|
|
"tako kot se konkavno drži (in ga tako določa) konveksnega"[^216].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V teh projektih, ki so tako jasni, da so programski, ni ne utopije ne
|
|||
|
|
ironije: ne gre za alternativne hipoteze življenja sedanjemu na podlagi
|
|||
|
|
drugačnih družbenih ali arhitekturnih predpostavk ali za karikaturno
|
|||
|
|
razburjenje sedanjih metropolitanskih oblik življenja, temveč za besedna
|
|||
|
|
in slikovna razmišljanja o odnosu med arhitekturo in mestom ali o
|
|||
|
|
možnosti, da bi arhitektura spet imela smisel in vlogo pri gradnji mesta
|
|||
|
|
in ne bi mesto predstavljalo zgolj mesta za akumulacijo arhitekture. Pri
|
|||
|
|
tem se Aureli in Tattara skrbno izogibata temu, da bi arhitekturo, ki jo
|
|||
|
|
predlagata, obremenila s kakršno koli "vrednostjo": brez estetske
|
|||
|
|
redundance, brez morfološke artikulacije, razen obsesivnega ponavljanja
|
|||
|
|
osnovnih in neizprosnih oblik; predvsem pa brez upoštevanja dejanskih
|
|||
|
|
okoliščin projekta, brez strukturne ali distribucijske analize, skoraj
|
|||
|
|
brez podrobnosti. Kolikor je le mogoče, *opustitev* dejanja
|
|||
|
|
projektiranja ali morda -- še bolje -- *abstrakcija* od njega (v smislu, v
|
|||
|
|
katerem se uporablja izraz "abstrakcija od nečesa", kar pomeni
|
|||
|
|
izogibanje nečemu); opustitev ali abstrakcija, ki pa je hkrati natančna
|
|||
|
|
navedba problema: ki ga je -- v zadnjih desetletjih vse pogosteje in
|
|||
|
|
vztrajneje -- mogoče prepoznati v težnji, da bi arhitekturo zreducirali
|
|||
|
|
na "predmet", ki je izključno funkcionalen za ustvarjanje -- ali
|
|||
|
|
utrjevanje -- konsenza glede operacij, ki so v bistvu finančne narave;
|
|||
|
|
predmet, katerega nezamenljiva "maska" pogosto dobi značilnosti
|
|||
|
|
popolnoma samoreferenčne ikoničnosti.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
S tega vidika odpoved "identitetni" obliki v korist "generične"
|
|||
|
|
oblike ("arhitektura brez kakovosti, (...) osvobojena podobe, sloga,
|
|||
|
|
obveznosti ekstravagance, nekoristnega izumljanja novih oblik")[^217],
|
|||
|
|
za Dogmo pomeni vrednost stališča, ki nima nič skupnega z estetiko: gre
|
|||
|
|
za poziv, naj se arhitekturi povrne urbana razsežnost in naj postane
|
|||
|
|
določujoč element *oblike* mesta.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ni naključje, da avtorja v zvezi z *mestom Stop* govorita o
|
|||
|
|
"nefigurativni arhitekturi", tako kot Archizoom v zvezi z *mestom
|
|||
|
|
No-Stop City* (1970-71)[^218] : torej ne gre za arhitekturo brez oblike
|
|||
|
|
ali "figure", temveč za "figurativnost", tj. konvencionalno
|
|||
|
|
prepoznavno podobo; z drugimi besedami, lahko bi rekli, za
|
|||
|
|
nereprezentativno, neobjektivno arhitekturo, tako kot je abstraktna
|
|||
|
|
umetnost, ki je brez odnosa do pojavnosti čutnega sveta; ali v primeru
|
|||
|
|
arhitekture -- kot nemimetične umetnosti -- do pojavnosti arhitekturnega
|
|||
|
|
sveta.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V tem dvojnem načelu "abstrakcije" je, čeprav v drugačni obliki,
|
|||
|
|
vsebovana ista drža odmaknjenosti, ki je -- kot že omenjeno -- značilna za
|
|||
|
|
Aurelijevo teoretično raziskovanje: pravzaprav lahko rečemo, da je to
|
|||
|
|
njen natančen "operativni" ekvivalent. V obeh primerih je "odmik",
|
|||
|
|
ki ga implicirata, enakovreden zavedanju predpostavk, na katerih
|
|||
|
|
temeljita. Z drugimi besedami, za Aurelija ne more obstajati projekt -
|
|||
|
|
tako teoretični kot arhitekturni -, ki ne bi le čim bolj objektivno
|
|||
|
|
analiziral procesov, na katerih neizogibno temelji, temveč hkrati ne bi
|
|||
|
|
razmišljal o svojem lastnem pogoju nujne odmaknjenosti/oddaljenosti od
|
|||
|
|
njih. Pravzaprav bi bil projekt, ki se neposredno (brez posredovanja,
|
|||
|
|
torej brez *meditacije)* drži procesov, skratka projekt, ki se ne
|
|||
|
|
postavi v kritični položaj (dobesedno: v krizo) glede na njihove
|
|||
|
|
temelje, projekt, ki ni le ukoreninjen v njih, temveč je od njih v
|
|||
|
|
celoti določen, *pogojen.*
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Na tej točki se razvije Aurelijev teoretični razmislek: najprej
|
|||
|
|
obravnava vprašanje avtonomije kot prve oblike ločenosti. V prvi knjigi,
|
|||
|
|
ki jo je izdal, *Projekt avtonomije* (2008), to temo razvije, kar ni
|
|||
|
|
presenetljivo, tako da politiko in arhitekturo "znotraj in proti
|
|||
|
|
kapitalizmu" zajame v en sam objem[^219]. Avtonomija je najbolj
|
|||
|
|
natančno utelešenje tega sočasnega in protislovnega stanja: hkrati je
|
|||
|
|
potopljena v procese in hkrati ločena od njih. Kolikor je opremljena z
|
|||
|
|
lastnim *nomosom*, lastno regulativno normo, avtonomija zagotavlja
|
|||
|
|
ohranjanje neodvisnosti, pravzaprav je do neke mere sama oblika
|
|||
|
|
neodvisnosti, *znotraj in proti*.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Predmet knjige *Projekt* avtonomije so načini, na katere so se v
|
|||
|
|
šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja v politični in
|
|||
|
|
arhitekturni sferi oblikovala stališča ali afirmacije "avtonomije".
|
|||
|
|
Sočasnost teh pojavov v ekonomiji Aurelianove analize ne igra drugotne
|
|||
|
|
vloge, temveč primarni vidik predstavljajo razlogi, ki so pripeljali do
|
|||
|
|
tega, da je avtonomija postala instrument -- ali v nekaterih primerih
|
|||
|
|
celo "orožje" -- boja, bistvenega v točno določenem zgodovinskem
|
|||
|
|
trenutku.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Na političnem področju je praksa avtonomije izključno posledica poskusa
|
|||
|
|
skupin intelektualcev -- in v sorazmerno manjši meri tudi delavcev in
|
|||
|
|
študentov -, da bi razrednemu boju v politično občutljivem trenutku, kot
|
|||
|
|
je bil tisti, ki ga je Italija doživela konec petdesetih in v začetku
|
|||
|
|
šestdesetih let, ko je bila negotovo razpeta med gospodarsko konjunkturo
|
|||
|
|
in začetkom dolgega cikla krize, dali novo strogost in moč. Mesta, kjer
|
|||
|
|
se je ta razprava razvila, so bila predvsem revije "klasičnega"
|
|||
|
|
delavstva: Quaderni Rossi", ki se je rodil v začetku šestdesetih let in
|
|||
|
|
katerega kratko življenje je zaznamovala zgodnja smrt ustanovitelja in
|
|||
|
|
direktorja Raniera Panzierija[^220] ; nato "Classe operaia", ki je
|
|||
|
|
izhajal januarja 1964, potem ko se je od "Quaderni Rossi" odcepil
|
|||
|
|
Mario Tronti, ki so se mu pridružili Alberto Asor Rosa, Sergio Bologna,
|
|||
|
|
Massimo Cacciari, Rita Di Leo in Antonio Negri; nazadnje
|
|||
|
|
"Contropiano", ki sta ga (kot že omenjeno) med letoma 1968 in 1971
|
|||
|
|
vodila Asor Rosa in Cacciari.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V tem zgodovinsko-političnem trenutku se je avtonomija pokazala predvsem
|
|||
|
|
kot taktično oddaljevanje od uradnih organizacij delavskega gibanja:
|
|||
|
|
italijanske komunistične partije in sindikatov. S tem, ko so "delavsko
|
|||
|
|
stališče"[^221] prizadevali za svoje, so se delavci (omenjeni že v
|
|||
|
|
prejšnjem poglavju) želeli zavedati stanja izkoriščanja delovne sile v
|
|||
|
|
kapitalističnem sistemu, ki pa ni bilo omejeno le na delavski razred,
|
|||
|
|
temveč je zajelo tudi buržoazijo in samo intelektualno delo. Če za
|
|||
|
|
dosego tega cilja delavska reapropriacija proizvodnih procesov -- v
|
|||
|
|
smislu samoorganizacije delavskega kooperacije in delavskega nadzora nad
|
|||
|
|
uporabo strojev[^222] -- še vedno uokvirja razmerja med kapitalom in
|
|||
|
|
delovno silo v zaprto ogrado tovarne, "strategija zavrnitve"[^223]
|
|||
|
|
dela -- in s tem *avtonomije* od njega -- razširja boj na socialno in
|
|||
|
|
*totalno* razsežnost, ki je lastna dokončanemu kapitalizmu, hkrati pa
|
|||
|
|
služi kot instrument, s katerim delovna sila prizna svojo pravo naravo.
|
|||
|
|
Gre za ločitev delavskega razreda (ne le delavskega) od dela in s tem od
|
|||
|
|
kapitala. To pomeni, kot pravi Tronti, "da gre za ločitev politične
|
|||
|
|
sile od ekonomske kategorije"[^224]. In ni naključje, da v procesu
|
|||
|
|
razširitve dinamike, ki je bila prvotno notranja za tovarno, na celotno
|
|||
|
|
družbo preidemo od *delavske avtonomije* (razumljene kot rezultat te
|
|||
|
|
ločitve in kot resnično politično gibanje, ki je nastalo iz pepela
|
|||
|
|
operizma) k *avtonomiji politike*[^225], ki jo je Tronti sam razvil
|
|||
|
|
"kot možnost pojmovanja zgodovine delavskega razreda (in s tem
|
|||
|
|
kapitala) ne le z vidika politične ekonomije, temveč tudi z vidika
|
|||
|
|
politike *tout* court"[^226].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Tej ravni uporabe koncepta in prakse avtonomije po Aurelijevem mnenju
|
|||
|
|
ustrezajo druge ravni, ki niso vse neposredno povezane s političnim
|
|||
|
|
področjem, vendar so z njim tako ali drugače povezane. V tem smislu v
|
|||
|
|
knjigi Projekt avtonomije ponovno preuči, kako se je projekt avtonomije
|
|||
|
|
oblikoval v okviru razprave o arhitekturi in mestu v šestdesetih in
|
|||
|
|
sedemdesetih letih 20. stoletja prek teoretskega dela Manfreda Tafurija,
|
|||
|
|
Alda Rossija in Archizooma.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Čeprav so si stališča teh treh osrednjih osebnosti italijanske
|
|||
|
|
> arhitekture v zadnjih petdesetih letih radikalno različna, imajo
|
|||
|
|
> nekatere bistvene skupne točke, ki so v zgodovinskih razpravah o
|
|||
|
|
> njihovem delu pogosto pozabljene. Med točkami, ki jih nameravam
|
|||
|
|
> izpostaviti, je predvsem kritika *profesionalizacije* arhitekture ter
|
|||
|
|
> njene politično in kulturno pasivne vloge v odnosu do urbanistične
|
|||
|
|
> dinamike, ki je takrat zaznamovala bliskovit italijanski in evropski
|
|||
|
|
> gospodarski razvoj. Poleg tega so teorije Rossija, Tafurija in
|
|||
|
|
> Archizooma na zelo različne načine in z nasprotnimi zaključki bolj ali
|
|||
|
|
> manj eksplicitno postavile pod vprašaj reformistični horizont
|
|||
|
|
> urbanističnih politik države blaginje ter tehnokratske mite o
|
|||
|
|
> "gospodarskem načrtovanju" in mestu-območju[^227].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Tafurijev prispevek k "projektu avtonomije" lahko na poseben način
|
|||
|
|
pripišemo obdobju, v katerem se je "Contropiano" ukvarjal z obsežno in
|
|||
|
|
poglobljeno kritično analizo odsevov kapitalističnega razvoja na
|
|||
|
|
različnih družbenih kontekstih in sektorjih, ki je bila postavljena v
|
|||
|
|
razredno perspektivo[^228]. Del tega okvira je tudi dolg Tafurianov
|
|||
|
|
esej *Per una critica dell'ideologia architettonica* (1969). "Kritika
|
|||
|
|
ideologije" v tem kontekstu pomeni razkrivanje mehanizmov asimilacije
|
|||
|
|
arhitekture in mesta z zakonitostmi kapitalistične produkcije, hkrati pa
|
|||
|
|
tudi -- in predvsem -- kritiko "*naprednega* modernega arhitekta, torej
|
|||
|
|
tistega, ki je v dobri veri verjel, da je mogoče reformirati
|
|||
|
|
kapitalistično mesto, ne da bi se v celoti soočil s pogoji, v katerih se
|
|||
|
|
proizvaja"[^229]. Spoznanje, da je "arhitekturna kultura zavestno ali
|
|||
|
|
nezavedno delovala kot oblika sublimacije vse bolj perečih protislovij
|
|||
|
|
urbanega razvoja"[^230], zato pri Tafuriju spremlja zavedanje, da je
|
|||
|
|
treba zgodovinske raziskave "narediti avtonomne od ideološke
|
|||
|
|
pogojenosti stroke, zlasti od politično 'angažirane'"[^231].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ni naključje, da Tafuri v delu *Per una critica dell'ideologia
|
|||
|
|
architettonica* (in nato v poznejši knjigi *Progetto e utopia,* ki
|
|||
|
|
predstavlja njegov obsežni razvoj) posebno pozornost nameni osebnosti in
|
|||
|
|
delu Ludwiga Hilberseimerja, ki ga je arhitekturno zgodovinopisje doslej
|
|||
|
|
postavljalo na rob. V njih namreč vidi preseganje "iluzij", povezanih
|
|||
|
|
s proizvodnjo stavb kot izoliranih "predmetov", in prepoznavanje mesta
|
|||
|
|
kot "resnične enotnosti proizvodnega cikla"[^232] : spričo tega je za
|
|||
|
|
Hilberseimerja "edina primerna naloga arhitekta biti *organizator* tega
|
|||
|
|
cikla". V tej luči "avtonomija" pomeni sposobnost radikalnega
|
|||
|
|
soočanja s pogoji, v katerih kapitalizem proizvaja samega sebe, ne da bi
|
|||
|
|
mislili, da se jim lahko izognemo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Za Alda Rossija je pojem avtonomije drugačen. Leta 1966 je z delom
|
|||
|
|
*L'architettura della città* predlagal "teorijo mesta z vidika
|
|||
|
|
arhitekture"[^233], kot jo interpretira Aureli. To ni bila preprosta
|
|||
|
|
disciplinarna trditev, temveč poskus ponovnega branja resničnosti mesta
|
|||
|
|
s pomočjo zgodovinskega "dokaza", ki je v očeh njegovih sodobnikov
|
|||
|
|
očitno izginil: dokaza "urbanih dejstev" kot niza konkretnih,
|
|||
|
|
dokončanih, opredeljenih predmetov, ki so na koncu sestavljeni iz
|
|||
|
|
arhitekturne "materije". Po Rossijevih besedah: "... arhitektura
|
|||
|
|
predstavlja le en vidik kompleksnejše resničnosti, določene strukture,
|
|||
|
|
hkrati pa kot končni preverljivi podatek te resničnosti predstavlja
|
|||
|
|
najbolj konkretno stališče, s katerim se lahko lotimo problema"[^234]
|
|||
|
|
mesta. Iz tega izhaja način razumevanja avtonomije arhitekture, ki ga
|
|||
|
|
Ezio Bonfanti, Rossijev prvi ekseget, pravilno razlaga ne kot "svobodo
|
|||
|
|
arhitekture", temveč kot svobodo za arhitekturo oziroma kot
|
|||
|
|
"osvoboditev mesta od arhitekture"[^235].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Rossijev projekt avtonomije je v tem smislu treba obravnavati kot
|
|||
|
|
*politični* projekt, ki zavzema stališče in zato nikakor ni nevtralen;
|
|||
|
|
projekt, v katerem bi morali sovpadati politična odločitev in urbana
|
|||
|
|
oblika, v katerega bi morala arhitektura vstopiti "kot *del* proti
|
|||
|
|
organski *celoti* mesta". "Mesto, sestavljeno iz *krajev,*
|
|||
|
|
individualno opredeljenih dejstev v okviru kontinuiranega načrta
|
|||
|
|
urbanizacije"[^236]. Pojem kraja ima v Rossijevi teoriji mesta
|
|||
|
|
odločilno vlogo prav zaradi svojega "diskretizacijskega" značaja: kraj
|
|||
|
|
se vedno odlikuje po svoji končnosti in parcialnosti ter kot nosilec
|
|||
|
|
*razlik*. Za Rossija je kraj -- *locus* -- produkt razmerja, ki obstaja
|
|||
|
|
"med določeno lokalno situacijo in konstrukcijami, ki stojijo na tem
|
|||
|
|
kraju"[^237]. To razmerje, ki ga Rossi opredeljuje kot "singularno, a
|
|||
|
|
hkrati univerzalno", je povezano tako s kolektivnim spominom kot tudi s
|
|||
|
|
spomenikom. V tem ključu Aureli ponovno bere projekt *Locomotiva 2, ki*
|
|||
|
|
so ga Rossi, Polesello in Luca Meda pripravili za Centro Direzionale v
|
|||
|
|
Torinu (1962): (velika dvoriščna stavba (zaprta oblika, emblematično
|
|||
|
|
nasprotje odprtih oblik, ki so navdihovale megastrukture in projekte,
|
|||
|
|
povezane z "veliko dimenzijo" in "mestnim ozemljem", izdelane v
|
|||
|
|
tistem obdobju)[^238], ki se v mestu vsiljuje zaradi svoje narave
|
|||
|
|
spomenika, ne naključno povezanega z Mole Antonelliana in Lingotto
|
|||
|
|
Giacoma Mattè-Trucca.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Kolosalna stavba, ki je visela nad velikim trgom, ni le zgoščala
|
|||
|
|
> celotnega programa v zaprti obliki, ki ne bi dopuščala njegove
|
|||
|
|
> morebitne širitve, temveč je s svojo velikostjo in obliko, ki je bila
|
|||
|
|
> tako edinstveno opredeljena, jasno pokazala položaj in pomen novega
|
|||
|
|
> mestnega poslovnega središča[^239].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Čeprav projekt *Locomotiva 2* ni imun na "neoklasicistično" nostalgijo
|
|||
|
|
ali "totalitarne" skušnjave, je po Rossijevem mnenju pokazatelj, kako
|
|||
|
|
bi lahko arhitektura postala tako kraj kot spomenik, s čimer bi se ji
|
|||
|
|
vrnila vrednost arhitekture mesta*, ki je* sposobna izražati svojo
|
|||
|
|
pozitivno avtonomijo[^240].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V primeru florentinske skupine Archizoom se vprašanje avtonomije
|
|||
|
|
arhitekture izrecno meša z razmislekom o politični avtonomiji, ki ga je
|
|||
|
|
v šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja razvila operaistična
|
|||
|
|
misel in ki jo poskušajo prenesti v oblikovalski predlog, čeprav
|
|||
|
|
skrajni. Predpostavka, iz katere izhaja Archizoom, je, da se "sodobno
|
|||
|
|
mesto 'rodi v Kapitalu' in se razvija znotraj njegove logike"[^241].
|
|||
|
|
Zato projekti skupine kažejo "popolno in odločno privrženost obstoječim
|
|||
|
|
pogojem kapitalističnega mesta, v katerem arhitektura ne bi smela
|
|||
|
|
reformirati, temveč radikalizirati obstoječe pogoje"[^242]. Do neke
|
|||
|
|
mere je to *realistična* drža v smislu, v katerem je -- kot ugotavlja
|
|||
|
|
Aureli -- pop art, ki so jo člani skupine Archizoom sami izrecno
|
|||
|
|
prevzeli, zlasti v svojih zgodnjih projektih: "Za Archizoom je pop art
|
|||
|
|
predstavljal pojav destruktivne estetske kulture znotraj in proti
|
|||
|
|
buržoazni estetiki". In prav obsesivno ponavljajoči se "pop realizem"
|
|||
|
|
v warholovskem slogu (ki torej nikakor ni povezan z *neorealizmom, ki*
|
|||
|
|
je v Italiji prevladoval v prejšnjih dvajsetih letih) je tisti, ki ga
|
|||
|
|
Archizoom uporablja za karakterizacijo Kontinuiranega stanovanjskega
|
|||
|
|
načrta in Stanovanjskih parkirišč *mesta brez postanka*:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Neskončna širitev "stanovanjskih parkirišč" je predstavljala skrajno
|
|||
|
|
> izpolnitev kapitalističnega razvoja in hkrati trenutek, ko bo razvoj -
|
|||
|
|
> s presežkom dobrin in znanja, povezanega s proizvodnimi procesi -
|
|||
|
|
> spodkopal prav odvisnost od plačanega dela ter njegovega družbenega in
|
|||
|
|
> političnega aparata. Zato je Archizoom predlagal *mesto brez postanka
|
|||
|
|
> kot* nasprotje socialnih stanovanj, ki so za prijazno fasado socialne
|
|||
|
|
> pomoči ohranjala režim preračunanega pomanjkanja, kar je pripomoglo k
|
|||
|
|
> ohranjanju nujnosti dela. Mesta *brez postajališč* ni bilo treba
|
|||
|
|
> razumeti kot utopijo, temveč kot eksperiment, v katerem so bile že
|
|||
|
|
> obstoječe težnje privedene do skrajnosti, da bi se preizkusili njihovi
|
|||
|
|
> politični učinki. Mesto *brez postanka* je bilo torej *namenski*
|
|||
|
|
> projekt le toliko, kolikor je naredilo razumljive same pogoje
|
|||
|
|
> kapitalističnega mesta[^243].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Neskončna reprodukcija bivališč, ki so asimilirana v "parkirišča", in
|
|||
|
|
drugih prostorov, ki sestavljajo *mesto brez postajališč,* neposredno
|
|||
|
|
prevzetih iz modelov par excellence kapitalistične družbe -- tovarne in
|
|||
|
|
supermarketa -, ki predstavlja njegovo navidezno potrditev, za Archizoom
|
|||
|
|
dejansko pomeni osvoboditev mesta od arhitekture (tj. ravno nasprotno od
|
|||
|
|
tega, kar je trdil zgoraj citirani Bonfanti). Osvoboditev od arhitekture
|
|||
|
|
je enaka zavrnitvi vse simbolno-reprezentacijske vrednosti in njeni
|
|||
|
|
vrnitvi izključno v mehanizme njene produkcije; kar pomeni, da se
|
|||
|
|
kapitalistično mesto razvije do svojih končnih posledic. "Le tako,"
|
|||
|
|
pravi Archizoom, "lahko prekinemo kontinuiteto produkcijskega sistema
|
|||
|
|
in vseh njegovih povezav"[^244]. Največji integraciji (tj. odtujitvi)
|
|||
|
|
bi tako ustrezala največja možnost svobode.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Po Aurelijevem mnenju je nič manj pomembno -- in dejansko tesno povezano
|
|||
|
|
s prejšnjimi vprašanji -- dejstvo, da je Archizoom, tako kot Tafuri v
|
|||
|
|
drugih pogledih,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... je arhitekturi odprl prostor za ireduktibilno kritiko, to je
|
|||
|
|
> avtonomijo kritike od ideologije mesta, ki je (...) v primeru
|
|||
|
|
> Archizooma postala avtonomija projekta od njegove konstruirane
|
|||
|
|
> realizacije[^245].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
In prav v "veljavnosti projekta kot teorije"[^246] se zdi, da je za
|
|||
|
|
Aurelija najgloblji smisel projekta avtonomije: avtonomija same teorije.
|
|||
|
|
Na zadnjih straneh Projekta avtonomije Aureli postavi -- in bralcu
|
|||
|
|
zastavi -- vprašanje: "Zakaj se vrniti k razmisleku o *projektu
|
|||
|
|
avtonomije*?"[^247]. Vprašanje odpira številne premisleke, ki skušajo
|
|||
|
|
(retrospektivno) postaviti branje knjige v ustrezno perspektivo. Prvič,
|
|||
|
|
pojasnjuje Aureli, knjige ne smemo brati v postmodernem ključu, kot
|
|||
|
|
proslavo postpolitike, ki je zmagala od konca sedemdesetih let
|
|||
|
|
prejšnjega stoletja. Ko se distancira od te možne interpretacije,
|
|||
|
|
izjavlja svojo naklonjenost osebam, ki jih obravnava knjiga, in
|
|||
|
|
pripadnost stališčem, ki jih zagovarjajo. To "zavzemanje strani"
|
|||
|
|
popolnoma spremeni pomen knjige *Projekt avtonomije*, ki bi jo sicer
|
|||
|
|
lahko brali kot nepristranski, "objektivni" zgodovinski esej, katerega
|
|||
|
|
namen je zgolj rekonstruirati omejeno obdobje novejše italijanske
|
|||
|
|
zgodovine in v njem določeno politično "držo", ki je na različnih
|
|||
|
|
področjih in na različne načine nazadovala. Vendar pa Aureli ob tej
|
|||
|
|
rekonstrukciji, ki pravzaprav zavzema večino razprave, v zadnjih
|
|||
|
|
vrsticah knjige priznava *poraz, ki ga* je moral utrpeti projekt
|
|||
|
|
avtonomije; poraz, ki mu je bil pripisan
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... kapitalizem, ki je v zadnjih letih prisilil levico, da je opustila
|
|||
|
|
> vso svojo zgodovinsko in kulturno prtljago, začenši s ključnimi
|
|||
|
|
> besedami, kot so konflikt, razred in celo kapitalizem[^248].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Aurelijeva naloga in namen ni analizirati vzroke in posledice tega
|
|||
|
|
poraza. Namesto tega se loteva nečesa še težjega: poskuša najti izhod iz
|
|||
|
|
slepe ulice kulture (politične in arhitekturne), ki se sprijazni z
|
|||
|
|
izginotjem vseh alternativnih idealov realnosti kapitalizma in
|
|||
|
|
posledično z zmagoslavjem slednjega. V ta namen, piše, "je nujno in
|
|||
|
|
potrebno poiskati nove načine razmišljanja in zgraditi novo politično
|
|||
|
|
subjektiviteto". V tej luči postane lekcija operizma (vključno z
|
|||
|
|
njegovimi predelavami na področju arhitekture v šestdesetih in
|
|||
|
|
sedemdesetih letih 20. stoletja), iz katere izhaja glavna nit projekta
|
|||
|
|
avtonomije, ponovno uporabna:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Lekcija, ki jo lahko danes potegnemo iz dela Tafurija, Rossija in
|
|||
|
|
> Archizooma, presega enostavno *repekcijo* in kaže, da je v *teoriji*
|
|||
|
|
> nekaj nereduktibilnega v praksi arhitekture kot poklica[^249].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Avtonomija teorije v tem smislu ne velja le kot metodološka indikacija,
|
|||
|
|
temveč ima paradoksalno *operativno* vrednost. V "kontekstu"
|
|||
|
|
kapitalizma kot edinega trenutno možnega horizonta realnosti teorija
|
|||
|
|
prevzame temeljno funkcijo razbremenitve "prisile k delovanju" in
|
|||
|
|
konkretnemu razvoju, ki je temu lastna, tako da ponudi drugačno, vsaj
|
|||
|
|
zamisljivo perspektivo. S tega vidika lahko arhitektura, razumljena v
|
|||
|
|
teoretskem smislu, predstavlja "obliko znanja", "način razumevanja
|
|||
|
|
stvari", pri katerem gre za možnost razmišljanja, kritike in celo
|
|||
|
|
"spreminjanja prostora, v katerem živimo". Znotraj realnosti
|
|||
|
|
kapitalizma in hkrati *proti* njej.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Aurelijeva druga knjiga z naslovom *The Possibility of an Absolute
|
|||
|
|
Architecture* (*Možnost absolutne arhitekture)*[^250] ponovno obravnava
|
|||
|
|
temo ločenosti. To stori tako, da si upa ponovno pristopiti k
|
|||
|
|
*najpogostejšim* klišejem arhitekturno-urbanistične discipline; ohranja
|
|||
|
|
distanco do v zadnjih letih razširjene navade "ustvarjanja" novih
|
|||
|
|
konceptov, s katerimi skuša pojasniti sodobno resničnost, ki se pogosto
|
|||
|
|
kaže kot neizprosno "mutirana" glede na preteklost in s tem povsem
|
|||
|
|
nezdružljiva z njo; hkrati pa ne podleže skušnjavi -- enako razširjeni in
|
|||
|
|
pogosti -, da bi se zatekel v sterilno zanikanje resničnosti ali
|
|||
|
|
zagovarjal kritiko, ki je programsko "proti"[^251].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ne le da je večina projektov in arhitekturnih objektov, ki jih je Aureli
|
|||
|
|
izbral v podporo svojemu diskurzu, med najbolj znanimi in citiranimi v
|
|||
|
|
arhitekturni zgodovini in kritiki, temveč so tudi pojmi in izrazi, ki
|
|||
|
|
jih uporablja, med najbolj "osnovnimi" in običajnimi na tem področju:
|
|||
|
|
začenši s samim raziskovalnim poljem, ki ga obravnava, ozemljem, ki
|
|||
|
|
zajema arhitekturo in mesto.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Prav na tem področju je mogoče že od samega začetka meriti pogum in
|
|||
|
|
"obseg" Aurelijeve knjige: poskuša ponovno vzpostaviti notranjo
|
|||
|
|
povezavo med arhitekturo in mestom, vendar ne več na podlagi
|
|||
|
|
morfološko-tipoloških "razlogov", ki so pred petdesetimi leti med
|
|||
|
|
drugim vodili raziskave Alda Rossija in Carla Aymonina. Prav tako se ne
|
|||
|
|
zateka k nobeni od številnih "sociologij mesta" (ali metropole), ki so
|
|||
|
|
aktualne v današnjem času. Raje izhaja iz kategorij "političnega" in
|
|||
|
|
"formalnega" -- kategorij, ki so temeljne in do neke mere "predhodne"
|
|||
|
|
za obravnavano področje. V prvem poglavju, *Proti arhipelagu,* Aureli za
|
|||
|
|
trenutek zapusti disciplinarne "napredke" in "posodobitve" ter se
|
|||
|
|
vrne k temeljem. Predvsem besede so tiste, ki jih preiskuje v iskanju
|
|||
|
|
njihovega izgubljenega ali odstranjenega pomena. Izhajajoč iz
|
|||
|
|
etimologije pridevnika *ab-solutus* (raztopljen od), ki opredeljuje
|
|||
|
|
njegovo *idejo* arhitekture: "nekaj, kar je odločno samo po tem, ko je
|
|||
|
|
bilo "ločeno" od svojega drugega"[^252]. Iz tega sledi, da je
|
|||
|
|
"dejanski pogoj arhitekturne oblike ločiti se in biti ločen".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Aurelija očitno ne zanima formalni vidik arhitekture v
|
|||
|
|
estetsko-figurativnem smislu: poudariti želi končno naravo *oblike,* ne
|
|||
|
|
njene *oblike*. Problem oblike je torej problem same *omejitve*. Kot je
|
|||
|
|
pred sto leti poudaril Georg Simmel:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Skrivnost oblike je v tem, da je meja, da je stvar sama in hkrati
|
|||
|
|
> prenehanje stvari, omejeno ozemlje, na katerem sta Biti in Ne-biti
|
|||
|
|
> eno[^253].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Če za izhodišče diskurza o arhitekturi in mestu vzamemo vprašanje oblike
|
|||
|
|
*kot meje,* to pomeni, da se pokaže, da je vprašanje *razlik* temeljno.
|
|||
|
|
Meje so namreč razlike. "V tem, da arhitektura ločuje in je ločena, *v
|
|||
|
|
enem* razkriva bistvo mesta in svoje lastno bistvo kot politične oblike:
|
|||
|
|
mesto kot sestav (ločenih) delov"[^254]. Vez med arhitekturo in mestom
|
|||
|
|
torej ni nekaj, kar bi nastalo zaradi sprejetja posebnega stališča
|
|||
|
|
znotraj discipline, temveč nekaj, kar že pripada -- *ontološko* -
|
|||
|
|
dialektičnemu odnosu, ki povezuje sestavine, ki vstopajo v igro. Ta vez
|
|||
|
|
je podana v obliki "sestave razlik"[^255]. To je tisto, kar na koncu
|
|||
|
|
sestavlja mesto: arhitekture, ki živijo skupaj v svojih radikalnih
|
|||
|
|
razlikah. In tu razlik ne smemo razumeti toliko v tipološkem ali
|
|||
|
|
funkcionalnem smislu, temveč v *formalnem* smislu, kot *objektivizacijo
|
|||
|
|
meje*.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Aureli idejo *absolutne* arhitekture "konkretno" prevede v vrsto
|
|||
|
|
jasnih in ločenih otokov, ki so med seboj povezani v obliki
|
|||
|
|
*arhipelaga*. Beseda "arhipelag" v arhitekturnem in urbanističnem
|
|||
|
|
diskurzu zadnjih let zagotovo ni nova. Pred njim so jo med drugim
|
|||
|
|
uporabljali arhitekti, kot so Oswald Mathias Ungers, mladi Koolhaas,
|
|||
|
|
znanstveniki, kot je Colin Rowe, pa tudi filozofi, kot je Massimo
|
|||
|
|
Cacciari[^256] -- v različnih vlogah in z različnimi pomeni. A vendar v
|
|||
|
|
njegovi uporabi ni sledu o kakršni koli podrejenosti tem avtorjem (ki
|
|||
|
|
jih tudi navaja) ali odvisnosti od njihovih bolj ali manj nedavnih ali
|
|||
|
|
modnih "obnovitev"; nasprotno, že samo dejstvo, da ga uporablja, kaže
|
|||
|
|
na njegovo popolno brezbrižnost do njih.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Po drugi strani pa zanj arhipelag nikakor ni metafora, figurativni
|
|||
|
|
izraz, ki ga je treba opustiti takoj, ko opravi svojo nalogo, da človeka
|
|||
|
|
popelje tja, kamor je želel. Če ne drugega, razume arhipelag kot
|
|||
|
|
"arhetip", prostorsko paradigmo, ki že od antične Grčije naprej izraža
|
|||
|
|
zelo natančno (čeprav ne apriorno določeno) razmerje med telesi: množico
|
|||
|
|
različnih entitet (čeprav sorodnih), bolj ali manj združenih ali
|
|||
|
|
razpršenih, vendar v vsakem primeru *diskontinuiranih*: "Pojem
|
|||
|
|
arhipelaga opisuje stanje, v katerem so deli ločeni, čeprav jih povezuje
|
|||
|
|
skupna podlaga njihovega nizanja"[^257]. Prav to topološko stanje
|
|||
|
|
Aureli vidi kot bistveno povezavo med arhitekturo in mestom ter
|
|||
|
|
navsezadnje kot obliko mesta samega.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda v kakšnem smislu je treba razumeti slednji izraz? V Aurelijevi
|
|||
|
|
knjigi se izraz "mesto" ne uporablja naključno ali splošno, temveč je
|
|||
|
|
obravnavan tudi z etimološkega vidika v različnih različicah: *polis*,
|
|||
|
|
*civitas* in *urbs*. In če grški *polis* v danih mejah združuje *polite,
|
|||
|
|
ki* ga naseljujejo kot homogeno skupnost v smislu *genosa*, *logosa* in
|
|||
|
|
*etosa*; če je rimska *civitas* enaka vsoti svojih *cives,* ki imajo
|
|||
|
|
skupno "pravico", da zasedajo prostor, ki jih gosti, je *urbs* tisti,
|
|||
|
|
ki najbolj celovito uteleša materialno zgradbo mesta:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Medtem ko je bil grški *polis* mesto, ki je bilo strogo omejeno z
|
|||
|
|
> obzidjem, rimski *urbs* ni bil namenjen omejitvi in se je dejansko
|
|||
|
|
> razširil v obliki ozemeljske organizacije, v kateri so imele ključno
|
|||
|
|
> vlogo ceste[^258].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Pravzaprav bodo *urbi tisti, ki bodo v* zgodovini postali planetarno
|
|||
|
|
prevladujoča "vrsta" mesta in celo edini očitno možni model človeškega
|
|||
|
|
združevanja. Ildefons Cerdà, iberski inženir in urbanist 19. stoletja,
|
|||
|
|
je prvi uvedel izraz "urbanizacija", da bi izrazil stanje brezmejnosti
|
|||
|
|
ter popolno integracijo gibanja in komunikacije, ki ju je prinesel
|
|||
|
|
kapitalizem. Po njegovih besedah ta "ogromen in vrtinčast ocean ljudi,
|
|||
|
|
stvari, najrazličnejših interesov, na tisoče različnih elementov"[^259]
|
|||
|
|
natančno opredeljuje resničnost današnjih mest, njihov *status metropole
|
|||
|
|
onkraj* metropole, ki nima več ne središča ne obrobja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Bistvo urbanizacije je torej uničenje vsake omejitve, meje ali oblike,
|
|||
|
|
> razen neskončnega, kompulzivnega ponavljanja lastne reprodukcije in
|
|||
|
|
> posledičnega totalitarnega nadzornega mehanizma, ki zagotavlja ta
|
|||
|
|
> proces neskončnosti[^260].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V nasprotju z morjem urbanizacije, ki se širi kot požar in je zdaj
|
|||
|
|
dejansko brezmejno, Aureli predlaga svojo zamisel o mestu, ki se ne
|
|||
|
|
omejuje na potrjevanje trenutno obstoječih pogojev, vendar si tudi ne
|
|||
|
|
dela iluzij, da bi lahko ponovno ustvarilo pogoje obstoja organskega
|
|||
|
|
*polisa.* Arhipelag-mesto ni zasnovan kot alternativa realnosti
|
|||
|
|
urbanizacije ("pred urbanizacijo ni poti nazaj")[^261] : če že, pa kot
|
|||
|
|
njeno dopolnilo. V tem smislu je v Aurelijevem pojmovanju
|
|||
|
|
mesto-arhipelag neizogibno potopljeno v svet urbanizacije in iz njega
|
|||
|
|
izhaja v obliki diskretnega sistema končnih, omejenih, ločenih
|
|||
|
|
arhitektur; pravzaprav otokov, ki pa nikoli ne tvorijo celote.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Gre za idejo arhitekture, ki se kritično odziva na realnost
|
|||
|
|
urbanizacije, idejo, pri oblikovanju katere gre Aureli tako daleč, da na
|
|||
|
|
videz nepovezani kategoriji "političnega" in "formalnega"[^262]
|
|||
|
|
izenači kot izraza *meje.*
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Politično se dogaja v odločitvi, kako artikulirati odnos, prostor
|
|||
|
|
> *med, vmesni* prostor. Prostor *med* je konstitutivni vidik koncepta
|
|||
|
|
> oblike, ki temelji na opoziciji delov. Tako kot ni mogoče misliti
|
|||
|
|
> političnega v človeku samem, tudi ni mogoče misliti prostora *vmes* v
|
|||
|
|
> njem samem. Prostor *vmes* se lahko materializira le kot prostor
|
|||
|
|
> konfrontacije med stranmi. O njegovem obstoju lahko odločajo le deli,
|
|||
|
|
> ki tvorijo njegovo obrobje[^263].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Poglavju z izrazito teoretičnim in temeljnim značajem sledijo štiri
|
|||
|
|
druga, posvečena prav toliko zgodovinskim "primerom": Palladijeva
|
|||
|
|
arhitektura in projekt antiidealnega mesta; Piranesijev Campus Martius v
|
|||
|
|
*primerjavi z* Nollijevim načrtom Rima; Boulléjeva arhitektura kot
|
|||
|
|
"stanje izjeme"; ideja mesta v *mestu* pri Ungersu in Koolhaasu. V teh
|
|||
|
|
poglavjih Aureli pokaže dobro poznavanje arhitekture in njene zgodovine.
|
|||
|
|
Vendar jih ne smemo brati izključno s tega vidika. Razlog za ta
|
|||
|
|
spoznanja ni predstavitev "neobjavljenih" dokumentov ali nove
|
|||
|
|
interpretacije že znanih stvari. Bolj so funkcionalni za Aurelijev
|
|||
|
|
diskurz, ki na ta način v preteklosti išče "dokazne sledi" -- ali bolje
|
|||
|
|
rečeno ustrezne "opore" -- za svojo teorijo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V teh poglavjih ne manjka forsiranja (kot primer naj navedemo uporabo
|
|||
|
|
schmittiansko-agambenovske kategorije "izjemnega stanja" za
|
|||
|
|
Boulléejevo oblikovano arhitekturo)[^264]. Vendar pa bi bilo pedantno
|
|||
|
|
in navsezadnje tudi nekoristno očitati Aureliju preveč ležerno rabo
|
|||
|
|
zgodovine, saj je prav preveč toga in nezanimiva raba zgodovine tista,
|
|||
|
|
ki jo lahko in pogosto *moramo* očitati "profesionalnim"
|
|||
|
|
zgodovinarjem. Aurelijeve "prisile" je zato treba brati kot pozitivno
|
|||
|
|
orodje za njegovo teoretsko konstrukcijo, ne tako kot pri nekaterih
|
|||
|
|
besedilih Roberta Venturija, Petra Eisenmana ali Rema Koolhaasa, kjer je
|
|||
|
|
zgodovina odkrito -- in ne nazadnje ne nezakonito -- reinterpretirana v
|
|||
|
|
sodobnem slogu.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Palladijev klasični *finitio*, seštevek stavb brez urbane "teksture"
|
|||
|
|
Piranesijevega Campo Marzio, Boulléejevo zaporedje monumentalnih javnih
|
|||
|
|
stavb kot "projekt za metropolo", mesto "iz otokov" Ungerjevih
|
|||
|
|
projektov -- vse to Aureliju služi kot dokaz zgodovinskega obstoja odnosa
|
|||
|
|
med arhitekturo in mestom v istem smislu, v kakršnem ga navaja sam.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Iz vsega tega neposredno izhaja potreba po korenitem premisleku o
|
|||
|
|
arhitekturi v zvezi z logiko, ki je podlaga za sodobne "ikonične"
|
|||
|
|
stavbe: "samostojne" *znamenitosti, ki* se odlično vključujejo v
|
|||
|
|
neskončno mrežo urbanizacije. V nasprotju s to logiko Aureli kot model
|
|||
|
|
arhitekture za mestni arhipelag predlaga izolacijo in dvig stavbe nad
|
|||
|
|
*podstavek,* kot je to nazorno prikazano v Koolhaasovem projektu *Mesto
|
|||
|
|
ujetega globusa* (1972) ali kot se vztrajno ponavlja v večini projektov
|
|||
|
|
in stavb Miesa van der Roheja. Prav iz ponovnega branja Miesovih del v
|
|||
|
|
tem smislu -- od paviljona v Barceloni (1929) do Narodne galerije v
|
|||
|
|
Berlinu (1962-68), prek stavbe Seagram v New Yorku (1954-58) -- Aureli
|
|||
|
|
izpelje najbolje *uresničeno* paradigmo svoje teorije in prepričljivo
|
|||
|
|
potrdi tezo knjige: "Miesovi podstavki na novo izumljajo urbani prostor
|
|||
|
|
kot arhipelag določenih urbanih artefaktov"[^265]. In še enkrat:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Podstavek ustavi pretočnost mestnega prostora in s tem prikliče
|
|||
|
|
> možnost, da mestnega prostora ne razumemo kot vseprisotnega,
|
|||
|
|
> prodornega in tiranskega, temveč kot nekaj, kar je mogoče uokviriti,
|
|||
|
|
> omejiti in tako potencialno umestiti kot stvar med drugimi
|
|||
|
|
> stvarmi[^266].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Miesova lekcija je tako sprejeta zaradi njegove sposobnosti opredelitve
|
|||
|
|
arhitekture, ki je hkrati "poseben odnos do mesta". Po mnenju Aurelija
|
|||
|
|
je treba ta odnos uokvirjanja in razmejevanja razviti "kot materialno
|
|||
|
|
obliko arhitekture in kot politično načelo oblikovanja"[^267].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Takšna drža, ki nasprotuje vsesplošni sodobni homogenizaciji ali bolje
|
|||
|
|
rečeno "zamenjavi" razlik (oziroma njihovemu vztrajnemu in krivemu
|
|||
|
|
zanikanju), omogoča zgoraj omenjeno *sestavo razlik*. V tem smislu,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... absolutna arhitektura kot končna oblika ni zgolj tavtološka
|
|||
|
|
> potrditev objekta kot takega; je tudi paradigma za mesto, ki ga ne
|
|||
|
|
> vodi več *etos* širjenja in vključevanja, temveč pozitivna ideja meja
|
|||
|
|
> in soočanja[^268].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Na tej ravni se arhitektura in mesto nujno srečata:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Del je *absoluten;* stoji v samoti, vendar zavzema položaj glede na
|
|||
|
|
> celoto, od katere je bil ločen. Arhitektura arhipelaga mora biti
|
|||
|
|
> absolutna arhitektura, arhitektura, ki jo opredeljuje -- in
|
|||
|
|
> pojasnjuje -- prisotnost *meja,* ki določajo mesto[^269].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Na tej ravni se srečata "formalno" in "politično" ter dokažeta, da
|
|||
|
|
lahko tvorita eno.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Namesto sanj o popolnoma integrirani družbi, ki jo je mogoče doseči le
|
|||
|
|
> kot vrhunsko izpolnitev urbanizacije in njenega *avatarja,*
|
|||
|
|
> kapitalizma, mora absolutna arhitektura priznati politično ločenost,
|
|||
|
|
> ki se lahko potencialno manifestira v morju urbanizacije prek meja, ki
|
|||
|
|
> določajo možnost mesta.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Prav tu -- bolj in bolje kot drugje -- je mogoče prepoznati Aurelijev prej
|
|||
|
|
omenjeni pogum: v tem, da danes potrjuje *ločenost* (tj. ponovno
|
|||
|
|
razliko) kot *politično,* ne *antipolitično* vrednoto: morda edini -
|
|||
|
|
zadnji -- način, da bi lahko resnično stopili *skupaj.* Isti pogum, ki ga
|
|||
|
|
vodi k temu, da ob zdaj že popolni in splošni podreditvi idej njihovi
|
|||
|
|
praktični "verifikaciji" podpira *avtonomijo teorije. V tem* smislu,
|
|||
|
|
če v knjigi *Možnost absolutne arhitekture* jasno opredeli operativno
|
|||
|
|
polje, v katerem se giblje kot arhitekt, pa je pomembno, da se v njej
|
|||
|
|
odpove predstavitvi lastnih projektov: odpoved, ki je hkrati najboljša
|
|||
|
|
"demonstracija" njegovega lastnega diskurza o meji v *praksi*.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Tretji razmislek, ki ga je Aureli zaupal sicer majhnemu zvezku, se vrti
|
|||
|
|
okoli istih pojmov odtrganosti in odpovedi, vendar z drugačnimi
|
|||
|
|
poudarki. V primerjavi s prejšnjima dvema knjigama je knjiga *Manj je
|
|||
|
|
dovolj* ne le veliko bolj razgibana, temveč tudi veliko manj
|
|||
|
|
osredotočena na arhitekturo. Vendar ta vidik -- ki še zdaleč ne pomeni
|
|||
|
|
pretiranega odklona od "glavne poti" ali celo njenega zanikanja -
|
|||
|
|
namesto tega predstavlja dokaz širine Aurelijevega *intelektualnega*
|
|||
|
|
diskurza[^270].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
"*Manj je več je* že vrsto let geslo minimalizma"[^271] *: incipit*
|
|||
|
|
knjige izhaja iz znanega stavka, ki ga je Ludwig Mies van der Rohe
|
|||
|
|
navedel v intervjuju leta 1959. Razlog, zakaj se Aureli vrača k pogosto
|
|||
|
|
obiskanemu in citiranemu (pogosto neprimerno) *toposu* v arhitekturni
|
|||
|
|
kulturi, je, da je "v zadnjih letih, zlasti po gospodarski recesiji
|
|||
|
|
leta 2008, ponovno postala modna drža *manj je več*". Ni naključje, da
|
|||
|
|
se je po slavnih devetdesetih letih in začetku 21. stoletja, ki jih je
|
|||
|
|
zaznamovalo množenje ikoničnih stavb, zmanjšanje sredstev in proračunov
|
|||
|
|
pri nekaterih arhitektih odrazilo v izbiri večje formalne strogosti, pri
|
|||
|
|
drugih pa v bolj družbeno ozaveščenem pristopu. Tema dvema pristopoma -
|
|||
|
|
čeprav se med seboj razlikujeta -- je skupna možnost "narediti več z
|
|||
|
|
manj", zaradi česar je *manj* bolj ekonomski kot estetski imperativ.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> V zgodovini kapitalizma *manj pomeni več* opredeljuje prednosti
|
|||
|
|
> zmanjšanja proizvodnih stroškov. Kapitalisti so vedno poskušali doseči
|
|||
|
|
> več z manj. Kapitalizem ni le proces akumulacije, temveč tudi in
|
|||
|
|
> predvsem neusmiljeno optimiziranje proizvodnega procesa v smeri
|
|||
|
|
> doseganja stanja, v katerem *manjše* kapitalske naložbe pomenijo večjo
|
|||
|
|
> akumulacijo kapitala[^272].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V razmerah gospodarske krize kapital zahteva več dela za manj denarja,
|
|||
|
|
več ustvarjalnosti in manj socialne varnosti.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Zdi se, da se v tradiciji asketizma zbližujeta stanje ekonomske
|
|||
|
|
omejenosti in estetsko nagnjenje k *manj je več.* Ta izraz (iz grškega
|
|||
|
|
*askein,* vaja, samoučenje) na verskem področju navadno označuje umik iz
|
|||
|
|
sveta, prakso vzdržnosti od posvetnih užitkov, značilno za puščavnike in
|
|||
|
|
menihe. V zadnjih letih je bila "askeza namesto tega opredeljena kot
|
|||
|
|
ideološki in moralni vir ideje strogosti"[^273]. V posvetnem smislu je
|
|||
|
|
askeza enakovredna osvoboditvi od posvetnih motenj, da bi se človek
|
|||
|
|
popolnoma posvetil etiki dela in proizvodnje. Ta druga različica askeze
|
|||
|
|
je za Maxa Webra temelj etike kapitalizma[^274]. Kot pojasnjuje,
|
|||
|
|
kalvinizem označuje izhod askeze iz samostanskih meja in njeno
|
|||
|
|
preoblikovanje v razširjeno miselnost v mestih. Asketizem je tako na
|
|||
|
|
poti, da postane disciplina etične racionalnosti, ki naj bi
|
|||
|
|
predstavljala temelj meščanskega načina življenja in kot taka
|
|||
|
|
predstavljala pravi "duh" kapitalizma.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Medtem ko Aureli razmišlja o tem branju askeze, sprejme drugačno: "prav
|
|||
|
|
zato, ker si praksa askeze prizadeva za preoblikovanje samega sebe,
|
|||
|
|
trdim, da je lahko sredstvo zatiranja in hkrati oblika upora proti
|
|||
|
|
subjektivni moči kapitalizma"[^275]. Pri askezi se subjekti
|
|||
|
|
osredotočajo na svoje življenje kot jedro svoje prakse, ki ga
|
|||
|
|
strukturirajo v skladu s samosvojo obliko, sestavljeno iz posebnih navad
|
|||
|
|
in pravil. Posledično tudi arhitektura, ki je povezana s to prakso, ni
|
|||
|
|
osredotočena na reprezentacijo, temveč na življenje samo, na *bios*, kot
|
|||
|
|
splošnejšo podlago človeškega obstoja. Tudi sam razvoj moderne
|
|||
|
|
arhitekture, ki se osredotoča na higieno, udobje in družbeni nadzor, je
|
|||
|
|
vodila biopolitična logika. A predvsem v zgodovini samostanstva, kjer je
|
|||
|
|
bila samostanska arhitektura izrecno namenjena opredelitvi življenja v
|
|||
|
|
vseh njegovih najbolj imanentnih podrobnostih, je askeza našla svojo
|
|||
|
|
najpomembnejšo uresničitev. V svojih začetkih je bil glavni namen
|
|||
|
|
meniške askeze doseči "obliko vzajemnosti med subjekti, osvobojeno
|
|||
|
|
družbene pogodbe, ki jo vsiljujejo oblike oblasti"[^276], in prav na
|
|||
|
|
podlagi te možnosti se Aureli sprašuje, ali nas askeza lahko pripelje do
|
|||
|
|
drugačnega življenja od tistega, ki ga danes vsiljujejo dominantne
|
|||
|
|
družbe.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Aureli ob upoštevanju te možnosti poudarja, da je askeza praksa samega
|
|||
|
|
sebe, še preden je izrecno usmerjena v versko čaščenje; praksa, ki se v
|
|||
|
|
iskanju drugačnega načina življenja sprašuje o danih družbenih in
|
|||
|
|
političnih razmerah. Poleg tega je celo izbira meniškega življenja
|
|||
|
|
predstavljala "način zavračanja vključevanja krščanske vere v
|
|||
|
|
institucije oblasti"[^277]. Radikalna kritika oblasti, ki jo je
|
|||
|
|
izvajalo zgodnje samostanstvo, se je kazala v oblikah nenasilnega
|
|||
|
|
nasprotovanja: kot zavračanje doma in kakršne koli vloge v družbi ter na
|
|||
|
|
splošno kot mirna ločitev.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V razvoju samostanstva je prišlo do premika od puščavniške samote k
|
|||
|
|
cenobitskemu življenju (cenobio = *koinos bios*, skupno življenje), v
|
|||
|
|
katerem menihi živijo na istem kraju in imajo isto pravilo. V samostanu
|
|||
|
|
skupno življenje ne nasprotuje možnosti biti sam. "Namen stroge
|
|||
|
|
organizacije samostana ni bil nadomestiti življenje s pravilom, temveč
|
|||
|
|
narediti pravilo tako skladno z obliko življenja, ki so jo izbrali
|
|||
|
|
menihi, da bi pravilo lahko celo izginilo"[^278]. Iz takšnega stanja
|
|||
|
|
izhaja oblika bratske vzajemnosti, v kateri nihče ne teži k prevladi nad
|
|||
|
|
drugimi; in prav v fizični organizaciji samostana je mogoče zaslediti
|
|||
|
|
možen prostorski prevod omenjenega *sobivanja razlik*.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Opazimo, da se interesi Aurelija in Rossija na temo organizacije
|
|||
|
|
samostanske arhitekture zbližujejo. Slednji namreč piše v beležnico iz
|
|||
|
|
začetka sedemdesetih let prejšnjega stoletja, ki je ostala neobjavljena:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Tipološka oblika samostana je zelo pomembna, saj nam ponuja tip
|
|||
|
|
> bivališča, kjer tipološko vprašanje predstavlja samo organizacijsko
|
|||
|
|
> strukturo in kjer morda prvič vidimo nastajanje kolektivne stavbe, pri
|
|||
|
|
> čemer lahko spremljamo njeno celotno genezo. Tipologijo samostanov
|
|||
|
|
> lahko zasledimo pri dveh temeljnih rešitvah: prvi je benediktinska,
|
|||
|
|
> druga pa kasnejša kartuzijanska. (...) Oba koncepta, oba izjemno
|
|||
|
|
> zanimiva, ostajata živa kot referenca za sodobni svet, in ker po eni
|
|||
|
|
> strani zajemata starodavne tradicije, sta po drugi formalno jedro za
|
|||
|
|
> najnaprednejše sodobne hipoteze na področju mestnih oblik[^279].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar pa je prav tako pomembno, da se Aurelij, ko poglablja razpravo o
|
|||
|
|
meniških redovih, raje posveti frančiškanskemu redu. Kot poudarja
|
|||
|
|
Agamben[^280], so zgodnji frančiškani zavračali idejo zasebne lastnine,
|
|||
|
|
ne le v obliki individualne posesti dobrin, temveč tudi kot posest
|
|||
|
|
potencialnega kapitala, v obliki zemlje ali orodja za njeno obdelavo
|
|||
|
|
ali, spet, posesti dela drugih. Oblika življenja, ki so se je držali
|
|||
|
|
frančiškani po vzoru evangeljskega življenja, je predvidevala
|
|||
|
|
preprostost, čistost in revščino; *zelo visoko paupertas,* ki se je
|
|||
|
|
raztezala celo na tisto, za kar običajno velja, da "po pravici"
|
|||
|
|
pripada posameznemu subjektu: lastno osebo (v celoti zaupano Bogu),
|
|||
|
|
lasten čas (upravljajo ga predstojniki in bratje), lastno hrano (le
|
|||
|
|
porabljeno in ne kopičeno). Namesto zasebne lastnine so se torej zgodnji
|
|||
|
|
frančiškani omejili na uporabo, tj. na začasno prisvajanje tistega, kar
|
|||
|
|
so potrebovali. In prav v uporabi kot delitvi nečesa je dana najvišja
|
|||
|
|
oblika skupnega življenja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Po Aurelijevem mnenju lahko takšne prakse v sodobnem svetu ponovno
|
|||
|
|
dobijo smisel zunaj religiozne perspektive. Walter Benjamin je že v
|
|||
|
|
tridesetih letih 20. stoletja po tem, kar je opisal kot "osiromašenje
|
|||
|
|
izkustva", enega najbolj uničujočih učinkov prve svetovne vojne,
|
|||
|
|
govoril o "novem barbarstvu" in se spraševal: "K čemu za vraga je
|
|||
|
|
barbara spodbudila revščina izkustva? Spodbuja ga, da začne znova, da
|
|||
|
|
začne z novim, da se zadovolji z malim"[^281]. Benjamin torej prepozna
|
|||
|
|
najbolj tragične vidike sodobne izkušnje -- kulturno in ozemeljsko
|
|||
|
|
izkoreninjenost ter negotovost življenja na splošno -- in jih pretvori v
|
|||
|
|
emancipatorno silo, ki jo imenuje "destruktivni značaj":
|
|||
|
|
"Destruktivni značaj pozna samo eno geslo: ustvariti prostor; samo eno
|
|||
|
|
dejavnost: čistiti. Njegova potreba po svežem zraku in prostem prostoru
|
|||
|
|
je močnejša od vsakega sovraštva"[^282].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Benjamin, ki so ga gnale zgodovinske in eksistencialne okoliščine, pa
|
|||
|
|
tudi privrženost življenjskemu vzorcu, ki ga je v njem vzbudil Charles
|
|||
|
|
Baudelaire (njegov ljubljeni in občudovani "junak"), na lastni koži
|
|||
|
|
izkusi stanje izkoreninjenosti in negotovosti. Benjamin kot menih
|
|||
|
|
mendikant zmanjša svojo osebno lastnino in kot ogromno bivališče
|
|||
|
|
uporablja samo mesto.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Aureli kot idealen *dodatek k* tem življenjskim razmeram postavi zadrugo
|
|||
|
|
Zimmer, ki jo je Hannes Meyer pripravil ob razstavi zadrug v Gentu
|
|||
|
|
(1924): projekt, zasnovan z vidika brezrazredne družbe, v kateri bi
|
|||
|
|
moral imeti vsak član enako minimalno ekonomsko podporo. Tudi pohištvo
|
|||
|
|
je v tem popolnem primeru *Existenzminimuma omejeno na* najnujnejše:
|
|||
|
|
nekaj polic, dva zložljiva stola in ena postelja. Le prisotnost
|
|||
|
|
gramofona kaže, da to ni 'prostor, ki ga narekuje zgolj 'nujnost',
|
|||
|
|
ampak je urejen tudi za 'neproduktivni' čas'"[^283]. Meyer te sobe
|
|||
|
|
ne razume kot obliko lastnine, temveč kot minimalni individualni
|
|||
|
|
prostor, ki omogoča souporabo drugih kolektivnih prostorov. "Tu
|
|||
|
|
*zasebno* življenje *(zasebnost)* ni lastništvo (*lastnina),* temveč
|
|||
|
|
možnost uživanja v stanju samote in koncentracije"[^284]. Za razliko
|
|||
|
|
od Miesa van der Roheja torej za Meyerja "manj ni več, manj je ravno
|
|||
|
|
dovolj"[^285]. Zanj revščina ne pomeni zgolj pomanjkanja, ampak lahko
|
|||
|
|
celo predstavlja vrednoto, paradoksalno razkošno stanje, ki nakazuje
|
|||
|
|
"občutek miru in hedonističnega uživanja".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda tudi v sedanjih družbenih razmerah, ko se po eni strani za ponovni
|
|||
|
|
zagon gospodarstva "predlaga" večja potrošnja, po drugi strani pa se
|
|||
|
|
znižujejo plače in zmanjšujejo oblike socialne zaščite, lahko askeza
|
|||
|
|
"ponovno opredeli, kaj je resnično potrebno in kaj ne, zunaj režima
|
|||
|
|
pomanjkanja, ki ga vsiljuje trg"[^286]. V tem kontekstu lahko askeza
|
|||
|
|
predstavlja možnost, da se z življenjem z manj ponovno dosežejo boljši
|
|||
|
|
življenjski pogoji, ne da bi se to "manj" spremenilo v ideologijo:
|
|||
|
|
"manj *ni* več, manj je samo manj". Le s preseganjem ideološke avre
|
|||
|
|
lahko manj postane izhodišče za alternativni način življenja, ki premaga
|
|||
|
|
lažne potrebe, ki jih vsiljuje trg, in varčevalne politike, ki jih
|
|||
|
|
vsiljuje dolg. S tega vidika je "*manj je dovolj"* poskus opredelitve
|
|||
|
|
načina življenja, ki presega obljube rasti in grozečo retoriko
|
|||
|
|
pomanjkanja"; asketski način življenja, ki postavlja sebe v središče,
|
|||
|
|
vendar ponuja tudi možnost delitve prostora z drugimi.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
In morda prav ta pogoj ustreza tistemu, kar Marx imenuje "družbeno
|
|||
|
|
bitje" posameznika[^287] : pogoj, ki ga po njegovem mnenju spodkopava
|
|||
|
|
zasebna lastnina in ki ga -- nasprotno -- lahko v celoti oživi oblika
|
|||
|
|
vzajemnosti, ki ne temelji na posedovanju, temveč na delitvi: kjer manj
|
|||
|
|
kot imaš v smislu posedovanja, več moraš deliti.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Reči *dovolj* (namesto *več)* pomeni na novo opredeliti, kaj resnično
|
|||
|
|
> potrebujemo za življenje (...), ki je ločeno od družbenega etosa
|
|||
|
|
> lastništva, tesnobe proizvodnje in posedovanja, in kjer *manj pomeni
|
|||
|
|
> dovolj*[^288].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Avtonomija, absolutnost, askeza: tem trem pojmom in njihovim relativnim
|
|||
|
|
odsevom v konkretnem življenju, družbenih odnosih, prostorski
|
|||
|
|
organizaciji je skupna -- kot smo že omenili -- oblika *odmaknjenosti.*
|
|||
|
|
Takšno stanje se izkaže za nujno potrebno za tiste, ki se tako kot
|
|||
|
|
Aureli nameravajo približati sodobnim vprašanjem (ne le tistim, ki so
|
|||
|
|
povezana z omejenim področjem arhitekture, temveč vsem, na katera se to
|
|||
|
|
področje na nek način nanaša), ne da bi jih "absorbirali"; ne
|
|||
|
|
omejujejo se na to, da bi o njih zgolj ponavljali in oblikovali svoja
|
|||
|
|
razširjena in utrjena mnenja, temveč se jih poskušajo lotiti *tako, da
|
|||
|
|
od znotraj premislijo njihove pogoje*. Prav ta drža je značilna za
|
|||
|
|
intelektualnega arhitekta in intelektualca nasploh: zmožnost, da prodre
|
|||
|
|
v stvari in hkrati ostane dovolj odmaknjen, da jih lahko postavi v
|
|||
|
|
*perspektivo, kot je* opozoril Tafuri, tj. da jih lahko opazuje z
|
|||
|
|
vidika, ki je hkrati notranji in zunanji. Zavestna uporaba tehnike
|
|||
|
|
perspektive zahteva tako pogled "od zunaj" na prostor, ki ga je treba
|
|||
|
|
predstaviti, kot tudi natančen nadzor vsakega njegovega dela, tj.
|
|||
|
|
njegovo popolno merljivost; pri čemer pogled "od zunaj" nikakor ni
|
|||
|
|
enak možnosti "izhoda" iz prostora in pri čemer merljivost nikakor ne
|
|||
|
|
pomeni, da se ga je treba takoj držati. Tako v enem kot v drugem primeru
|
|||
|
|
je treba notranjost in zunanjost obravnavati kot povsem relativni točki
|
|||
|
|
pogleda: glede na možnosti gibanja, ki so na voljo uporabniku
|
|||
|
|
perspektive.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ta Aurelijeva teoretična postavitev se v smislu oblikovalske dejavnosti
|
|||
|
|
ujema s postopno spremembo obsega projektov Dogma[^289]. Od nejasnosti
|
|||
|
|
*okvira, ki* je zajemal gozd v projektu *Stop City,* ali od "prostora
|
|||
|
|
(...), ki je popolnoma podrejen proizvodnji"[^290] v projektu *A
|
|||
|
|
Simple Heart*, se zdaj preide k analizi, osredotočeni na hišo kot
|
|||
|
|
"napravo za reprodukcijo življenja"[^291], tj. kot gledališče
|
|||
|
|
obsežnega niza dejanj in funkcij. V projektih, kot so *Ladders* (2011),
|
|||
|
|
*Frame(s)* (2011), *Every Day is Like Sunday* (2015), predvsem pa
|
|||
|
|
*Communal Villa* (2015) in *Like a Rolling Stone* (2016), Dogma usmerja
|
|||
|
|
svojo pozornost na dom kot sfero, v kateri življenje in proizvodnja vse
|
|||
|
|
bolj sovpadata. Ob vzporedni zgodovinski raziskavi, ki jo je opravil
|
|||
|
|
studio[^292], pa tudi ob rezultatih dejavnosti poučevanja v delavnicah,
|
|||
|
|
ki jo je Aureli izvajal s svojimi študenti[^293], si ti projekti
|
|||
|
|
prizadevajo radikalno premisliti -- to je do temeljev -- pogoje možnosti
|
|||
|
|
stanovanja, ki je prostor sobivanja domačega in delovnega prostora;
|
|||
|
|
sobivanja, ki ga je sodobno življenje dejansko podedovalo, vendar ga je
|
|||
|
|
močno zaostrilo. *Like a Rolling Stone v tem* smislu izhaja iz študije
|
|||
|
|
penzionov, zgrajenih v Angliji in Ameriki med drugo polovico 19.
|
|||
|
|
stoletja in prvo polovico 20. stoletja, da bi prišel do novih projektov
|
|||
|
|
*penzionov* za London, katerih tematsko jedro se vrti okoli razmerja med
|
|||
|
|
prostori, namenjenimi posameznikom, in skupnimi službami[^294].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ista tema je bila že obravnavana v predlogu za življenjski in delovni
|
|||
|
|
prostor za umetnike v Berlinu, ki je bil pripravljen v sodelovanju z
|
|||
|
|
delovno skupino za realizem[^295]. Z natančno opredelitvijo okoliščin
|
|||
|
|
projekta (umestitev stavbe v infrastrukturne, mestne ali primestne osi;
|
|||
|
|
opredelitev montažnih, jeklenih ali armiranobetonskih konstrukcijskih
|
|||
|
|
sistemov zanj) avtorji ne nameravajo sankcionirati njegove
|
|||
|
|
"resničnosti": raje se zavežejo vzpostaviti pogoje izvedljivosti z
|
|||
|
|
opredelitvijo rešitev, ki omogočajo čim večje zmanjšanje stroškov. Toda
|
|||
|
|
prav v prostorski organizaciji skuša projekt ponovno narediti pomemben
|
|||
|
|
"premik" od pogojev, ki jih nalaga trg, in se meri z negotovostjo, v
|
|||
|
|
kateri se v sodobnem času pogosto znajdejo "šibke" kategorije, kot so
|
|||
|
|
umetniki. Z zmanjšanjem individualnih prostorov na minimum in
|
|||
|
|
zagotovitvijo velikih skupnih prostorov (ateljeji, sejne sobe, kuhinje,
|
|||
|
|
otroška igrišča in druge storitve) skuša *Komunalna vila* preseči
|
|||
|
|
običajno stanovanjsko strukturo, ki temelji na družinskem jedru, in v
|
|||
|
|
skupnost povezati posameznike, ki jih združujejo skupni interesi,
|
|||
|
|
uporaba opreme in načini življenja. Projekt delovne skupine Dogma in
|
|||
|
|
realizem še zdaleč ne potrjuje tradicionalne artikulacije doma (ki je
|
|||
|
|
bil v tem primeru celo povzdignjen v status "vile" z vsemi simbolnimi
|
|||
|
|
resonancami, ki jih ta izraz nosi s seboj), temveč je zasnovan za
|
|||
|
|
alternativno obliko bivanja običajnemu, ki je bolj prilagodljiva in
|
|||
|
|
morda celo bolj trajnostna kot slednja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Tako kot v primeru samostana, iz katerega očitno izhaja, tudi ta oblika
|
|||
|
|
življenja temelji na predpostavki, da je edini način za skupno življenje
|
|||
|
|
možnost, da hkrati živimo tudi sami. Samota in skupnost s tega vidika
|
|||
|
|
predstavljata dve polarnosti, ki si nista trivialno nasprotni, temveč se
|
|||
|
|
dopolnjujeta, tako kot arhitektura in mesto. In prav s tem, ko domeno
|
|||
|
|
ekonomije (v prvotnem pomenu *oikonomia*, upravljanje doma) vrne v
|
|||
|
|
domeno politike (razumljene tako, kot jo je razumel Carl Schmitt, kot
|
|||
|
|
razsežnost antagonizma)[^296], Dogma pokaže svojo zmožnost, da projekt
|
|||
|
|
ponovno premisli v njegovi najbolj pravilni perspektivi. Isti cilj, ki
|
|||
|
|
ga Aureli sam vztrajno in lucidno zasleduje kot intelektualni arhitekt:
|
|||
|
|
izpostaviti -- tako s svojimi reinterpretacijami kot s svojo prakso -
|
|||
|
|
*politično razsežnost arhitekture*.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
# Arhitektura v in proti
|
|||
|
|
|
|||
|
|
"Umetnost gradnje je volja dobe .*Zeitwille., ki* se prevaja v
|
|||
|
|
prostor"[^297]. Znana trditev Ludwiga Miesa van der Roheja, ki jo je
|
|||
|
|
izrekel in večkrat ponovil[^298], se morda na prvi pogled zdi
|
|||
|
|
najpopolnejši izraz popolne podrejenosti arhitekture silam, ki delujejo
|
|||
|
|
v času, v katerem se rodi in v katerega je umeščena. In res, prav
|
|||
|
|
"služenje" predstavlja za Miesa van der Roheja bistveno nalogo
|
|||
|
|
arhitekture: "Delo arhitektov mora služiti življenju .*dem Leben
|
|||
|
|
dienen*.. Samo življenje mora biti njihovo vodilo"[^299]. Zdi se, da
|
|||
|
|
bi s tem z glasom enega najbolj lucidnih in globokih arhitektov
|
|||
|
|
prejšnjega stoletja konceptualno utemeljili držo arhitekture, da se
|
|||
|
|
"postavi v službo" družbe in "subjektov", ki delujejo v njej; kar bi
|
|||
|
|
na koncu arhitekturo -- vsaj do določene mere -- zreduciralo na preprost
|
|||
|
|
"odsev" teh, natanko njihove dinamike in "volje".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda kako natančno razumeti "služenje življenju" Miesa van der Roheja?
|
|||
|
|
Massimo Cacciari je v izjemno intenzivnem eseju razložil povezavo med
|
|||
|
|
*dem Leben dienen* in *Zeitwille* v misli nemškega arhitekta na morda
|
|||
|
|
dokončen način:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... zelo bi se motili, če bi mislili, da se ta služba nanaša le na
|
|||
|
|
> "življenje" kot na vsoto potreb, zahtev, imperativov. Če bi bilo
|
|||
|
|
> tako, se ne bi nahajali na antipodih, temveč sredi funkcionalistične
|
|||
|
|
> ideje projekta (...) Povsem drugačen pečat ima *das Leben* za Miesa.
|
|||
|
|
> Življenje in Ergon, življenje *in* transcendenca ideje dela tvorijo
|
|||
|
|
> neločljivo celoto. Življenju človek služi le tako, da služi delu -
|
|||
|
|
> svojemu času (...) služi le, če si je sposoben 'zamisliti'
|
|||
|
|
> delo[^300].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Služba življenju torej nikakor ni preprosta podreditev vsakdanjim,
|
|||
|
|
vsakdanjim "nalogam", ki so arhitekturi tako ali tako namenjene, niti
|
|||
|
|
bolj izjemnim, "fasadnim" nalogam, ki so ji včasih naložene, prav tako
|
|||
|
|
kot skladnosti z voljo dobe nikakor ni mogoče zreducirati na preprosto
|
|||
|
|
zrcaljenje tega, kar doba "pričakuje" od dela.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Življenje je vedno razumljeno kot en-érgheia, življenje v in iz
|
|||
|
|
> ergona: življenje, o katerem govori Mies, je veliko več kot zgolj
|
|||
|
|
> dejstvo, je življenje, v katerem se ergon manifestira, v katerem se
|
|||
|
|
> lahko zgodi resnica ergona. Življenje je torej izpolnjeno,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
ampak se uresniči v tem, da je v dejanju, en-érgheia. In še enkrat:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Življenje je za Miesa vedno duhovna odločitev za delo -- ločitev (...)
|
|||
|
|
> od vsega "neposrednega" življenja, od vsega naravoslovno neposredno
|
|||
|
|
> razumljenega življenja[^301].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Čeprav sankcionira deterministično povezavo, Miesijeva trditev o
|
|||
|
|
korelaciji med voljo epohe in arhitekturo podaja natančen pogoj, ki
|
|||
|
|
povezuje eno z drugim: prevajanje volje epohe v prostor, torej
|
|||
|
|
"zamišljanje" dela, ni nikoli mehanična operacija, ki bi bila zgolj
|
|||
|
|
uslužna, temveč vključuje *moč*, *en-érgheia, ki* izhaja iz samega dela
|
|||
|
|
in je epoha ne more preprosto predvideti ali predpisati. Nasprotno, v
|
|||
|
|
primeru dela, kot je Miesovo, ki meni, da je "bistvo umetnosti
|
|||
|
|
gradnje" odločilno[^302], to ne more izhajati iz preproste subjektivne
|
|||
|
|
"invencije", strogo gledano niti iz načrtovalne intencionalnosti,
|
|||
|
|
temveč se mora "omejiti" na predstavljanje-manifestiranje resnice, ki
|
|||
|
|
ga predhodi in presega.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Nedeterministično pojmovanje razmerja med delom in epoho torej od
|
|||
|
|
arhitekta zahteva učinkovito razumevanje strukture epohe, v katero je
|
|||
|
|
potopljen, razumevanje, iz katerega izvira tista "domišljijska moč",
|
|||
|
|
ki nima nič skupnega s fantazijo ali ustvarjalnostjo, temveč zahteva
|
|||
|
|
"poslušanje" dela.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kakšna je struktura *njegove* dobe -- in v kolikšni meri se bistveno
|
|||
|
|
razlikuje od strukture prejšnjih obdobij -- je Miesu zelo jasno:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Stroj je že zdavnaj postal gospodar proizvodnje. Takšne so bile
|
|||
|
|
> približno predvojne razmere. Čeprav se je hitrost tega razvoja po
|
|||
|
|
> izbruhu vojne zmanjšala, je njegova smer ostala nespremenjena.
|
|||
|
|
> Pravzaprav se je celo zaostrila. Če se je prej zaradi tisočerih
|
|||
|
|
> razlogov ekonomija izvajala svobodno, danes prav toliko razlogov sili
|
|||
|
|
> k bolj tehtnemu razmišljanju. Kako močno je bilo življenje pred vojno
|
|||
|
|
> povezano z gospodarstvom, se nam je v celoti pokazalo šele v povojnem
|
|||
|
|
> obdobju. Zdaj obstaja "samo" gospodarstvo. Obvladuje vse, politiko
|
|||
|
|
> in življenje[^303].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Z enakimi besedami bi danes lahko rekli, da obstaja "samo" ekonomija.
|
|||
|
|
To pa tistim, ki znajo razumeti in poslušati, ne preprečuje, da bi
|
|||
|
|
služili življenju s sproščanjem domišljijske moči dela, tako kot to
|
|||
|
|
počne Mies van der Rohe.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V dobi, kot je sedanja, v kateri vse bolj prevladuje ekonomija, politika
|
|||
|
|
pa upada (ne toliko v smislu upravljanja kot v smislu zmožnosti
|
|||
|
|
uveljavljanja idej ali zavzemanja stališč do vprašanj splošnega pomena),
|
|||
|
|
je nedvomno težko ločiti se od življenja v "neposrednem" smislu in
|
|||
|
|
služiti življenju v višjem smislu, kot je pravkar omenjeni. Še težje pa
|
|||
|
|
se je v takem stanju upreti -- ali celo odkrito nasprotovati -- "volji
|
|||
|
|
časa". In to še toliko bolj, če poskušamo oblike "upora" ali
|
|||
|
|
"nasprotovanja" uskladiti z arhitekturnimi.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Da bi vsaj poskusili poimenovati pogoje, ki omogočajo zavzemanje takšnih
|
|||
|
|
stališč, je morda koristno pogledati nazaj na nekatere trenutke ali
|
|||
|
|
epizode iz bolj ali manj bližnje preteklosti, ki so v nekaterih primerih
|
|||
|
|
splošno znane.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ko Benjamin omenja nemost tistih, ki so se vrnili z bojišč prve svetovne
|
|||
|
|
vojne, kot simptom izčrpanosti njihove zmožnosti posredovanja doživete
|
|||
|
|
izkušnje, ko poudarja "povsem novo bedo", ki je "s tem ogromnim
|
|||
|
|
razvojem tehnologije doletela ljudi (...)", je povsem jasno, da zanj
|
|||
|
|
takšne "revščine izkušnje" ne razumemo v smislu, da jim nekaj manjka,
|
|||
|
|
"kot da bi ljudje hrepeneli po nečem novem", temveč v smislu, da so
|
|||
|
|
"hrepeneli po nečem novem".) s tem ogromnim razvojem
|
|||
|
|
tehnologije"[^304], postane povsem jasno, da zanj takšne "revščine
|
|||
|
|
izkušnje" ne gre razumeti v smislu, da jim nekaj manjka, "kot da bi
|
|||
|
|
ljudje hrepeneli po novi izkušnji"[^305], temveč v smislu, da "želijo
|
|||
|
|
biti izvzeti iz izkušnje". "Revščina izkustva" je reakcija na
|
|||
|
|
presežek: ti ljudje "so 'požrli' vse, *Kultur* in 'človeka', in so
|
|||
|
|
postali več kot siti in utrujeni od tega"[^306]. Posledica tega je
|
|||
|
|
razvoj tistega "novega pozitivnega koncepta barbarstva"[^307], ki smo
|
|||
|
|
ga že omenili, iz katerega tisti, ki so mu podvrženi, "izhajajo, da
|
|||
|
|
začnejo znova; da začnejo z novim; da se zadovoljijo z majhnim; da
|
|||
|
|
gradijo iz majhnega". To bi lahko razumeli kot odrekanje, vendar je to
|
|||
|
|
tudi priložnost. "Začetek od začetka", pa tudi "čiščenje, (...)
|
|||
|
|
ustvarjanje prostora"[^308], so dejanja, ki jim je skupna osvoboditev
|
|||
|
|
od nečesa, pa naj gre za predmete ali zastarele oblike in miselne sheme.
|
|||
|
|
Odmik od njih, opustitev, pozaba vedno pomeni novo odprtost.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Morda ni naključje, da je v istem kontekstu zgodnjega povojnega obdobja
|
|||
|
|
v Nemčiji, v okviru novoustanovljenega Bauhausa v Weimarju, prvi pouk
|
|||
|
|
študentov (pripravljalni tečaj, tako imenovani *Vorkurs), ki ga* je
|
|||
|
|
Gropius zaupal švicarskemu umetniku Johannesu Ittenu, obsegal radikalno
|
|||
|
|
ponovno vzpostavitev njihove zaznavne in kognitivne gramatike z vrsto
|
|||
|
|
vaj s temeljnim ciljem izbrisati, kar so se predhodno naučili ali
|
|||
|
|
vedeli, da bi jih tako pripravili na nove učne izkušnje. Ittenova
|
|||
|
|
didaktika je bila v veliki meri povezana z učenjem pedagoga Ernsta
|
|||
|
|
Schneiderja na učiteljišču v Bernu-Hofwilu. Schneiderjeva metoda je
|
|||
|
|
vključevala uporabo Jungovih psihoanalitičnih teorij in progresivnih
|
|||
|
|
pedagoških praks, ki niso popravljale ustvarjalnega dela učencev, da ne
|
|||
|
|
bi zatrle njihovih nagnjenj. Tem načelom je Itten dodal načela, ki se
|
|||
|
|
jih je naučil v šoli nemškega slikarja Adolfa Hölzela v Stuttgartu v
|
|||
|
|
letih pred vojno in so temeljila na kontrastnih barvnih kombinacijah in
|
|||
|
|
njihovi uporabi v osnovnih oblikah, pa tudi na telesnih sprostitvenih
|
|||
|
|
dejavnostih, ki jih je treba izvajati v tesni povezavi z ustvarjalnim
|
|||
|
|
delom. Ittenov predhodni tečaj, ki je iz tega izhajal in združeval
|
|||
|
|
telesne in gestikulacijske vaje, ritmično dihanje, reinterpretacije del
|
|||
|
|
starih mojstrov, filozofsko-religiozno indoktrinacijo, ki jo je
|
|||
|
|
navdihovala neozoroastrijska religija Mazdaznan, vegetarijansko
|
|||
|
|
prehrano, revolucijo v oblačenju in več[^309], je bil namenjen temu, da
|
|||
|
|
učencu podeli novo "enotnost" in ga hkrati prebudi iz "spanja
|
|||
|
|
sveta".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Temeljni cilj pripravljalnega tečaja na Bauhausu je bil sprostiti
|
|||
|
|
> ustvarjalno energijo in avtonomijo študentov ter okrepiti njihove
|
|||
|
|
> sposobnosti in subjektivne preference. "Za Ittena je šlo za to, da bi
|
|||
|
|
> človeka v celoti zgradil kot ustvarjalno bitje", ki bi se lahko
|
|||
|
|
> uspešno spoprijelo s kompleksnostjo "oblikovnega projekta", ki je
|
|||
|
|
> zahteval sinergijo različnih sil in sposobnosti, fizičnih, moralnih,
|
|||
|
|
> duhovnih, intelektualnih[^310].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Po drugi strani pa je Walter Gropius, čeprav z drugačnimi poudarki in
|
|||
|
|
"slogi" kot Itten ("Itten želi iz Bauhausa narediti samostan z veliko
|
|||
|
|
svetniki in menihi," je zapisal Oskar Schlemmer v pismu iz leta
|
|||
|
|
1921)[^311], s študijskim programom na Bauhausu želel arhitektu
|
|||
|
|
povrniti integriteto s pomočjo učenja teorij, tehnik in materialov, ki
|
|||
|
|
bi se šele v zadnjem trenutku morali sintetizirati v dejanski
|
|||
|
|
oblikovalski praksi. Arhitekt -- tisti, ki je izšel iz Bauhausa -
|
|||
|
|
katerega "programski cilj" bi lahko natančno sovpadal z benjaminovskim
|
|||
|
|
"začeti znova", "začeti z novim", "zadovoljiti se z malim".
|
|||
|
|
Osvoboditev od obeležij dosedanje prenesene in pasivno sprejete kulture
|
|||
|
|
tako vodi v radikalno preobrazbo in odpira možnost *resnične* gradnje za
|
|||
|
|
lastno dobo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Med barbarskimi "graditelji", ki jih Benjamin omenja -- poleg Renéja
|
|||
|
|
Descartesa, Alberta Einsteina, Paula Kleeja, Paula Scheerbarta, Adolfa
|
|||
|
|
Loosa in Le Corbusierja -, je tudi Bauhaus[^312]. Njihova skupna
|
|||
|
|
značilnost je "popolno pomanjkanje iluzij o epohi in hkrati brezpogojno
|
|||
|
|
zavzemanje zanjo"[^313]. Enako zlitje vpletenosti in odmaknjenosti je
|
|||
|
|
mogoče zaznati tudi pri Miesu van der Roheju.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda v kolikšni meri -- lahko se vprašamo -- bi ta nauk lahko koristil
|
|||
|
|
danes? V "dobi nedoslednosti"[^314], v kateri se nahajamo, so ljudje
|
|||
|
|
nič manj kot v zgodnjem povojnem obdobju v Nemčiji žrtve presežka,
|
|||
|
|
nečesa "preveč"; nič manj kot takrat se jim *zdi* -- *nam se zdi* -- da
|
|||
|
|
so vse "požrli" in da so "več kot siti in utrujeni od vsega". In
|
|||
|
|
spet se zdi, da je podobno kot v tej okoliščini to posledica "izjemnega
|
|||
|
|
razvoja tehnologije".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V današnjem času je občutek sitosti in utrujenosti odziv na "presežek
|
|||
|
|
enakega", kot ga imenuje Byung-Chul Han[^315], ki je posledica
|
|||
|
|
"prekomerne proizvodnje", "presežka delovanja ali
|
|||
|
|
komunikacije"[^316]. Presežek enakega ustvarja stanje nasičenosti.
|
|||
|
|
Preveč podob, preveč dogodkov, preveč možnosti. Posledična utrujenost je
|
|||
|
|
posledica izčrpanosti, psihične izčrpanosti, za katero ni preprostega
|
|||
|
|
zdravila.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Obstaja pa tudi druga vrsta utrujenosti: tista, ki predlaga upočasnitev
|
|||
|
|
tempa, ki ne dopušča, da bi dejanje sledilo prej opravljenim dejanjem;
|
|||
|
|
utrujenost, ki spodbuja počitek, nedejavnost, poslušanje, kontemplacijo.
|
|||
|
|
Gre za isto vrsto stanja, ki povzroča "revščino izkušnje", o kateri
|
|||
|
|
govori Benjamin:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... v očeh ljudi, ki so utrujeni od neskončnih zapletov vsakdanjega
|
|||
|
|
> življenja in za katere se življenjski cilj pojavlja le kot oddaljena
|
|||
|
|
> izginjajoča točka v neskončni perspektivi sredstev, se obstoj, ki si
|
|||
|
|
> na vsakem koraku zadostuje na najpreprostejši in obenem najbolj udoben
|
|||
|
|
> način, zdi osvobajajoč[^317].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Da bi to dosegli, se morate nečemu odpovedati, si vzeti čas, "ustvariti
|
|||
|
|
prostor", se umakniti, sprostiti, lenariti.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Po drugi strani pa Han ponovno opozarja, da "čista norost ne ustvarja
|
|||
|
|
ničesar novega, temveč reproducira in pospešuje tisto, kar je že na
|
|||
|
|
voljo"[^318]. Zanimivo je, da južnokorejski filozof ta razmislek v
|
|||
|
|
zvezi z Benjaminovo trditvijo o "globokem dolgčasu" kot predpogoju za
|
|||
|
|
globoko, kontemplativno pozornost predstavi v eseju, ki je napisan kmalu
|
|||
|
|
po pravkar citiranem in je z njim tesno povezan[^319]. Stanje duhovne
|
|||
|
|
sproščenosti, katerega vrhunec za Benjamina predstavlja dolgčas
|
|||
|
|
("dolgčas je začarana ptica, ki izleže jajce izkušnje"), je za Hana
|
|||
|
|
pravo nasprotje sedanje oblike koncentracije: "hiperpozornosti", tj.
|
|||
|
|
pozornosti, razpršene med preveč ciljev hkrati: "hitro menjavanje
|
|||
|
|
pozornosti med različnimi nalogami, viri informacij in procesi"[^320],
|
|||
|
|
ki se kaže v sodobnem praznem hiperaktivizmu.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
"Zadovoljevati se z malim", "graditi iz malega" ne odmevajo več kot
|
|||
|
|
prazne formule, temveč se kažejo kot *konkretne rešitve* za tiste, ki so
|
|||
|
|
se -- tako kot Benjaminovi "graditelji" ("ljudje, ki so radikalno novo
|
|||
|
|
naredili za svoj cilj in ga utemeljili na razumevanju in
|
|||
|
|
odrekanju")[^321] -- pripravljeni umakniti od presežkov dela in
|
|||
|
|
proizvodnje, od frenetične hiperaktivnosti, ki se tihotapi kot družbena
|
|||
|
|
"dolžnost" (in je v njihovih očeh pogosto upravičena v imenu denarja),
|
|||
|
|
da bi namesto tega prevzeli vedenje, ki ga navdihuje dejavna
|
|||
|
|
kontemplacija, "sprostitev", ki je obenem operativna.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
To se morda zdi nemogoče ali povsem oddaljeno od kakršne koli
|
|||
|
|
arhitekturne uporabe. V resnici pa je bil v tem smislu v relativno
|
|||
|
|
bližnji preteklosti narejen poskus, in sicer v organizaciji (in reviji)
|
|||
|
|
Internationale Situationniste, ki je delovala v poznih petdesetih in
|
|||
|
|
šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Za Guya Deborda, Asgerja Jorna,
|
|||
|
|
Constanta Nieuwenhuysa, Gillesa Ivaina in druge člane skupine je
|
|||
|
|
"arhitektura najpreprostejše sredstvo za *artikulacijo* časa in
|
|||
|
|
prostora, za *oblikovanje* resničnosti, za to, da ljudje sanjajo", kot
|
|||
|
|
beremo v prvi številki revije. Vendar z zelo jasnim pridržkom:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Ne gre le za artikulacijo in plastično modulacijo, za izraz minljive
|
|||
|
|
> lepote. Gre za vplivno modulacijo, ki je vpisana v večno krivuljo
|
|||
|
|
> človeških želja in napredka pri uresničevanju teh želja[^322].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Prevedeno v manj bombastičen jezik, situacionisti že od samega začetka
|
|||
|
|
zavračajo transformativno poseganje v realnost in se odrekajo
|
|||
|
|
instrumentu projekta kot konkretnemu načinu izvajanja, pa tudi kot
|
|||
|
|
preprosti alternativni hipotezi, kot begu iz realnosti (in dejansko
|
|||
|
|
Constantov izstop iz Internationale Situationniste leta 1960 naj bi bil
|
|||
|
|
prav posledica nesoglasij, povezanih z *New Babilonom*, njegovim
|
|||
|
|
projektom utopičnega mesta, in zlasti nasprotja med načinom, na katerega
|
|||
|
|
ga je razvijal, tesneje povezanim s strukturnimi elementi in
|
|||
|
|
arhitekturnimi oblikami, ter načinom, ki so ga zahtevali drugi
|
|||
|
|
situacionisti, tesneje povezanim z vsebino)[^323]. Izhajajoč iz te
|
|||
|
|
predpostavke bi se situacionistične prakse namesto v smeri arhitekturne
|
|||
|
|
gradnje v tradicionalnem pomenu besede razvijale v smeri *gradnje
|
|||
|
|
situacij*; pri čemer je treba pod "situacijo" -- v skladu z definicijo,
|
|||
|
|
ki so jo podali sami -- razumeti "trenutek v življenju, konkretno in
|
|||
|
|
namerno zgrajen s kolektivno organizacijo enotnega okolja in igro
|
|||
|
|
dogodkov"[^324]. Odpoved materialnim in trajnim posegom ne pomeni
|
|||
|
|
samodejnega zmanjšanja nemosti ali neukrepanja; prej pomeni spremembo
|
|||
|
|
stališča do resničnosti, "delo" na njej, ki povzroči njeno dejansko
|
|||
|
|
*resemantizacijo*. Za situacioniste se to kaže v "akcijah", znanih kot
|
|||
|
|
"*drift"*: naključni prehodi mestnega prostora, katerih edini cilj je
|
|||
|
|
ponovno branje prostora na nepričakovan način in poudarjanje
|
|||
|
|
alternativnih, pozabljenih ali skritih vidikov prostora. Meščansko mesto
|
|||
|
|
(ali njegovi deli -- ali celo zgolj fragmenti ali podrobnosti) tako dobi
|
|||
|
|
nove pomene in nove "rabe" na obrobju uporabnega.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Takšen odnos do mesta in resničnosti se lahko zdi popolnoma neučinkovit.
|
|||
|
|
Ker ne prinaša takojšnjih in oprijemljivih sadov, je na prvi pogled
|
|||
|
|
povsem odveč. Vendar ima situacionistična analiza -- in kritika -
|
|||
|
|
korenine prav v preizpraševanju družbeno skupnih vrednot v določenem
|
|||
|
|
zgodovinskem trenutku. Pomen tega dela bi napačno razumeli, če bi ga
|
|||
|
|
zamenjali (kot se je to pogosto dogajalo v novejšem obdobju) za
|
|||
|
|
produkcijo performativne umetnosti. V resnici imajo vsi situacionistični
|
|||
|
|
elaborati -- od psihogeografskih pregledov mest do driftov prek gradiva,
|
|||
|
|
objavljenega v reviji -- globoko in nedvoumno *politični* namen, tudi pod
|
|||
|
|
krinko lahkotnosti in ironije. In prav na podlagi političnega premisleka
|
|||
|
|
kategorij koristnega in nekoristnega ter produktivnega dela in igre
|
|||
|
|
situacionisti vzpostavljajo svoje izkušnje. Zanje je res značilna
|
|||
|
|
programska nestalnost in aleatoričnost, vendar jih člani skupine hkrati
|
|||
|
|
podvržejo določeni metodološki "strogosti", zaradi katere so
|
|||
|
|
sporočljive in izmenljive ter zato tudi deljive. S tega vidika je za
|
|||
|
|
situacioniste temeljnega pomena, da drifi, ki jih izvajajo, ne ostajajo
|
|||
|
|
izolirana, subjektivna izkustva, temveč so vedno socializirani. Le tako
|
|||
|
|
se lahko uresniči delo re-signifikacije določenih krajev v mestu; in na
|
|||
|
|
ta način sproži proces "ponovnega razvoja" (četudi le virtualnega)
|
|||
|
|
istih krajev. Dejstvo, da ta proces poteka v ludistični perspektivi -
|
|||
|
|
tj. v razsežnosti, v kateri homo *ludens* nadomešča *homo faber*[^325]
|
|||
|
|
-, ne pomeni, da je nič manj misljiv: če že, je težje dosegljiv, tj.
|
|||
|
|
dosegljiv le za ceno vsiljevanja običajnih pogojev realnosti, tj.
|
|||
|
|
kršenja pakta, ki ga ta tiho vzpostavlja z "resnim" načinom
|
|||
|
|
razumevanja družbe in sveta.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ob koncu 18. stoletja, ugotavlja Johan Huizinga, v času sočasnega
|
|||
|
|
razvoja meščanskega razreda, industrijske revolucije in razsvetljenstva,
|
|||
|
|
"delo in proizvodnja postaneta ideal, skorajda idol"[^326]. To je
|
|||
|
|
začetna faza sedanjega časa. Prav v tem trenutku se po mnenju
|
|||
|
|
nizozemskega zgodovinarja pojavi
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... .napačno. prepričanje, da bodo ekonomske sile in ekonomski
|
|||
|
|
> interesi določali in obvladovali potek sveta. Precenjevanje
|
|||
|
|
> ekonomskega dejavnika v družbi in človeškem duhu je bilo na neki način
|
|||
|
|
> naravni sad racionalizma in utilitarizma.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Za situacioniste je vrnitev -- ali pristanek -- v družbo igre natanko v
|
|||
|
|
skladu s spodkopavanjem racionalizma in utilitarizma, torej kapitalizma.
|
|||
|
|
Zavrnitev slednjega je predvsem zavrnitev produkcijske logike v
|
|||
|
|
ekonomskem smislu, ne pa produkcije *tout court*. V tej logiki
|
|||
|
|
postavljajo "igro" v središče svojega interesa. Čeprav je igra
|
|||
|
|
neproduktivna v ekonomskem smislu, pa v zameno proizvaja zabavo. In prav
|
|||
|
|
to je tisto, kar si situacionisti prizadevajo "proizvesti".
|
|||
|
|
Razvedrilo, ki ni le pobeg iz običajnih družbenih pravil, odmik od sicer
|
|||
|
|
prevladujoče "resnosti", temveč temelj družbe, ki temelji na igri in
|
|||
|
|
ne na delu, na avanturi in ne na dolgočasju; nomadska in ne sedeča
|
|||
|
|
družba, kot si jo je predstavljal Constantov *Novi Babilon*[^327].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda ne le v Constantovem projektu ima igra osrednjo vlogo pri
|
|||
|
|
oblikovanju alternativnih urbanih situacij obstoječim. Koncept
|
|||
|
|
"unitarnega urbanizma", ki ga je oblikovala Internationale
|
|||
|
|
Situationniste, tj. "integralna gradnja okolja v dinamični povezavi z
|
|||
|
|
izkušnjami vedenja"[^328], je hkrati kritika mesta kapitala in
|
|||
|
|
prefiguracija družbenega prostora, razumljenega z vidika igre:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Unitaristični urbanizem ni urbanistična doktrina, temveč kritika
|
|||
|
|
> urbanizma. (...) Nobena ločena disciplina ne more biti sprejeta sama
|
|||
|
|
> po sebi, približujemo se globalnemu ustvarjanju obstoja. Unitaristični
|
|||
|
|
> urbanizem se razlikuje od problemov habitata, a je vendarle namenjen
|
|||
|
|
> temu, da jih zaobjame; še toliko bolj zato, ker se razlikuje od
|
|||
|
|
> trenutne trgovine. V tem trenutku obravnava polje izkušenj za
|
|||
|
|
> *družbeni prostor* prihodnjih mest. Ne gre za reakcijo na
|
|||
|
|
> funkcionalizem, temveč za njegovo premagovanje: gre za uresničevanje
|
|||
|
|
> vznemirljivega funkcionalnega okolja, ki presega neposredno
|
|||
|
|
> uporabnost. (...) Tako kot habitat se tudi unitarni urbanizem
|
|||
|
|
> razlikuje od estetskih problemov. Nasprotuje pasivnemu spektaklu,
|
|||
|
|
> načelu naše kulture, v kateri se organizacija spektakla širi toliko
|
|||
|
|
> bolj škandalozno, kolikor bolj se povečujejo sredstva človekovega
|
|||
|
|
> posredovanja. Medtem ko se danes mesta sama ponujajo kot boleč
|
|||
|
|
> spektakel, dodatek k muzejem, za turiste, ki jih prevažajo stekleni
|
|||
|
|
> kurirji, unitaristični urbanizem jemlje urbano okolje kot podlago za
|
|||
|
|
> igro sodelovanja. Unitaristični urbanizem ni idealno ločen od
|
|||
|
|
> dejanskega terena mesta. Oblikuje se na podlagi izkušenj tega terena
|
|||
|
|
> in obstoječih stavb. Izkoristiti moramo tako trenutne scenarije z
|
|||
|
|
> afirmacijo igrivega urbanega prostora, saj ga zaradi drifta
|
|||
|
|
> prepoznamo, kot tudi zgraditi povsem nove. (...) Unitarni urbanizem
|
|||
|
|
> nasprotuje fiksiranju mest v času. (...) Unitarni urbanizem
|
|||
|
|
> nasprotuje fiksaciji ljudi na določenih točkah v mestu. Je temelj
|
|||
|
|
> civilizacije prostega časa in igre[^329].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Situacionistične "tehnike", čeprav so na videz zelo elementarne in
|
|||
|
|
vsekakor zelo skromne v primerjavi s tistimi, ki jih uporabljajo njihove
|
|||
|
|
nasprotne sile, vendarle temeljijo na jasnem razumevanju dinamike v
|
|||
|
|
igri; razumevanju, ki jim omogoča "predvideti" poteze nasprotnika ali
|
|||
|
|
si v nekaterih primerih celo prisvojiti regulativne mehanizme te
|
|||
|
|
dinamike. Najbolj emblematičen primer je prav spektakularizacija
|
|||
|
|
kapitalističnega mesta in družbe, ki so jo situacionisti že vnaprej
|
|||
|
|
predvideli in kritizirali njeno "pasivno" naravo, nato pa jo je leta
|
|||
|
|
pozneje v delu *La Société du Spectacle* (1967*) temeljito* analiziral
|
|||
|
|
Guy Debord. Pojem spektakla ni bil preprosto zavrnjen, temveč je bil
|
|||
|
|
prevzet in neposredno (in zavestno) uporabljen v nekaterih
|
|||
|
|
situacionističnih praksah. Na primer, na straneh revije se pojavljajo
|
|||
|
|
slike, presenetljive in včasih provokativne, ki spremljajo tehtne eseje,
|
|||
|
|
s katerimi nimajo nobene očitne povezave; ali pa naslovnice revije, ki
|
|||
|
|
so vse različno obarvane in metalizirane tako, da postanejo zrcalno
|
|||
|
|
podobne, kar je bil takrat zapleten in drag postopek, katerega edini
|
|||
|
|
namen je bil očitno narediti številke -- prav zato -- bolj spektakularne
|
|||
|
|
in s tem privlačne. Po drugi strani pa se poleg enkratnosti teh primerov
|
|||
|
|
kot splošnejši in trajnejši nauk iz primera Internationale
|
|||
|
|
Situationniste ponuja to, da je za učinkovit boj proti nečemu treba
|
|||
|
|
prodreti globoko v njegovo notranjost in s tega notranjega položaja
|
|||
|
|
razumeti njegova pravila, celo tako daleč, da jih uporabimo. Biti
|
|||
|
|
*znotraj* -- tudi v subverzivni situacionistični logiki -- tako ni zgolj
|
|||
|
|
dejanski pogoj, ki ga vsiljujejo sovražne "zunanje" okoliščine, temveč
|
|||
|
|
nujni predpogoj za biti *proti*.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Proti temu bi lahko ugovarjali, da situacionistična "dejanja" -- tj.
|
|||
|
|
situacije -, ki so po svoji naravi nestalna in povsem brez
|
|||
|
|
substancialnosti, za seboj ne puščajo sledi ali vsaj ne dovolj
|
|||
|
|
oprijemljivih sledi, da bi jih lahko objektivizirali, in posledično
|
|||
|
|
razdružene, ki bi jih tisti, ki so jih doživeli, naredili druge.
|
|||
|
|
Odrekanje produktivnosti svojih dejanj se tako zdi, da je "scotto", ki
|
|||
|
|
ga je Internationale Situationniste prisiljena plačati, da bi s svojega
|
|||
|
|
stališča ohranila "politično korektno" pozicijo. V resnici je stališče
|
|||
|
|
situacionistov radikalno nasprotno: zaupati celotno delo
|
|||
|
|
"neproduktivnemu delu" implicitno pomeni odvzeti mu možnost, da bi
|
|||
|
|
postalo blago. S tem ko zavrača, da bi postalo "delo" (katerega
|
|||
|
|
produktivnost "dodaja nove predmete umetnemu človeškemu svetu")[^330]
|
|||
|
|
, situacija -- tako kot delovna sila -- "ne "proizvaja" ničesar drugega
|
|||
|
|
kot življenje". Življenje, ki ni naključje, ki ga situacionisti
|
|||
|
|
pravilno opredelijo v smislu "izkušnje".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Situacionistična "neproduktivnost" pa ni edini način, kako se
|
|||
|
|
osvoboditi bremena družbenih vrednot, ki so dolgo veljale za
|
|||
|
|
"naravne". Ni malo primerov, ko so arhitekti vsaj poskušali prekiniti
|
|||
|
|
"magični krog", ki zapira projekt in realnost v en sam objem; zavestno
|
|||
|
|
so se odpovedali slednji in s tem projekt razbremenili naloge, da bi se
|
|||
|
|
moral z njo sprijazniti. S tem pa, naj bo jasno, ne prekinemo enačbe
|
|||
|
|
arhitektura = blago, saj vsak projekt vsaj potencialno uteleša oboje.
|
|||
|
|
Seveda obstaja neskončno število nerealiziranih projektov, kar pa ne
|
|||
|
|
vodi do enako velikega števila primerov, v katerih projekti namerno
|
|||
|
|
nasprotujejo resničnosti. Pravzaprav bi lahko rekli, da si večina
|
|||
|
|
nerealiziranih projektov najbolj od vsega želi, da bi bili uresničeni.
|
|||
|
|
Vendar so tu zanimivi tisti veliko redkejši primeri -- v vseh pomenih
|
|||
|
|
"izjeme" -, v katerih projekt povzroča težave in celo dobesedno ovira
|
|||
|
|
možnost lastne uresničitve, tako daleč, da oblikuje pogoje lastne
|
|||
|
|
neizvedljivosti.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V zvezi s tem bi bilo preveč preprosto navesti številne utopične
|
|||
|
|
projekte, ki jih je arhitekturna kultura ustvarila med drugo polovico
|
|||
|
|
18. stoletja in zadnjimi desetletji 20. stoletja: projekte, ki pa jim v
|
|||
|
|
večini primerov manjka zavedanje (ali morda bi bilo bolje reči
|
|||
|
|
razočaranje), da so neizogibno "znotraj", da bi bili resnično proti.
|
|||
|
|
Dejanska slabost utopij v tem smislu ni toliko v tem, da jih ni mogoče
|
|||
|
|
uresničiti, temveč v tem, da se slepijo, da niso pogojene z
|
|||
|
|
resničnostjo, da se predstavljajo kot prava alternativa slednji. V
|
|||
|
|
takšnih projektih je utopično prav to himerično upanje. Tako kot je
|
|||
|
|
tisto, kar se v njih na koncu izkaže za resnično neučinkovito, bolj kot
|
|||
|
|
poskus opazovanja sveta z drugačnim pogledom prepričanje, da ta pogled
|
|||
|
|
tako ali tako ne pripada "temu svetu", da lahko obstaja v njem, njemu
|
|||
|
|
navkljub.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Zunaj arhitekturnih utopij in ideologij, ki so z njimi neizogibno
|
|||
|
|
povezane[^331], je v razsežnosti, ki je manj obremenjena z
|
|||
|
|
"mesijanskimi pričakovanji", oddaljevanje projekta od resničnosti (tj.
|
|||
|
|
od izpolnjevanja pogojev za njegovo vsaj možno uresničitev) bolj
|
|||
|
|
zanimivo. Z nameni, ki so v vsakem primeru kritični ali polemični -
|
|||
|
|
četudi so včasih izraženi tiho ali subtilno -- glede gospodarskega,
|
|||
|
|
družbenega, političnega konteksta, skratka splošne vrednostne panorame,
|
|||
|
|
v katero so vključeni (ali ki jo raje zavračajo).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Med številnimi, ki bi jih lahko omenili, je s tega vidika izjemno
|
|||
|
|
zanimiv primer Johna Hejduka. Po študiju na različnih ameriških
|
|||
|
|
univerzah, kot sta Cooper Union v New Yorku in Univerza Harvard, so ga
|
|||
|
|
poklicali k poučevanju na šoli za arhitekturo v Austinu (Teksas), kjer
|
|||
|
|
je -- skupaj z drugimi kolegi, kot so Colin Rowe, Robert Slutzky, Werner
|
|||
|
|
Seligmann in Bernhard Hoesli -- ustanovil skupino Texas Rangers[^332].
|
|||
|
|
Deloma pod vplivom abstraktno-geometričnega -- grafičnega in slikovnega -
|
|||
|
|
dela Josefa Albersa (študenta in nato mojstra Bauhausa -- ter učitelja
|
|||
|
|
*Vorkursa, ki* ga je poučeval že Itten -- pred njegovo emigracijo v ZDA,
|
|||
|
|
nato direktorja Black Mountain College v Severni Karolini in oddelka za
|
|||
|
|
oblikovanje na univerzi Yale) je skupina razvila pristop k
|
|||
|
|
arhitekturnemu oblikovanju, ki je težil k marginalizaciji konkretnih
|
|||
|
|
problemov, kot so program, funkcija ali gradbeni vidiki, in se namesto
|
|||
|
|
tega osredotočil na vizualna načela in na arhitekturo, razumljeno kot
|
|||
|
|
avtonomno disciplino. V tem kontekstu Hejduk raziskuje možnosti, ki jih
|
|||
|
|
ponuja mreža devetih kvadratov kot matrica za neskončne kompozicijske
|
|||
|
|
variacije. Na teh vajah temelji sedem "teksaških hiš", nastalih med
|
|||
|
|
letoma 1954 in 1963[^333]. Po različnih delovnih izkušnjah v podjetjih
|
|||
|
|
kvalificiranih strokovnjakov, kot so I. M. Pei and Partners, je Hejduk
|
|||
|
|
leta 1965 v New Yorku odprl svoj arhitekturni biro. V projektih, ki jih
|
|||
|
|
je ustvaril na prelomu teh let -- serija Diamond (1963-67), serija 1/4,
|
|||
|
|
1/2, 3/4 (1968-74), Wall Houses (1971-73)[^334] -, se vztrajno obravnava
|
|||
|
|
tema hiše: tema, ki pa v nasprotju s tem, kar se običajno dogaja, iz
|
|||
|
|
svojega obzorja izključuje vsako hipotezo o izvedljivosti. Hejduk se
|
|||
|
|
zateka k različnim kompozicijskim "strategijam" (rotacije,
|
|||
|
|
koncentracije, razpolovitve, razširitve) in na pot projekta postavlja
|
|||
|
|
različne vrste ovir, da bi "strašilo" izvedljivosti držal čim dlje od
|
|||
|
|
njega. To je očitno arhitektura, ki se ukvarja z odzivanjem na povsem
|
|||
|
|
teoretične zahteve. Vendar gre za "teorijo", ki ima malo pozitivnih
|
|||
|
|
dokazov. Poleg elementarnih geometrijskih likov in purističnih oblik
|
|||
|
|
izrecnega Lecorbusierovega izvora ti načrti hiš ali drugih vrst
|
|||
|
|
prostorov ne vsebujejo ničesar drugega kot pravo nasprotje tistega, kar
|
|||
|
|
bi običajno lahko imeli za udobno, enostavno, funkcionalno. V tem smislu
|
|||
|
|
je na primer treba razumeti zelo dolg hodnik, ki povezuje in ločuje
|
|||
|
|
prostore na dveh koncih hiše 3/4; ali ki se "razteza" v neskončnost v
|
|||
|
|
Gunnovi hiši; ali spet deluje kot osrednji "čep" v Hiši podaljškov:
|
|||
|
|
prave arhitekturne "ovire", ki se posmehljivo vmešajo v uporabnost
|
|||
|
|
hiše, ki se na ta način bolj kot zatočišče kaže kot kraj bolečine. In
|
|||
|
|
podobni učinki so vidni v projektih serije Diamond (Diamond House A,
|
|||
|
|
Diamond House B, Diamond Museum C), kjer je kvadratni prostor zaprt in
|
|||
|
|
notranje označen z ortogonalnimi stenami ali z ukrivljenimi oblikami, ki
|
|||
|
|
so "svobodne" le zato, da omogočajo kroženje znotraj tega, kar se v
|
|||
|
|
vseh pogledih izkaže za zapor.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Manfredo Tafuri ima zagotovo prav, ko meni, da je John Hejduk "najbolj
|
|||
|
|
empiričen in najmanj intelektualen"[^335] med člani skupine New York
|
|||
|
|
Five, ki se ji je pridružil na srečanju, ki ga je organiziral Kenneth
|
|||
|
|
Frampton v okviru konference arhitektov za preučevanje okolja v MoMA
|
|||
|
|
leta 1969[^336]. In vendar tega empirizma njegovih teoretičnih
|
|||
|
|
projektov ne bi mogli bolje opredeliti kot poskus spodkopavanja idej in
|
|||
|
|
običajev, ki želijo, da bi bila arhitektura (in zlasti hiša) nekaj, kar
|
|||
|
|
je daleč od pasti praznih špekulacij, popolnoma vpeto v opravljanje
|
|||
|
|
koristnih nalog in katerega popolno integracijo s pravili trga
|
|||
|
|
zagotavlja sam sistem, ki ga ima in nadzoruje. Zdi se, da Hejdukovi
|
|||
|
|
nemogoči projekti v svoji bistveni, skoraj elementarni obliki
|
|||
|
|
predstavljajo nasprotovanje takšnemu sistemu; nasprotovanje, ki nikakor
|
|||
|
|
ni agresivno, temveč se izvaja z "orožjem" zelo resne ironije in
|
|||
|
|
poetične odkritosti. S perspektive druge polovice šestdesetih let 20.
|
|||
|
|
stoletja tudi ni pretirano uporniško upiranje logiki depersonaliziranega
|
|||
|
|
profesionalizma velikih ameriških ateljejev, v katerih so -- bolj kot
|
|||
|
|
*arhitekti* -- prevladovali *gradbeniki, ki so* se večinoma ukvarjali z
|
|||
|
|
utrujenimi replikami slogovnih značilnosti *mednarodnega sloga*. In to
|
|||
|
|
naj bi bilo še toliko bolj pomembno s posebne newyorške perspektive.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ko je Hejduk leta 1965 odprl arhitekturni biro in začel izdelovati
|
|||
|
|
lastne projekte, tega ni storil zato, da bi se vključil v ta sistem,
|
|||
|
|
temveč da bi se mu izognil. In tudi pozneje -- z redkimi izjemami, ki jih
|
|||
|
|
predstavljajo redki realizirani projekti, vse pa druži okus za igrivost
|
|||
|
|
in nespoštljiv posmeh "zdravemu razumu" (od nadrealističnih posegov v
|
|||
|
|
šoli Cooper Union v New Yorku do "bahavega stroja" Studia za
|
|||
|
|
glasbenika, do odtujujočih stavb, zgrajenih v Berlinu v okviru
|
|||
|
|
Internationale Bauausstellung 1987)[^337] -- je vztrajal pri prostovoljni
|
|||
|
|
"abstinenci" od realnosti in iskanju pomena arhitekture onkraj njene
|
|||
|
|
konstrukcije, pri čemer je svojo pozornost raje preusmeril na teren
|
|||
|
|
risbe in poezije. Stavbe, ki prestopajo meje tradicionalne objektivnosti
|
|||
|
|
in fiksnosti, tako postanejo liki, objekti-subjekti, ki so protagonisti
|
|||
|
|
"potovanja", ki jih iz Benetk postopoma popelje v Prago, Berlin, Rigo,
|
|||
|
|
Vladivostok[^338]. V ekspresivnih, otroških risbah, ki sestavljajo
|
|||
|
|
Hejdukove pustolovske knjige, oživita nadrealistični in situacionistični
|
|||
|
|
duh, predvsem pa se prebuja duh, ki v zavračanju
|
|||
|
|
konstruktivno-konstruktivne razsežnosti arhitekture ne prepozna njene
|
|||
|
|
negacije, temveč vidi njeno osvoboditev od realnosti kot vrednoto.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Na isti valovni dolžini kot "lucidno in perverzno razkrivanje
|
|||
|
|
nesmiselnosti igre, ki se igra"[^339] Hejdukovih projektov so
|
|||
|
|
spekulacije o arhitekturi, ki jih je razvil Peter Eisenman. Njihov
|
|||
|
|
značaj je veliko bolj intelektualen, njihova demonstrativna volja veliko
|
|||
|
|
bolj stroga, a kljub temu se ne razlikujejo od konteksta, v katerem se
|
|||
|
|
gibljejo, in ciljev, ki jih oživljajo. Zlasti v znanem ciklu hiš I-X,
|
|||
|
|
zasnovanem in delno realiziranem med letoma 1967 in 1976, je osrednja
|
|||
|
|
tema variacije kompozicijskih operacij in preprostih, linearnih
|
|||
|
|
elementov, ki pa postopoma postajajo vse bolj zapleteni v svojih
|
|||
|
|
odnosih: nekakšna *ars combinatoria* ali "transformacijska gramatika"
|
|||
|
|
*à la* Chomsky, na katero se Eisenman izrecno sklicuje. Tako kot pri
|
|||
|
|
Hejdukovih projektih tudi tu arhitektura živi svoje lastno življenje,
|
|||
|
|
ločeno od resničnosti: *govori o sebi,* o svojem lastnem sistemu
|
|||
|
|
nesmiselnih, samoreferenčnih, tavtoloških znakov. Toda prav s tem, ko je
|
|||
|
|
jezik potrjen kot popoln cilj sam po sebi, je ločitev arhitekturne
|
|||
|
|
oblike od izkustvene razsežnosti sankcionirana. Eisenman piše o hiši III
|
|||
|
|
(1969-71), zgrajeni v Lakevillu (Connecticut):
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Ob vstopu v "lastno hišo" je lastnik vsiljivec, ki si jo poskuša
|
|||
|
|
> prisvojiti in s tem uniči, čeprav v pozitivnem smislu, prvotno
|
|||
|
|
> enotnost in celovitost arhitekturne strukture[^340].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
In Tafuri:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Eisenmanovo neusmiljeno delovanje je v tem, da spozna, da zunaj prakse
|
|||
|
|
> ni arhitekturnega jezika, da sintaktični laboratorij, ki ga ustvarjajo
|
|||
|
|
> popolnoma omejeni predmeti v medsebojnem sporazumevanju znakov, *ne
|
|||
|
|
> dopušča vsiljivcev*[^341].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
"Zunaj prakse": ponovno nesprejemanje arhitekture kot zgolj
|
|||
|
|
"praktične stvari", kot *stroja à fonctionner*. Vendar je tisto, čemur
|
|||
|
|
Eisenman nasprotuje, ob natančnejšem pregledu, nekaj več kot delovanje
|
|||
|
|
ali uporaba arhitekture: gre za usodo odvečnosti, "neoperativnosti",
|
|||
|
|
ki jo po njegovem mnenju arhitektura na koncu prevzame v dobi zrelega
|
|||
|
|
kapitalizma. Če je zreducirana na povsem funkcionalen objekt, tvega, da
|
|||
|
|
bo paradoksalno postala neuporaben objekt. Eisenmanove hiše, ki jih je
|
|||
|
|
sam krstil z imenom Cardboard Architecture[^342], so sicer šibek dokaz
|
|||
|
|
take neuporabnosti -- ali bolje rečeno, take *neoperativnosti.* V hiši
|
|||
|
|
VI, na primer, izvedeni pod imenom House Frank in Cornwall (Connecticut,
|
|||
|
|
1972-75), križanje navpičnih ravnin, ki so pravokotne druga na drugo,
|
|||
|
|
ustvari konstrukcijo, prepolno prostorskih protislovij: prepovedani
|
|||
|
|
prehodi, nepričakovane povezave, stopnice, ki se končajo v niču.
|
|||
|
|
Prostorske aporije, pojmovane kot sestavni del sistema, dajejo hiši
|
|||
|
|
nepričakovano "avtonomno" zanimivost: hiša postane zanimiva *sama* po
|
|||
|
|
*sebi* in ne toliko, kolikor je lahko udobna ali funkcionalna ali
|
|||
|
|
kolikor ima tržno vrednost.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar pa se Eisenmannova teorija "izpraznitve pomena znakov",
|
|||
|
|
aplicirana na konkretno telo arhitekture, izpostavlja možnim "padcem";
|
|||
|
|
ali pa se vsaj v nekaterih primerih izkaže za nevarno nagnjeno ravnino,
|
|||
|
|
kot so stene Hiše X (1975), zadnje v seriji: hiše, ki je zasnovana kot
|
|||
|
|
tridimenzionalna aksonometrija, v kateri je resničnost praktično
|
|||
|
|
"upognjena" v svojo reprezentacijo in v kateri bi posledično življenje
|
|||
|
|
dobesedno bilo nemogoče (in dejansko ne bo uresničeno). Ali kot so -- še
|
|||
|
|
bolj -- nekatera njegova dela iz osemdesetih in devetdesetih let (Offices
|
|||
|
|
of the Koizumi Sangyo Corporation, Tokio, 1988-90; Aronoff Center for
|
|||
|
|
Design and Art, Cincinnati, 1988-96; Headquarters of the Nunotani
|
|||
|
|
Corporation, Tokio, 1990-92, vsa realizirana), v katerih so posamezni
|
|||
|
|
elementi in celotni volumni ukrivljeni tako, da je skoraj ogrožena
|
|||
|
|
njihova sama uporaba. Prav tu se pokaže šibkost vdora teorije na ozemlje
|
|||
|
|
resničnosti. Zunaj območja konstitutivne dvoumnosti med abstrakcijo in
|
|||
|
|
realnostjo, v katerem so živeli njegovi zgodnji konceptualni projekti
|
|||
|
|
hiš, ki so -- kljub občasnim potopom v snov -- ostali "virtualni
|
|||
|
|
duhovi", telesa, izpraznjena do meja možnega, Eisenmanove poznejše
|
|||
|
|
arhitekture uspejo kvečjemu uprizoriti parodijo tega konflikta; njihova
|
|||
|
|
"dekonstrukcija" sveta je le maska, ki naj bi svetu zagotovila še eno
|
|||
|
|
(*intelektualno)* krinko, s katero bi se lahko ohranil, nikakor pa ne
|
|||
|
|
opozorilni znak za odpiranje "razpok" v njem. Za razpoko reda ne stoji
|
|||
|
|
grožnja kakršnega koli razkola s svetom, temveč -- kar ni preveč
|
|||
|
|
paradoksalno -- napoved rojstva "novega zavezništva" s svetom, kar med
|
|||
|
|
drugim dokazujejo soglasja, ki so jih omenjene in podobne stavbe prejele
|
|||
|
|
od različnih *korporacij*. Enako lahko rečemo za "neklasično
|
|||
|
|
arhitekturo", "reprezentacijo same sebe, svojih vrednot in svoje
|
|||
|
|
notranje izkušnje"[^343], ki jo je Eisenman teoretično in
|
|||
|
|
kontekstualno uresničil v istih letih; arhitekturo, ki bi se sama
|
|||
|
|
ustvarila iz povsem arbitrarnih predpostavk in ki bi kljub temu -- po
|
|||
|
|
njegovem mnenju edinstveno -- zagotovila popolno avtonomijo od treh
|
|||
|
|
*fikcij* (predstava, razum, zgodovina), pod katerih jarmom bi ostala od
|
|||
|
|
renesanse do skoraj konca 20. stoletja. Toda oživitev "*arhitekture kot
|
|||
|
|
neodvisnega diskurza,* osvobojenega zunanjih vrednot"[^344], prav tako
|
|||
|
|
kot povzdigovanje arbitrarnosti na nov temelj, bi se izkazalo za
|
|||
|
|
možnosti, ki so tako zapeljive kot na koncu iluzorne.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Poleg vseh možnih pobegov v "sanjski svet" teorije in oblikovanja (in
|
|||
|
|
celo tistih objektov, ki jih je -- čeprav so materialni in
|
|||
|
|
tridimenzionalni -- mogoče zlahka uokviriti v okvir nerealnosti, kot v
|
|||
|
|
primeru Eisenmanovih objektov) se bo morala arhitektura, ki se želi
|
|||
|
|
postaviti na način, ki se dejansko razlikuje od prevladujoče logike in
|
|||
|
|
univerzuma vrednot, z njimi soočiti na strožji in bolj bistven način.
|
|||
|
|
Skratka, da bi presegli lahkoten videz svobode ali nepokorščine, ali še
|
|||
|
|
bolje, da se ne bi zadovoljili s preprosto "disimulacijo" svobode od
|
|||
|
|
vrednot, je treba najti nekaj -- in nekoga -, ki se bo sposoben resno
|
|||
|
|
soočiti z resničnostjo. Z zelo jasnim zavedanjem, da se pri tem prehodu
|
|||
|
|
arhitektura in arhitekti soočajo z veliko težjimi "bremeni" različnih
|
|||
|
|
vrst, kot so upoštevanje fizikalnih zakonov, gradbenih predpisov in vseh
|
|||
|
|
drugih omejitev -- eksplicitnih ali implicitnih -, ki pripadajo realnemu
|
|||
|
|
svetu.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Glede na te predpostavke ni veliko primerov, v katerih bi lahko za
|
|||
|
|
stavbo in njenega arhitekta resnično rekli, da sta sposobna kršiti norme
|
|||
|
|
in konvencije, *ne na* formalni strani, temveč na strani splošno
|
|||
|
|
razširjenih in sprejetih pravil, s čimer bi dokazala, da sta jih
|
|||
|
|
sposobna spreminjati od znotraj. Med temi redkimi izjemami je nedvomno
|
|||
|
|
John N. Habraken, nizozemski arhitekt, ki je vso svojo poklicno pot
|
|||
|
|
posvetil celovitemu ponovnemu razmisleku o vlogi, ki jo ima sam ali
|
|||
|
|
drugi v procesu proizvodnje stavbe, in posledično spreminjanju tega
|
|||
|
|
procesa. Leta 1961 je objavil knjigo *De dragers en de mensen, het einde
|
|||
|
|
van de massawoningbouw* (v angleščino prevedena leta 1972 pod naslovom
|
|||
|
|
*Supports: An Alternative to Mass Housing*)[^345], ki je vzbudila
|
|||
|
|
zanimanje nizozemskih akademskih in strokovnih krogov. V tesni povezavi
|
|||
|
|
s tem je bila leta 1964 ustanovljena organizacija Stichting Architecten
|
|||
|
|
Research (SAR), organizacija za raziskave na stanovanjskem področju, ki
|
|||
|
|
jo je financirala skupina nizozemskih arhitektov, vodil pa jo je sam
|
|||
|
|
Habraken. Čeprav se SAR ni ukvarjala z neposrednim oblikovanjem
|
|||
|
|
projektov, je svetovala drugim nizozemskim arhitektom, javnim upravam in
|
|||
|
|
institucijam ter jim pomagala pri oblikovalskem eksperimentiranju na
|
|||
|
|
stanovanjskem področju. Zamisel, ki jo je razvil Habraken, temelji na
|
|||
|
|
razlikovanju znotraj stanovanjskih enot med stabilnimi elementi, tako v
|
|||
|
|
smislu njihove funkcije kot tehnične vsebine, imenovanimi "nosilci"
|
|||
|
|
*(supports),* in spremenljivimi elementi, katerih uporaba je bolj
|
|||
|
|
subjektivna in se skozi čas spreminja, imenovanimi "ločljive enote"
|
|||
|
|
(*infills*). V primerjavi s prejšnjimi "tradicijami" (vključno s
|
|||
|
|
sodobno) se tako vzpostavi prva razlika: medtem ko je treba nosilce
|
|||
|
|
postaviti na gradbišču, so ločljive enote izdelane v industriji. Razlika
|
|||
|
|
pa se nanaša tudi na subjekte, ki sodelujejo v procesu določanja vsake
|
|||
|
|
stanovanjske enote: če je pri *nosilcih* še vedno potrebna prisotnost
|
|||
|
|
oseb, ki običajno vodijo gradbeni proces (arhitekt, inženir), so
|
|||
|
|
"nosilci moči" pri *polnilih* uporabniki. Od tu bo Habraken v
|
|||
|
|
naslednjih letih razvil diskurz, ki se bo nanašal na razmerje med
|
|||
|
|
tistimi, ki imajo moč v procesu projektiranja, in obliko, ki jo ta moč
|
|||
|
|
prevzame. Tako kot v vseh drugih primerih,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... tudi pri množični gradnji morfologija izraža vrednote tistih, ki
|
|||
|
|
> sprejemajo odločitve: v tem primeru intelektualne, strokovne elite, ki
|
|||
|
|
> daje vrednostne sodbe in je odgovorna le svoji družbeni skupini.
|
|||
|
|
> Razprava o kakovosti -- o tem, kaj je dobro in kaj ne, kaj bi bilo
|
|||
|
|
> treba narediti in česa ne bi smeli -- poteka le med strokovnjaki.
|
|||
|
|
> Pravila določajo prav tisti, ki jih izvajajo v praksi. Arhitekt, ki
|
|||
|
|
> zagovarja novo obliko, se ne ukvarja s prihodnjimi uporabniki, temveč
|
|||
|
|
> le z oblastmi. Organi poslušajo le strokovnjake in poznavalce.
|
|||
|
|
> Rezultati se nato mednarodno primerjajo prek revij, kongresov,
|
|||
|
|
> razstav, obiskov: dialog med strokovnjaki se nadaljuje[^346],
|
|||
|
|
|
|||
|
|
pri tem pa so popolnoma izpuščeni tisti, ki bi bili kot neposredno
|
|||
|
|
udeleženi upravičeni do sodelovanja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Čeprav je Habraken eden vodilnih zagovornikov dejanske vključenosti, tj.
|
|||
|
|
"participacije" takšnih subjektov, je glede tega tudi zelo jasen in
|
|||
|
|
realističen: "Dejanska participacija (...) lahko temelji le na
|
|||
|
|
razmerju moči. (...) Zahtevati udeležbo pomeni, da nekdo nima nobene
|
|||
|
|
moči v drugi strani". Proces participacije torej,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... lahko deluje le, če se odnos razvije med dvema silama, ki se
|
|||
|
|
> nekako uravnotežita -- med dvema silama, ki delujeta v različnih smereh
|
|||
|
|
> in morata najti ravnovesje. V tem procesu je treba obe moči prepoznati
|
|||
|
|
> in priznati. (...) Dokler tega ravnovesja ni, so tako imenovani
|
|||
|
|
> participativni procesi le izraz problema in ne njegova rešitev[^347].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Na podlagi teh predpostavk lahko "primer" Matteottijeve vasi v Terniju
|
|||
|
|
(1969-75), katere "arhitekt" je Giancarlo De Carlo, razumemo v
|
|||
|
|
njegovem pravem pomenu: je poseg, ki upravičeno slovi ne le po svojih
|
|||
|
|
rezultatih, zaradi katerih je "fragment" visokokakovostne arhitekture
|
|||
|
|
po drugi svetovni vojni ter močno identiteten in enoten kompleks (kljub
|
|||
|
|
neuspešni realizaciji dela, namenjenega javnim storitvam), temveč
|
|||
|
|
predvsem zato, ker je -- med prvimi in redkimi primeri v Italiji -- v vasi
|
|||
|
|
v procesu načrtovanja sodelovali prav uporabniki.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V resnici je bilo sodelovanje, čeprav je imelo pomembno vlogo, le eden
|
|||
|
|
od pogojev, ki jih je De Carlo postavil naročniku -- Acciaierie di Terni
|
|||
|
|
-, da bi sprejel ponujeno provizijo. Pri tem je zanimivo opaziti, kako
|
|||
|
|
se De Carlovo stališče do "sogovornika" skrajno razlikuje od stališča,
|
|||
|
|
ki ga je zavzela večina njegovih sodobnih kolegov, še bolj pa skoraj vsi
|
|||
|
|
današnji arhitekti. Da bi natančno razumeli, kakšno je De Carlovo
|
|||
|
|
stališče, je dovolj prebrati besedilo, ki ga je sam napisal in v katerem
|
|||
|
|
natančno sledi zgodbi o Terniju[^348]. V času fašizma so na skrajnem
|
|||
|
|
jugovzhodnem obrobju Ternija zgradili delavsko četrt za zaposlene v
|
|||
|
|
podjetju Acciaierie. Degradacija soseske, pomanjkanje storitev in
|
|||
|
|
programska nepovezanost z mestom so vodstvu Acciaierie predlagali, da na
|
|||
|
|
nek način posreduje:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Vodstvo se je nagibalo k temu, da bi hiše prodalo njihovim prebivalcem
|
|||
|
|
> in se tako enkrat za vselej znebilo bremena velikih stroškov
|
|||
|
|
> vzdrževanja ali, še huje, obnove. Delavski sveti pa so podpirali
|
|||
|
|
> zamisel, da bi vse porušili in na isti površini ponovno zgradili
|
|||
|
|
> toliko stanovanj, kolikor jih je dovoljeval prostorski načrt. Ker med
|
|||
|
|
> obema nezdružljivima možnostma ni bilo mogoče najti rešitve, se je
|
|||
|
|
> vodstvo po dolgotrajnih razpravah odločilo, da problem preda
|
|||
|
|
> arhitektu, torej nekomu, ki bi ga lahko rešil povsem tehnično in zato
|
|||
|
|
> nedvoumno[^349].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V tem zadnjem odlomku je treba poudariti naivno -- ali bolje rečeno dobro
|
|||
|
|
premišljeno -- poistovetenje figure arhitekta s figuro "tehnika": s tem
|
|||
|
|
izrazom je vodstvo Acciaierie očitno želelo namigniti na nekoga, ki je
|
|||
|
|
sposoben opravljati objektivno, merljivo, "znanstveno" funkcijo -- in
|
|||
|
|
zagotavljati storitev; popolno utelešenje "dobavitelja" sistema v
|
|||
|
|
skladu s pričakovanji stranke. Namesto tega izbrani arhitekt tega
|
|||
|
|
pričakovanja ne upošteva:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Toda arhitekt -- to sem bil jaz -- je hitro ugotovil, da bo, če bo
|
|||
|
|
> presekal vozel, namesto da bi ga poskušal razvezati, igral dvoumno
|
|||
|
|
> vlogo v službi oblasti, ki mu ni bila všeč.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
De Carlo razvije pet različnih hipotez o intervenciji: od popolne
|
|||
|
|
prenove starega naselja, ki ne bi spremenila njegove prvotne
|
|||
|
|
konfiguracije, vendar bi ga opremila s potrebnimi skupnimi storitvami in
|
|||
|
|
popolnoma prenovila stanovanjske stavbe, do zamenjave prvotnega
|
|||
|
|
stavbnega tkiva s sistemom stolpnic, podobnih tistim, ki so že bile
|
|||
|
|
uporabljene v drugem projektu podjetja Acciaierie di Terni; od uporabe
|
|||
|
|
sistema linijskih stavb, podobnega tistim, ki so jih v tistih letih
|
|||
|
|
uporabljali zavodi za socialna stanovanja po Italiji, do sprejetja dveh
|
|||
|
|
možnih sistemov stavb, sestavljenih iz treh nad seboj položenih plošč,
|
|||
|
|
znotraj katerih so predvidene sekvence linijskih stavb, vključno z
|
|||
|
|
bivališčem, storitvami, ki so neposredno povezane z bivališčem, in
|
|||
|
|
kanali za gibanje pešcev. "Vsako od petih alternativ je spremljal opis
|
|||
|
|
prednosti in slabosti, ki jih je prinašala, glede na različna stališča,
|
|||
|
|
ki jih je bilo mogoče upoštevati". Predvsem:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Pet alternativ je bilo posredovanih in opremljenih z opombo, da bo
|
|||
|
|
> arhitekt zainteresiran za pripravo projekta in s tem za prevzem naloge
|
|||
|
|
> le, če bo izbrana četrta ali peta rešitev: prve tri je Acciaierie
|
|||
|
|
> lahko izvedla sama ali pa se je obrnila na druge, ki so menili, da se
|
|||
|
|
> z njimi lahko strinjajo[^350].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
De Carlo se ne postavi povsem v "službo" naročnika in se ne podredi
|
|||
|
|
njegovim zahtevam, temveč kot njegov čisti "dobavitelj" določi pogoje,
|
|||
|
|
pod katerimi je pripravljen prevzeti projekt. In to nikakor niso
|
|||
|
|
ekonomske zahteve. Gre za pogoje, ki so po njegovem mnenju najboljši za
|
|||
|
|
*projekt* in posledično najboljši za tiste, ki naj bi od njega imeli
|
|||
|
|
koristi. Koncept -- in praksa -- "sodelovanja" izhaja prav iz teh
|
|||
|
|
predpostavk. Z vidika slednjih "naloga oblikovalca ni več, da bi
|
|||
|
|
izdeloval zaključene in nespremenljive rešitve, temveč da jih pridobi iz
|
|||
|
|
nenehnega soočanja s tistimi, ki bodo njegovo delo uporabljali"[^351].
|
|||
|
|
*Proces*, ne več zgolj projekt[^352].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda vprašanje participacije odpira tudi druge perspektive, ki jih De
|
|||
|
|
Carlo le delno razvije. Na primer tiste, ki se nanašajo na "upravljanje
|
|||
|
|
moči", tesno povezano z arhitekturo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
De Carlo piše:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Sodelovanje se pojavi, ko vsi enakopravno sodelujejo pri upravljanju
|
|||
|
|
> moči ali -- morda je to bolj jasno -- ko moč ne obstaja več, ker so vsi
|
|||
|
|
> neposredno in enakopravno vključeni v proces odločanja[^353].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
De Carlova zamisel, ki se navezuje na težnje anarhičnega komunizma, h
|
|||
|
|
kateremu je bil usmerjen[^354], je zamisel o nekakšnem "razkroju
|
|||
|
|
oblasti" z njeno delitvijo. Pravzaprav se zdi, da želi tu do korenin
|
|||
|
|
podvomiti predvsem o vlogi arhitekta: "Perspektiva, ki se mi zdi zelo
|
|||
|
|
zanimiva, je odvzeti arhitekturo arhitektom in jo vrniti ljudem, ki jo
|
|||
|
|
uporabljajo"[^355]. Arhitekt je tisti, ki lahko in *mora* izvesti -- po
|
|||
|
|
njegovem mnenju -- dejanje odpovedi lastni naravi *avtorja* (torej lastni
|
|||
|
|
*auctoritas), da* bi bil projekt resnično uporaben za uporabnike.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda če lahko arhitekt doseže to odrekanje, tako da arhitektura s
|
|||
|
|
sodelovanjem postane "vse manj predstavništvo tistih, ki jo načrtujejo,
|
|||
|
|
in vse bolj predstavništvo tistih, ki jo uporabljajo"[^356], se to
|
|||
|
|
lahko zgodi le pod pogojem, da je arhitekt sam dosegel še eno
|
|||
|
|
"osvoboditev", povsem simetrično prvi, v odnosu do naročnika. Dejansko
|
|||
|
|
je očitno, da slednjega ni mogoče prisiliti, da bi bil dovzeten za
|
|||
|
|
potrebe uporabnikov, niti mu ni mogoče naložiti, da bi jim pozorno
|
|||
|
|
prisluhnil. Kadar se to zgodi, je treba to obravnavati bolj kot srečno
|
|||
|
|
izjemo kot pa neomajno pravilo. Če izkušnja, ki jo opisuje De Carlo,
|
|||
|
|
priča o sicer previdni odprtosti naročnika do arhitektovih zahtev, pa
|
|||
|
|
nedvoumno priča tudi o arhitektovi *avtonomiji v odnosu do* njegovega
|
|||
|
|
"sogovornika". S tem, ko lahko zavrne (ali vsaj preoblikuje) svojo
|
|||
|
|
vlogo "tehnika", De Carlo ponovno vzpostavi odnos z naročnikom v
|
|||
|
|
*političnem* smislu. In kot pri vseh zadevah politične narave se
|
|||
|
|
učinkovitost ali neučinkovitost določenega dejanja meri na podlagi
|
|||
|
|
zmožnosti, da prepriča (ali da ga prepričajo) njegovi "akterji", tj.
|
|||
|
|
na podlagi razmerij moči, ki obstajajo med njimi. V tem smislu ne bi
|
|||
|
|
smelo biti presenečenje, da De Carlu ni uspelo zmagati v svoji bitki,
|
|||
|
|
temveč je bil prisiljen sprejeti več porazov. Vendar pa je šele njegova
|
|||
|
|
distanca do zahtev naročnikov oziroma jasna neodvisnost od njih
|
|||
|
|
omogočila, da je Matteottijevo naselje nastalo v sedanji obliki in na
|
|||
|
|
sedanji način: tesno prepletena mreža stanovanjskih, skupnih in odprtih
|
|||
|
|
prostorov; skoraj tridimenzionalni labirint ali sodobna *kasba,* v
|
|||
|
|
kateri armirani beton in narava nista postavljena v nasprotje ali
|
|||
|
|
antitezo, temveč obstajata v dialektičnem odnosu, v stanju soočenja in
|
|||
|
|
zlitja. Predvsem pa gre za *človeško* naselje, preden postane urbano, za
|
|||
|
|
*organsko skupnost,* v kateri prebivalci ponovno odkrijejo osrednjo
|
|||
|
|
vlogo, za katero se zdi, da se je drugje v sodobnem času neizprosno
|
|||
|
|
izgubila.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Čeprav niso pogosti, pa arhitektovi "boji" za boljše pogoje niso tako
|
|||
|
|
redki, da jih ne bi bilo. Čeprav pogosto ne dosežejo takšnega slovesa
|
|||
|
|
kot v pravkar omenjenem primeru, saj potekajo brez pretiranega hrupa, v
|
|||
|
|
"anonimnosti" odnosa med naročnikom in arhitektom, je cilj teh
|
|||
|
|
"bojev" vsaj začasno in na lokalni ravni na novo opredeliti načine
|
|||
|
|
ustvarjanja arhitekture, od predhodnega načrta do dokončane stavbe.
|
|||
|
|
Lahko bi domnevali, da je predmet takšnih "zahtev" vedno arhitektova
|
|||
|
|
zahteva po izboljšanju ekonomske obravnave. V resnici, čeprav te
|
|||
|
|
možnosti vsekakor ne izključujemo, se arhitekt v zelo številnih primerih
|
|||
|
|
bori tudi za povečanje kakovosti projekta ali -- kar ni tako zelo
|
|||
|
|
drugače -- za podaljšanje časa njegove izvedbe, kar posledično koristi
|
|||
|
|
delovnim pogojem in poveča natančnost pri njegovi izvedbi.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ne glede na predmet in vsebino takšnih pogajanj (ali -- v nekaterih
|
|||
|
|
primerih -- vlečenja vrvi) je stalnica, da uporabniki zadevne stavbe,
|
|||
|
|
bodisi bodoči lastniki bodisi najemniki, ostanejo izključeni iz
|
|||
|
|
pogajanj. Tudi kadar je -- zelo redko -- predvideno njihovo sodelovanje
|
|||
|
|
pri opredelitvi projekta (kot na primer v pravkar omenjenem primeru),
|
|||
|
|
imajo prejemniki arhitekture malo ali nič besede, zlasti glede
|
|||
|
|
ekonomskih vidikov "dobrine", do katere nameravajo priti. Prav
|
|||
|
|
dostopnost "dobrine" -- arhitekture (v večini primerov bivališča) -- je
|
|||
|
|
problem, s katerim se je prisiljeno soočiti ogromno število ljudi na
|
|||
|
|
vseh koncih sveta. Ni treba ponovno prebrati "klasičnih" besedil
|
|||
|
|
Friedricha Engelsa[^357], da bi vedeli, s kakšnimi težavami se soočajo
|
|||
|
|
ekonomsko revnejši sloji -- tudi danes -, da bi si lahko "privoščili"
|
|||
|
|
"lastno" stanovanje: stanovanje, katerega cena -- najemnina ali
|
|||
|
|
lastništvo -- je pogosto vir dolga. Ne smemo pozabiti, da je finančni
|
|||
|
|
zlom leta 2008, ki mu je sledilo dolgo obdobje gospodarske krize,
|
|||
|
|
povzročil "mehurček" *hipotekarnih* posojil, ki so bila odobrena
|
|||
|
|
ljudem z nezadostno sposobnostjo odplačevanja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Zato nadaljnji način aktivnega delovanja "v in proti" pravilom, ki jih
|
|||
|
|
nalaga trg, pa tudi "v in proti" pogojem, ki v številnih državah sveta
|
|||
|
|
vodijo v "lažno alternativo" spontanih, "neformalnih" naselij,
|
|||
|
|
predstavlja strategija, ki jo je Alejandro Aravena uporabil v okviru
|
|||
|
|
programa Elemental. Ta program, ki ga je skupaj z inženirjem Andrésom
|
|||
|
|
Iacobellijem in arhitektom Pablom Allardom, prav tako Čilencem, ki ga je
|
|||
|
|
spoznal na univerzi Harvard, začel izvajati leta 2001 v domačem Čilu,
|
|||
|
|
uporablja nepovratno državno subvencijo v višini 7500 USD, ki jo čilsko
|
|||
|
|
ministrstvo za stanovanja in urbanizem v okviru programa Vivienda Social
|
|||
|
|
Dinámica sin Deuda (Dinamična socialna stanovanja brez dolga) dodeljuje
|
|||
|
|
najrevnejšim slojem prebivalstva, za gradnjo hiše, ki je po velikosti in
|
|||
|
|
kakovosti boljša od tiste, ki jo država običajno dodeli z enakimi
|
|||
|
|
sredstvi. Dodeljeni znesek je moral pokriti stroške zemljišča ter
|
|||
|
|
stroške načrtovanja in gradnje vsake posamezne stanovanjske enote.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Poglobljena raziskava, ki jo je opravil Aravena z ekipo drugih
|
|||
|
|
arhitektov in strokovnjakov z različnih področij, je privedla do
|
|||
|
|
ugotovitve pogojev, da socialna stanovanja postanejo naložba in ne le
|
|||
|
|
strošek za skupnost:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Ko kupimo hišo, vsi pričakujemo, da se bo njena vrednost povečala.
|
|||
|
|
> Zato je hiša skoraj po definiciji naložba. Žal pa to ne velja za
|
|||
|
|
> socialna stanovanja. Socialna stanovanja so bolj podobna nakupu
|
|||
|
|
> avtomobila kot nakupu hiše: z vsakim dnem se njihova vrednost
|
|||
|
|
> zmanjšuje[^358].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Da bi se to zgodilo, mora stanovanje samo postati instrument za
|
|||
|
|
premagovanje revščine in ne le zavetje pred okoljem. Za podjetje
|
|||
|
|
Elemental so temeljne zahteve: lokacija, ki ni preveč oddaljena od
|
|||
|
|
središča območij, na katerih bodo zgrajena nova naselja, da bi se
|
|||
|
|
prebivalci izognili nevšečnostim pri dostopu do delovnega mesta in šole;
|
|||
|
|
možnost, da se stanovanjske enote iz začetnih 36 m^2^ povečajo na največ
|
|||
|
|
72 m^2^ skupaj; možnost, da to drugo polovico hiše zgradijo prebivalci
|
|||
|
|
sami z uporabo zelo poceni tehnik samogradnje; sodelovanje samih
|
|||
|
|
uporabnikov pri izbiri oblike in na splošno njihovo soglasje k izvedenim
|
|||
|
|
postopkom. V zvezi s tem so avtorji programa zapisali:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Tako kot v judu smo želeli izkoristiti moč nasprotnika -- v tem primeru
|
|||
|
|
> pomanjkanje sredstev -- in jo uporabiti v svojo korist ter jo
|
|||
|
|
> preusmeriti k ciljem našega projekta. Konkretno smo se osredotočili na
|
|||
|
|
> ustavne organizacijske zmogljivosti družin[^359].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Prvi, zgodovinski poseg podjetja Elemental, dokončan leta 2004, se
|
|||
|
|
nahaja v mestu Iquique na severu Čila, na puščavskem območju države.
|
|||
|
|
Območje, imenovano "Quinta Monroy", ki je bilo dodeljeno v okviru
|
|||
|
|
ministrskega programa Chile Barrio, se nahaja v osrednjem delu mesta in
|
|||
|
|
je bilo v tridesetih letih pred posegom naseljeno s približno sto
|
|||
|
|
družinami, ki so si tam zgradile neformalna bivališča. Vendar problema
|
|||
|
|
ni lahko rešiti:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Če bi predpostavili, da 1 hiša = 1 družina = 1 parcela, bi na tem
|
|||
|
|
> območju lahko nastanili le 30 družin. (...) Če bi v želji po
|
|||
|
|
> učinkovitejši rabi zemljišča uporabili vrstne hiše, tudi če bi
|
|||
|
|
> zmanjšali širino parcele, da bi se ujemala s širino hiše, še bolj pa s
|
|||
|
|
> širino sobe, bi lahko namestili le 60 družin[^360].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Najdena rešitev, ki temelji na zamisli o gradnji objektov na treh
|
|||
|
|
ravneh, ki se izmenjujejo s praznimi prostori, ki se lahko uporabijo za
|
|||
|
|
morebitno širitev, omogoča namestitev vseh 93 družin in hkrati širitev
|
|||
|
|
stanovanjskih enot.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Z arhitekturnega vidika imajo hiše Elemental (ki so jih pozneje ponovili
|
|||
|
|
na različnih drugih lokacijah v Latinski Ameriki, celo zunaj Čila,
|
|||
|
|
skupaj pa je bilo zgrajenih nekaj tisoč stanovanjskih enot) v popolnem
|
|||
|
|
skladu s svojim imenom osnovne, bistvene značilnosti: vzporedniki iz
|
|||
|
|
prefabriciranih cementnih plošč, v katerih se projektanti omejijo na
|
|||
|
|
postavitev najbolj zapletenih elementov, ki jih družina redko lahko
|
|||
|
|
zgradi sama: tla, predelne stene, stopnice, sistemi, kopalnice in
|
|||
|
|
kuhinje. Vse ostalo je prepuščeno pobudi stanovalcev, ki pa so
|
|||
|
|
nadzorovani, da bi se izognili morebitnim zlorabam ali nevarnim
|
|||
|
|
situacijam. Od leta 2006, ko je bil ustanovljen "Do Tank", Elemental
|
|||
|
|
SA, je bilo nadaljevanje programa omogočeno s podporo Pontificia
|
|||
|
|
Universidad Catolica de Chile v Santiagu (na kateri Aravena sam poučuje)
|
|||
|
|
in Empresas Copec, čilske naftne družbe, ki svoje interese razširja tudi
|
|||
|
|
na sektor energije, ribolova, gozdarstva in *nepremičnin*.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ne da bi bilo treba podrobneje opisovati že dobro znan primer, se je
|
|||
|
|
vredno ustaviti pri tem, kaj je za Elemental zgledno z vidika zmožnosti
|
|||
|
|
reševanja resničnega problema, ne da bi se zapletli v njegove mehanizme.
|
|||
|
|
Prvič, program Elemental ni zasnovan z namenom, da bi tisti, ki so se z
|
|||
|
|
njim ukvarjali, dobili priznanje ali rezultate, ki bi bili kakor koli
|
|||
|
|
primerljivi s tistimi, ki naredijo dober vtis v monografijah ali na
|
|||
|
|
straneh, posvečenih drugim arhitektom. Cilj programa Elemental je
|
|||
|
|
narediti nakup hiše ekonomsko upravičen za vrsto prebivalcev, ki so v
|
|||
|
|
običajnih razmerah prisiljeni vzeti hipotekarni kredit, da bi postali
|
|||
|
|
lastniki stanovanja, ali celo najemniki (oba pogoja sta zanje pogosto
|
|||
|
|
nedosegljiva), ali pa morajo sprejeti "logiko" "neformalnih" naselij
|
|||
|
|
(beri *villas miseria*, *poblaciónes callampas* ali *favelas,* odvisno
|
|||
|
|
od jezika in kraja) z vsemi težavami, ki jih to prinaša. Nič manj
|
|||
|
|
pomembna ni socialna blaginja prebivalcev, kar pomeni vključitev hiš v
|
|||
|
|
sprejemljive kontekste z vidika mestne lege in varnosti ter ustvarjanje
|
|||
|
|
skupnih prostorov. Vendar je za Elemental prav tako prednostna kakovost
|
|||
|
|
projekta, ki se odločno zagovarja ne kot vrednota sama po sebi (in
|
|||
|
|
zase), temveč kot nujen pogoj za doseganje drugih ciljev.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Da bi vse to dosegli, Aravena ter njegovi partnerji in sodelavci
|
|||
|
|
uporabijo vse razpoložljive sile, tako šibke kot močne: od sil
|
|||
|
|
prebivalcev, ki so jih spraševali o izbiri projekta in jih spodbujali k
|
|||
|
|
sodelovanju prek pobud skupnosti, do sil potencialno "sovražnega"
|
|||
|
|
subjekta, kot je naftno podjetje. Brez lažnega moralizma ali ideoloških
|
|||
|
|
predsodkov, s kombinacijo "realizma", "pragmatizma" in
|
|||
|
|
"ambicioznosti"[^361], družba Elemental analizira, razume in z
|
|||
|
|
največjo natančnostjo uporablja zapleteno politično, družbeno in
|
|||
|
|
gospodarsko dinamiko, povezano z dejavnostmi, ki jih izvaja, da bi jih
|
|||
|
|
*preoblikovala* v tiste bistvene vidike, ki ji omogočajo, da jih
|
|||
|
|
spremeni v svojo korist.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Seveda se lahko zdi, da so rezultati oblikovanja po zahodnih standardih
|
|||
|
|
neprivlačni -- in posledično neprimerni -- celo na področju socialnih
|
|||
|
|
stanovanj, vendar je treba upoštevati kontekst in izredne razmere, v
|
|||
|
|
katerih Elemental deluje. In prav ti dejavniki polarizirajo perspektivo
|
|||
|
|
prejšnjega diskurza: Elemental dosega *senzacionalne rezultate s*
|
|||
|
|
sprejemanjem soočanja s težkimi razmerami, tj. z odpovedjo posvečanju
|
|||
|
|
lažjim, a tudi potencialno bolj "senzacionalnim" projektom. S tem, ko
|
|||
|
|
dela "z malo". V okviru realnosti in proti vsem pričakovanjem. Dokaz
|
|||
|
|
za to so številne nagrade in priznanja, ki so jih od zgodnjih let 2000
|
|||
|
|
dalje na vseh koncih sveta zbirali projekti podjetja Elemental[^362],
|
|||
|
|
pa tudi Pritzkerjeva nagrada, ki jo je leta 2016 za isti projekt prejel
|
|||
|
|
Alejandro Aravena[^363]. In pomenljivo -- in skoraj paradoksalno -- je,
|
|||
|
|
da je prav žirija Pritzkerjeve nagrade prepoznala Aravenovo sposobnost
|
|||
|
|
"preoblikovanja profesionalca v univerzalno figuro" in z njim
|
|||
|
|
pozdravila "preporod bolj družbeno angažiranega arhitekta", ki se je
|
|||
|
|
sposoben "boriti (...) za reševanje globalne stanovanjske krize (...)
|
|||
|
|
in najti resnično skupne rešitve za grajeno okolje"[^364].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
# Svoboda in arhitektura
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... branje arhitekturne ideologije kot elementa -- morda sekundarnega,
|
|||
|
|
> a še vedno elementa -- proizvodnega cikla ima za posledico prevračanje
|
|||
|
|
> splošno sprejete piramide vrednot. Ko bo takšno merilo sprejeto, bo
|
|||
|
|
> dejansko postalo povsem smešno spraševati se, v kolikšni meri
|
|||
|
|
> jezikovna izbira ali strukturna organizacija izraža ali poskuša
|
|||
|
|
> predvideti "svobodnejše" načine obstoja[^365].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Yvonne Farrell in Shelley McNamara, kustosinji 16. mednarodne razstave
|
|||
|
|
arhitekture na Beneškem bienalu 2018, sta za naslov dogodka izbrali
|
|||
|
|
besedo *FREESPACE*. Vzdolž Corderie dell'Arsenale, v osrednjem
|
|||
|
|
paviljonu in v številnih nacionalnih paviljonih, raztresenih po
|
|||
|
|
Giardinih, so povabljeni arhitekti različno interpretirali omenjeni
|
|||
|
|
"svobodni prostor": Tisti, ki so -- kot Caruso St John v sodelovanju z
|
|||
|
|
umetnikom Marcusom Taylorjem -- britanski paviljon pustili povsem prazen
|
|||
|
|
in nad njim postavili leseno teraso, podprto s kovinskim odrom, s katere
|
|||
|
|
je bilo mogoče opazovati laguno od zgoraj, sedeti na tam postavljenih
|
|||
|
|
stolih, se sončiti ali srkati čaj, točno postrežen ob 16. uri; drugi -
|
|||
|
|
kot portugalski arhitekt Álvaro Siza -- so v Arsenalu postavili polkrožno
|
|||
|
|
marmornato klop, ki jo je obdajala enako ukrivljena bela stena, da bi
|
|||
|
|
utrujenim obiskovalcem ponudili prostor za druženje in počitek; tretji -
|
|||
|
|
kot Švicar Valerio Olgiati -- so na koncu zelo dolge ladje Corderie
|
|||
|
|
postavili majhen gozd stebrov, belih in brez okrasja ali reda. V
|
|||
|
|
slednjem primeru ni jasno, na kakšno svobodo naj bi namigovali. Lahko bi
|
|||
|
|
ga imeli za sugestivni, simbolni prostor, čeprav ni znano, kaj točno
|
|||
|
|
pomeni; ali pa -- še bolje -- naj mu vsakdo sam pripiše pomen, ki ga želi.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Predvsem pa je v kuratorskem projektu Farrella in McNamare (irska
|
|||
|
|
arhitekta, ki sta leta 1978 ustanovila podjetje Grafton Architects)
|
|||
|
|
osrednje mesto namenjeno "prostemu prostoru", ki sta ga kustosa
|
|||
|
|
pomembno označila s pravim "manifestom". V njem med drugim beremo:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> FREESPACE predstavlja velikodušnost duha in občutek za človečnost, ki
|
|||
|
|
> ju arhitektura postavlja v središče svoje agende in se osredotoča na
|
|||
|
|
> samo kakovost prostora.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> FREESPACE se osredotoča na sposobnost arhitekture, da tistim, ki jo
|
|||
|
|
> uporabljajo, podari nove svobodne prostore, in na njeno sposobnost, da
|
|||
|
|
> izpolni neizražene želje.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> FREESPACE slavi sposobnost arhitekture, da v vsakem projektu najde
|
|||
|
|
> novo in nepričakovano velikodušnost, tudi v najbolj zasebnih,
|
|||
|
|
> obrambnih, ekskluzivnih ali komercialno omejenih pogojih.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> FREESPACE nas vabi, da ponovno preučimo svoj način razmišljanja in
|
|||
|
|
> spodbudimo nove načine gledanja na svet ter iznajdemo rešitve, s
|
|||
|
|
> katerimi arhitektura poskrbi za dobro počutje in dostojanstvo vsakega
|
|||
|
|
> prebivalca tega krhkega planeta.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> ....[^366]
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Iz tega "manifesta" izhaja optimistična in humanistična ideja
|
|||
|
|
arhitekture, ki je nedvomno nejasna in abstraktna, vendar se tudi
|
|||
|
|
vsekakor oddaljuje od načina, kako se arhitektura na splošno razume v
|
|||
|
|
današnjem času: arhitektura, ki ni le v veliki meri namenjena
|
|||
|
|
komercialnim namenom, temveč je tudi popolnoma potopljena v izključno
|
|||
|
|
ekonomsko perspektivo. Farrellov in McNamarov "manifest" s tega vidika
|
|||
|
|
izzveni bolj kot poziv kot izjava poetike ali priznanje trenutnega
|
|||
|
|
stanja. In ne glede na to, kako naiven in v mnogih pogledih zastarel je,
|
|||
|
|
se ta poziv predstavlja kot najbolj zanimiva "novost" bienala 2018.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kljub vsem svojim omejitvam ima poziv, ki ga je sprožil Grafton
|
|||
|
|
Architects, zasluge -- če že ne za ponujanje rešitev -- vsaj za
|
|||
|
|
opozarjanje na problem: da je svoboda (prostora: diskurz pa je mogoče
|
|||
|
|
uporabiti tudi za splošnejši kontekst), za katero se na prvi pogled zdi,
|
|||
|
|
da je v zahodnih družbah na voljo vsem, v resnici prav tisto, kar se
|
|||
|
|
izkaže za najbolj izmuzljivo; morda ne povsem odsotno, ampak vsaj
|
|||
|
|
*dvoumno* prisotno.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar bi bilo poenostavljeno slepiti se, da ga lahko dojamemo samo s
|
|||
|
|
priklicem. Nasprotno, prav v svojih vse prevečkrat ponavljajočih se
|
|||
|
|
ovacijah se svoboda trenutno kaže kot veliko bolj pripadajoča svetu
|
|||
|
|
pojavnosti kot svetu vsebine. Brez pretiranega preplaha lahko
|
|||
|
|
paradoksalno trdimo, da danes uresničevanje "svobode" poteka skozi
|
|||
|
|
nešteto pogojenosti. Enako velja za arhitekturo. Po drugi strani pa prav
|
|||
|
|
te (vidne in nevidne) pogojenosti povzročajo, da so tisti, ki si
|
|||
|
|
prizadevajo opravljati svoje delo *znotraj* in *proti* dodeljenim
|
|||
|
|
okoliščinam, pozorni in odzivni. In šele v polnem zavedanju *omejitev*
|
|||
|
|
lastnega dela je mogoče ponovno odkriti učinkovite oblike svobode.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Od tu je treba vsak diskurz o intelektualnem arhitektu ponastaviti.
|
|||
|
|
Daleč od tega, da bi ga poistovetili z nejasno kulturno nagnjenostjo ali
|
|||
|
|
nagnjenostjo k sterilnim filozofskim špekulacijam ali miselnemu
|
|||
|
|
razglabljanju, je njegova značilnost sposobnost, da si prisvoji tiste
|
|||
|
|
meje svobode, ki jih vsaka družba ne "ponuja" nujno spontano, a jih
|
|||
|
|
kljub temu vsaj včasih dopušča.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V svetu, v katerem prevladuje relativistična pluralnost vrednot (ki je
|
|||
|
|
zelo oddaljena od tega, kar je Max Weber imenoval "Polytheismus der
|
|||
|
|
Werte")[^367], je svoboda ena od redkih -- morda edina -- vrednot, za
|
|||
|
|
katere smo popolnoma prepričani, da jih ne želimo ali ne moremo
|
|||
|
|
umakniti. Z drugimi besedami, med številnimi vrednotami, za katere smo
|
|||
|
|
se pripravljeni pogajati -- in med številnimi, ki so zdaj "neuporabne",
|
|||
|
|
saj so izgubile svoj pomen -, vrednota svobode skoraj povsod po svetu
|
|||
|
|
ostaja kot temeljni kamen, ki ga ni mogoče odtujiti. In to tako za
|
|||
|
|
tiste, ki jo že uživajo, kot za tiste, ki jo morajo šele osvojiti. Toda
|
|||
|
|
svoboda ima še eno posebnost: je ena redkih vrednot, za katero lahko
|
|||
|
|
človek meni, da jo ima, tudi če je dejansko ne uživa. Prav v takšnem
|
|||
|
|
stanju se danes nahaja velik del zahodnih družb: stanje, ki prav zaradi
|
|||
|
|
raznolikosti izbir, ki jih je v njem očitno mogoče sprejeti, ter
|
|||
|
|
mnogoterosti in relativnosti vrednot, ki so v njem prisotne, daje
|
|||
|
|
tistim, ki se z njim seznanijo, popoln "občutek svobode".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Michel Foucault je v šestdesetih letih prejšnjega stoletja govoril o
|
|||
|
|
"disciplinarnih družbah"[^368], tj. družbah, v katerih je vsak
|
|||
|
|
posameznik zaprt v točno določen fizični prostor. Foucaultove raziskave
|
|||
|
|
so se nanašale na tako imenovano "klasično dobo"[^369], tj.
|
|||
|
|
zgodovinsko razumljeno moderno dobo, in so temeljile na zelo natančni
|
|||
|
|
ideji, in sicer da je moč prostorska: moč ni nikoli absolutna, nikoli
|
|||
|
|
abstraktna, vedno se izvaja tukaj in zdaj, v točno določenih fizičnih
|
|||
|
|
prostorih. Gre za prostore, ki jih Foucault analizira v svojih knjigah,
|
|||
|
|
in sicer za azil, bolnišnico, zapor, pa tudi vojašnico, šolo, tovarno.
|
|||
|
|
Čeprav se ti prostori med seboj razlikujejo, imajo vendarle nekaj
|
|||
|
|
skupnega: v vseh je vpisano "izvajanje nadzora", ki se je v
|
|||
|
|
*Panoptikonu* Jeremyja Benthama (1787) izražalo fizično, skoraj
|
|||
|
|
geometrično[^370], vendar obstaja tudi v drugih prostorih. V vseh
|
|||
|
|
primerih gre za prostore nadzora, ki so organizirani prav v ta namen.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V sodobnem času, ko se prostor organizira v smislu nadzora, pa narašča
|
|||
|
|
tudi ideja svobode[^371]. Oba pojava sta enaka, kot dve strani istega
|
|||
|
|
kovanca. Ne zaman je prav Bentham eden od očetov liberalizma, tj. tiste
|
|||
|
|
doktrine, ki v središče postavlja pravice posameznika, znotraj katerih
|
|||
|
|
izstopa svoboda. Seveda je svoboda disciplinarnih družb v veliki meri
|
|||
|
|
"nadzorovana" svoboda; a vendar se v sodobnem, tj. razsvetljenskem
|
|||
|
|
pomenu besede kot posameznikova vrednota, ki je predpostavljena kot
|
|||
|
|
družbeni temelj, svoboda rodi tam: v trenutku, ko je vsak posameznik
|
|||
|
|
uokvirjen v fizični prostor različnih "strojev" nadzora[^372].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Danes pa se zdi, da je disciplinarno družbo zamenjala "pregledna"
|
|||
|
|
družba. "Družba transparentnosti", kot jo imenuje Han[^373], je
|
|||
|
|
neoliberalistična digitalna družba, v kateri se je svoboda spremenila v
|
|||
|
|
priložnost za izkoriščanje:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Neoliberalizem je zelo učinkovit sistem izkoriščanja svobode, celo
|
|||
|
|
> pameten: izkorišča vse, kar je v praksah in oblikah izražanja svobode,
|
|||
|
|
> kot so čustva, igra in komunikacija. Izkoriščanje nekoga proti njegovi
|
|||
|
|
> volji ni učinkovito: v primeru izkoriščanja s strani drugih je donos
|
|||
|
|
> zelo majhen. Le izkoriščanje svobode dosega najvišji donos[^374].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Namesto dela, razrednih spopadov ali prostorske organizacije mest je
|
|||
|
|
danes prava kritična meja postala svoboda posameznika, ki je podvržen
|
|||
|
|
stalni "pozornosti" omrežja in vseh drugih nevidnih nadzornih
|
|||
|
|
sistemov, ki sledijo njegovemu gibanju, beležijo njegove nakupe in
|
|||
|
|
spremljajo njegove želje[^375] ; vse to z izrecno privolitvijo -- ali
|
|||
|
|
vsaj z nemim "sodelovanjem" -- posameznika samega. Še več, brez
|
|||
|
|
najmanjšega videza odvzema posameznikove svobode in celo z občutkom
|
|||
|
|
vsemogočnosti in neodvisnosti, ki ga uspeva posredovati digitalna
|
|||
|
|
družba, kot dobro ve vsak uporabnik Googla, Wikipedije ali katerega koli
|
|||
|
|
družbenega omrežja, katerega možnosti v smislu odnosov in informacij
|
|||
|
|
pogosto vodijo k prepričanju, da ima človek neskončno znanja, takojšnjo
|
|||
|
|
hitrost delovanja in brezpogojno pretočnost gibanja. To je vsota
|
|||
|
|
elementov, ki se natančno prevedejo v popolno *iluzijo svobode*.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Bolj ko je ta iluzija verodostojna in zavajajoča, manj je prisilna, tj.
|
|||
|
|
manj je -- vsaj na videz -- prisilna in zavezujoča. In v tem je največja
|
|||
|
|
zvijačnost "transparentne" družbe: v njej posameznik ni lepo urejen in
|
|||
|
|
uokvirjen kot v disciplinarnih družbah, ampak se je -- ravno nasprotno -
|
|||
|
|
sam spontano in skoraj navdušeno drži. Vsi sodelujejo pri njeni gradnji,
|
|||
|
|
krepitvi in ohranjanju. Posameznik se počuti kot "subjekt", ki je
|
|||
|
|
popolnoma ločen, popolnoma svoboden; vendar se prav kot tak, tj. kot
|
|||
|
|
subiectum (dobesedno podjarmljen, podrejen)[^376], izkaže, da je veliko
|
|||
|
|
manj gospodar svoje usode, kot je običajno prepričan. Na ta način se
|
|||
|
|
razkrije vsa notranja *moč* družbe transparentnosti: v njej namreč ne le
|
|||
|
|
da svoboda postane nova, plodna podlaga za izkoriščanje, temveč -- kot
|
|||
|
|
trdi Han -- je to izkoriščanje delo samega "subjekta", ki tako doseže
|
|||
|
|
pravo *samoizkoriščanje,* postane suženj samega sebe:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Ego kot projekt, ki verjame, da se je osvobodil zunanjih obveznosti in
|
|||
|
|
> omejitev, ki so mu jih naložili drugi, se zdaj podreja notranjim
|
|||
|
|
> obveznostim in omejitvam, ki si jih je sam naložil, ter se sili v
|
|||
|
|
> učinkovitost in optimizacijo[^377].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
In še enkrat:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Zaporniki v Benthamovem panoptiku so bili med seboj izolirani, da bi
|
|||
|
|
> vzpostavili disciplino, in se med seboj niso mogli pogovarjati.
|
|||
|
|
> Prebivalci digitalnega panoptika pa, nasprotno, med seboj intenzivno
|
|||
|
|
> komunicirajo in se prostovoljno razgaljajo. Tako aktivno prispevajo h
|
|||
|
|
> gradnji digitalnega panoptika. Družba digitalnega nadzora množično
|
|||
|
|
> izkorišča svobodo: ta je mogoča le s samoizpostavljanjem,
|
|||
|
|
> prostovoljnim samorazkrivanjem[^378].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V digitalnih okoljih *uporabniki* vsakodnevno in brez kakršne koli
|
|||
|
|
prisile velikim iskalnikom, velikim družbenim omrežjem posredujemo svoje
|
|||
|
|
podatke, svoja življenja, svojo intimnost, svojo naklonjenost, vse, kar
|
|||
|
|
smo (misli, okuse, izkušnje, spomine). Svobodno smo v *mreži* (to je
|
|||
|
|
dobesedno ujeti), torej v stanju spontanega suženjstva. To Byung-Chul
|
|||
|
|
Han imenuje "podoben kapitalizem", ki se "po vsebini razlikuje od
|
|||
|
|
kapitalizma 19. stoletja, ki je deloval prek obveznosti in disciplinskih
|
|||
|
|
prepovedi"[^379]. *Like*, *we like*: to je meja svobode, ki se po eni
|
|||
|
|
strani dojema kot "naravna", po drugi pa kot izkoriščana in zato
|
|||
|
|
dvojno zahrbtna.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kako je arhitektura povezana z vsem tem? Kakšne preobrazbe doživlja -
|
|||
|
|
ali bolje rečeno, udejanja -- v dobi samoodtujene svobode? Z modernega
|
|||
|
|
vidika je arhitektura, ki se je ponosno ponašala s tem pridevnikom,
|
|||
|
|
svobodo postavila v svoje geslo: svobodo, ki je bila razumljena kot
|
|||
|
|
osvoboditev človeka od omejitev, ki se jim je moral doslej podrejati, in
|
|||
|
|
ki se je v celoti izražala v prostorskem smislu. *Plan libre*, *façade
|
|||
|
|
libre,* tako sta -- ne po naključju -- zveneli dve Lecorbusierijevi
|
|||
|
|
"zapovedi" za "popolnoma novo arhitekturo, od stanovanjske hiše do
|
|||
|
|
palače"[^380]. Toda če je za ideologijo moderne arhitekture svoboda
|
|||
|
|
dosežek, se za postmodernost zdi, da svoboda in arhitektura zdaj
|
|||
|
|
sovpadata. Pravzaprav bi morali namesto o svobodi govoriti o
|
|||
|
|
"osvoboditvi"[^381]. Na to se lahko nanašajo nekatere
|
|||
|
|
postmodernistične prakse ali težnje, kot so "določen igriv značaj
|
|||
|
|
oblike, naključna proizvodnja novih oblik ali veselo kanibaliziranje
|
|||
|
|
starih"[^382]. Vse te modalitete so povezane s tem, kar je bilo pred
|
|||
|
|
njimi, in v različnih pogledih "reaktivne" na to, kar je bilo izrecno
|
|||
|
|
usmerjeno, ne brez razloga, v popolno subverzijo "različnih ritualov"
|
|||
|
|
in modernističnih "formalnih vrednot".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Danes lahko rečemo, da je postmodernistična osvoboditev od
|
|||
|
|
modernističnih "prividov" v celoti opravljena, saj današnja
|
|||
|
|
arhitektura, ki je opustila izključno taktiko strmoglavljenja, uporablja
|
|||
|
|
*vsa sredstva, ki so* ji na voljo, da bi dobila, "kar hoče", *vključno
|
|||
|
|
z* modernimi oblikami in jeziki. Očiščene ideološke zapuščine, zdaj brez
|
|||
|
|
"sporočila", se lahko takšne oblike in jeziki ponovno uporabijo
|
|||
|
|
(skupaj z vsemi drugimi). Vendar to nikakor ni nevtralna, zgolj
|
|||
|
|
"tehnična" uporaba. Vrnitev k sodobnim oblikam in jezikom -- po
|
|||
|
|
možnosti podvrženim nadaljnjemu čiščenju -- ima zelo specifičen cilj, da
|
|||
|
|
današnja arhitektura postane simbol svobode v obsegu, ki si ga morda
|
|||
|
|
niti na začetku, v moderni dobi, ni bilo mogoče predstavljati. Absolutni
|
|||
|
|
prvaki te težnje po utelešenju "filozofije" (hkrati pa tudi ekonomije,
|
|||
|
|
*življenjskega sloga)* sodobne družbe "transparentnosti" so prav
|
|||
|
|
stavbe, ki predstavljajo velika podjetja, ki proizvajajo, promovirajo in
|
|||
|
|
razširjajo digitalne izdelke. Njihov vzor so lahkotnost, prilagodljivost
|
|||
|
|
in iznajdljivost sodobnih elektronskih naprav. Tako so na primer
|
|||
|
|
trgovine Apple Store, razpršene po vsem svetu (spomnimo se samo na
|
|||
|
|
trgovino na Peti aveniji na Manhattnu, Bohlin Cywinski Jackson, 2006, in
|
|||
|
|
novejšo na Trgu svobode v Milanu, Norman Foster + Partners, 2018),
|
|||
|
|
nosilke estetike, ki je natančen prevod nematerialnosti in virtualnosti
|
|||
|
|
računalniškega in spletnega univerzuma: steklene stene, popolnoma
|
|||
|
|
prozorne; gladke, bele površine; enakomerna, razpršena svetloba. Podobe
|
|||
|
|
tridimenzionalnega prostora, kolikor je le mogoče brez "telesa", ki
|
|||
|
|
tiste, ki gredo skozi njega in se tam ustavijo, napolni z občutkom
|
|||
|
|
popolne odsotnosti gravitacije: prostor nad vsakršno mislijo, nad
|
|||
|
|
vsakršnim "brezdihom", kjer se biti brez telesa preprosto ujema z
|
|||
|
|
biti. Prostor, kjer je vse mogoče, kjer nič ne teži, niti nakup
|
|||
|
|
pametnega telefona ali prenosnega računalnika.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Pravijo, da se dejstva v zgodovini vedno pojavijo dvakrat: "prvič kot
|
|||
|
|
tragedija, drugič kot farsa"[^383]. Sredi šestdesetih let 20. stoletja
|
|||
|
|
so se arhitekti ob postopnem izčrpavanju "zgodovinske funkcije"
|
|||
|
|
moderne arhitekture znašli na razpotju: ali jo bodo opustili in jo
|
|||
|
|
premagali ali pa jo bodo ohranili z radikalizacijo (tj. s prečiščevanjem
|
|||
|
|
in stilizacijo do skrajnosti) njenih formalnih vidikov. Iz te druge
|
|||
|
|
možnosti je nastal "minimalizem", *zadnji* od slogov, ne v
|
|||
|
|
kronološkem, temveč v logičnem smislu; slog, ki s pretresanjem japonske
|
|||
|
|
estetike in Miesa van der Roheja ter z obilnim dodatkom ledu doseže
|
|||
|
|
briljanten rezultat: v večini primerov razkošno okolje[^384].
|
|||
|
|
Štirideset let pozneje se minimalizem vrača kot "odgovor" na svetovno
|
|||
|
|
gospodarsko krizo, pa tudi kot slog kapitalizma, ki še vedno raje dosega
|
|||
|
|
"boljše rezultate z manj sredstvi"[^385]. Zato ni naključje, da se na
|
|||
|
|
mestih največje "intenzifikacije" "pregledne" družbe te značilnosti
|
|||
|
|
pojavljajo na najvišji ravni koncentracije. Prav tako ne bi smelo biti
|
|||
|
|
presenečenje, da se ti isti znaki postopoma izvijejo iz nevidne
|
|||
|
|
"ograde" *vodilnih trgovin* in oblikujejo tudi druge poslovne
|
|||
|
|
prostore. Emblematičen primer tega je nakupovalno središče Westfield
|
|||
|
|
World Trade Center (znano tudi kot Oculus), ki ga je zasnoval Santiago
|
|||
|
|
Calatrava in je bilo na Manhattnu odprto leta 2016. Stavba, zgrajena ob
|
|||
|
|
mestu dvojčkov, z razprtimi belimi krili, pripravljenimi za polet, se
|
|||
|
|
navzven zdi, da želi oživiti tradicijo *znamenitosti*. Toda njena prava
|
|||
|
|
narava se razkrije takoj, ko prečkate vhod in vstopite na veliko
|
|||
|
|
elipsoidno ploščad, na kateri se nahaja nakupovalno središče. Tu se pod
|
|||
|
|
mišičasto streho, ki je značilna tudi za druge stavbe španskega
|
|||
|
|
arhitekta in inženirja, zdi, da prostor izgublja svoje obrise, se
|
|||
|
|
dematerializira, izginja. V dobi "virtualnih trgov" se zdi, da se
|
|||
|
|
pravi trg Oculus umakne od resničnosti in se "virtualizira". To je
|
|||
|
|
očitno neizogiben pogoj, da se vzbudi "občutek svobode", ki potrošnike
|
|||
|
|
očara z močjo *podobnega*.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ob drugih priložnostih arhitektura podjetja za preglednost dobi izrecno
|
|||
|
|
igriv ton. Takšen je primer Googleplexa v Mountain Viewu (Silicijeva
|
|||
|
|
dolina -- Kalifornija), Googlovega sedeža, ki je bil dokončan leta 2004,
|
|||
|
|
vendar je bil v naslednjih letih nenehno prenavljan, zlasti kar zadeva
|
|||
|
|
notranje prostore. Od zunaj stavbe Googleplexa kažejo videz, ki ga je
|
|||
|
|
mogoče -- le z nekaj, v bistvu obrobnimi popravki -- pripisati
|
|||
|
|
"mednarodnemu učinkovitosti", ki je prevladujoč slog sedežev velikih
|
|||
|
|
podjetij po vsem svetu. Vendar se najbolj zanimive stvari dogajajo v
|
|||
|
|
notranjosti stavb. Svetel in duhovit "hišni slog", ki je kot
|
|||
|
|
dobrodošlica vtisnjen v večbarvni logotip podjetja in povzet v geslo
|
|||
|
|
"smart", ustvarja okolje, ki je popolnoma prežeto z Googlovo
|
|||
|
|
"filozofijo": pisarne (ali kar naj bi bile pisarne) in drugi delovni
|
|||
|
|
prostori so oblikovani z izrecnim namenom sporočanja ideje, da "tukaj
|
|||
|
|
ne delaš": tukaj se zabavaš. *Pametno delo*. In v teh prostorih je res
|
|||
|
|
prava igra. Igrivost je vanje vključena kot bistvena sestavina. *Google
|
|||
|
|
Play*. Vsekakor ne kot spodbuda k brezdelju, temveč za doseganje večje
|
|||
|
|
produktivnosti, učinkovitosti in ustvarjalnosti[^386]. Delo in igra
|
|||
|
|
postaneta eno, enotno in neločljivo stanje. Situacionistični *homo
|
|||
|
|
ludens* je tako iztrgan iz sistema, "vključen v delo", ne da bi se
|
|||
|
|
tega skoraj zavedal.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ni naključje, da so izrazi, kot so "inteligenten", "prilagodljiv" in
|
|||
|
|
"hibriden", vstopili v besednjak današnje arhitekture -- tudi na veliki
|
|||
|
|
razdalji od Silicijeve doline in s posebnim poudarkom na delovnih in
|
|||
|
|
poslovnih prostorih -- in da so najnovejši miti sodobnega programa "biti
|
|||
|
|
skupaj", "deljenje" in "interakcija". Očitno, Google *docet*.
|
|||
|
|
Fizični prostori, v katerih potekajo ta dejanja, se danes pogosto
|
|||
|
|
obravnavajo in ponujajo kot prostori, ki lahko tistim, ki jih
|
|||
|
|
uporabljajo, vlijejo srečo in dobro počutje, pred in celo bolj kot ideje
|
|||
|
|
o treznosti in učinkovitosti. Da bi vzbudili te občutke, se delovni
|
|||
|
|
prostori vse bolj preoblačijo v bivalne prostore (pojav, ki je podoben
|
|||
|
|
pojavu *dela na domu*). Domačnost, neformalnost in *svoboda* doma
|
|||
|
|
postajajo novi *idoli* "inteligentnega dela". Morda pa to ni dovolj,
|
|||
|
|
da ne bi sprožili dvoma, da se prav tu uresničuje zlovešča obljuba iz
|
|||
|
|
Auschwitza: "Arbeit Macht Frei".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Nekaj kilometrov stran od Googleplexa, v Cupertinu, stoji Apple Park, ki
|
|||
|
|
ga je zasnoval Norman Foster + Partners in je bil odprt leta 2017. Gre
|
|||
|
|
za popolnoma zastekljeno stavbo v obliki obroča s premerom več kot 450 m
|
|||
|
|
in obsegom 1,6 km, ob kateri stoji gledališče Steve Jobs Theatre, ki je
|
|||
|
|
po velikosti precej manjše, a prav tako okroglo in v nastajajočem delu
|
|||
|
|
popolnoma zastekljeno. V dobi digitalnega panoptika -- brezobličnega,
|
|||
|
|
nematerialnega, vseprisotnega -- se na prizorišče nepredvidljivo vrača
|
|||
|
|
Benthamov panoptikum: prostor fizičnega nadzora, ki pa ga je v primeru
|
|||
|
|
Apple Parka treba razumeti le v metaforičnem smislu. Ob podrobnejšem
|
|||
|
|
pregledu namreč v smislu, ki je ravno nasproten prvotnemu: oblika
|
|||
|
|
disciplinskega nadzora kot "demonstracija" digitalne svobode.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Zdi se, da sodobna arhitekturna scena, prepolna številnih ponudb in na
|
|||
|
|
videz zelo raznolika, takšnim podobam vse preveč *dvoumne* svobode
|
|||
|
|
zlahka ponudi *priložnost, da* se zoperstavi drugim, ki so bolj pristne
|
|||
|
|
in hkrati bolj "zunaj sistema". Primerov bi bilo lahko toliko, kolikor
|
|||
|
|
je subjektivnih izbir. Zato se je bolje obrniti na tiste, ki so se s to
|
|||
|
|
temo ukvarjali zavestno. V seriji predavanj, ki jih je leta 2015
|
|||
|
|
organiziral Owen Hopkins na Kraljevi akademiji umetnosti v Londonu na
|
|||
|
|
temo Arhitektura *in svoboda* ("Architecture is at the mercy of private
|
|||
|
|
interests and the needs of capital as never previous")[^387], Reinier
|
|||
|
|
de Graaf (OMA), J.MAYER.H, Farshid Moussavi (FMA, prej FOA) in Patrik
|
|||
|
|
Schumacher (Zaha Hadid Architects) so svoje poglede na to temo
|
|||
|
|
predstavili. Štirje arhitekti z različnim ozadjem in izkušnjami, ki pa
|
|||
|
|
jim je skupno delovanje v velikih mednarodnih studiih, ki delujejo v
|
|||
|
|
svetovnem merilu, pa tudi osredotočenost na teoretične spekulacije, v
|
|||
|
|
skladu s prepletanjem načrtov, ki upravičeno sodijo v zapuščino
|
|||
|
|
intelektualnih arhitektov. Čeprav ni priložnosti, da bi podrobno
|
|||
|
|
analizirali argumente, o katerih je razpravljal vsak od govornikov, je
|
|||
|
|
zanimivo opazovati, kako omenjeni arhitekti -- z edino izjemo Reinierja
|
|||
|
|
de Graafa, ki si prizadeva pokazati, kako svet, v katerem deluje OMA po
|
|||
|
|
letu 1991, po razpadu Sovjetske zveze, nikakor ni enoten v objemu
|
|||
|
|
zahodnih liberalnih demokracij, kot je zapisal Fukuyama[^388] ; in kako
|
|||
|
|
to z vidika arhitekturnega biroja ne predstavlja drame -- namesto da bi
|
|||
|
|
kritizirali sedanje stanje, iz njega izhajajo, da bi svojo arhitekturo
|
|||
|
|
vstavili v procese, ki potekajo, in jih skušajo prebrati čim bolj
|
|||
|
|
koherentno. Tako lahko po Schumacherju le parametrizem postane
|
|||
|
|
razlagalec urbane dinamike "nebrzdanega" prostega trga v
|
|||
|
|
postfordistični družbi, saj mu uspe -- podobno kot v kompleksnem in
|
|||
|
|
raznolikem redu naravnih okolij -- uglasiti številne sile, ki se tam
|
|||
|
|
prelivajo[^389].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Za Jürgena Hermanna Mayerja se zdi, da je svoboda bolj kot vse drugo
|
|||
|
|
sestavljena iz nakopičenega potenciala -- tehnološkega in
|
|||
|
|
komunikacijskega -- za človeške dejavnosti, ki ga njegova arhitektura
|
|||
|
|
poskuša prevesti tako, da postane generator in zbirališče družbenih
|
|||
|
|
interakcij, kot v primeru strehe -- terase -- urbanega prostora *Metropol
|
|||
|
|
Parasol* na Plaza de la Encarnación v Sevilli (2004-11)[^390]. Nazadnje
|
|||
|
|
Farshid Moussavi, čeprav z obilico citatov in filozofskih opredelitev
|
|||
|
|
pojma svobode, vprašanje pripelje nazaj do nekakšnega *aut aut aut* med
|
|||
|
|
"slogom" kot potrditvijo identitete (arhitekta) in slogom kot
|
|||
|
|
delovanjem stavbe in njenih posameznih elementov, ki so podrobno
|
|||
|
|
analizirani in zasnovani z namenom, da bi jih čim bolj približali
|
|||
|
|
"udeleženi" uporabi[^391].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Če bi v besedah omenjenih arhitektov iskali kompas, ki bi jih usmerjal
|
|||
|
|
pri iskanju "reprezentacije" v svetu, ki se močno spreminja, bi bili
|
|||
|
|
lahko razočarani. Zdi se, da za mnoge od njih svoboda sploh ni problem,
|
|||
|
|
v nasprotju s tem, kar se je v drugih časih zgodilo drugim
|
|||
|
|
arhitektom[^392].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Med najnovejšimi poskusi obravnave teme odnosa med svobodo in
|
|||
|
|
arhitekturo je razstava, ki jo je med marcem in junijem 2018 v Parizu
|
|||
|
|
posvetil Fondation Cartier pour l'art contemporain delu mladega
|
|||
|
|
japonskega arhitekta Junye Ishigamija. Razstava *Freeing Architecture*,
|
|||
|
|
ki je gostovala v diafanoičnih prostorih, ki jih je zasnoval Jean Nouvel
|
|||
|
|
(sami so hipoteza konstruirane svobode)[^393], je predstavila 17
|
|||
|
|
projektov, ki jih je Ishigami razvil med letoma 2004 in 2018. Kaj ima v
|
|||
|
|
mislih z "osvobajanjem arhitekture", je mogoče uganiti ob opazovanju
|
|||
|
|
velikih modelov in drugih razstavljenih materialov: izraz arhitekture,
|
|||
|
|
ki je včasih esencialna, strukturno drzna, a oblikovno vitka, na meji
|
|||
|
|
anoreksije, drugič pridobljena z izkopavanjem, z odvzemanjem snovi, spet
|
|||
|
|
tretjič pa s povsem nasprotnim postopkom kopičenja, ki se morda zdi kot
|
|||
|
|
ledeniške mase, iz katerih nastanejo kroglasta in jamska telesa.
|
|||
|
|
Arhitektura, ki je hkrati "minimalna" in želi presenetiti, hkrati pa
|
|||
|
|
je nenehno napeta v iskanju povezovanja z naravo. Zato se zdi, da se
|
|||
|
|
želi Ishigamijeva arhitektura znebiti vezi s tistimi disciplinarnimi
|
|||
|
|
zapuščinami, ki skušajo stavbo urediti s tipološkega, funkcionalnega,
|
|||
|
|
prostorskega in strukturnega vidika. Ponovno pisanje, ki ga predlaga v
|
|||
|
|
tem smislu, služi kot poskus, da bi arhitekturo odvzel *nomoi,* ki ji
|
|||
|
|
običajno vladajo, in jo (ponovno) pripeljal v nekakšno "dobo
|
|||
|
|
nedolžnosti", kjer lahko še naprej obstaja v "suspendirani"
|
|||
|
|
razsežnosti. Še bolj pa je ta "zasnova" očitna ob ogledu kataloga,
|
|||
|
|
knjige velikega formata, ilustrirane s podobami nekje med otroškim in
|
|||
|
|
slikovitim, ki jih prepletajo kratka besedila v skoraj poetičnem
|
|||
|
|
tonu[^394].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar pa naivnost takšnih namenov vsaj deloma izpodbija učinkovitost
|
|||
|
|
rezultatov, ki jih dosegajo dela, ki jih je izvedel Junya Ishigami. Tako
|
|||
|
|
je v primeru delavnice KAIT, stavbe, zasnovane kot prostor za študente
|
|||
|
|
Tehnološkega inštituta Kanagawa na Japonskem (2004-2008). V tem prostoru
|
|||
|
|
lahko oblikujejo, pišejo, pa tudi klepetajo in lenarijo. Podobe, ki jih
|
|||
|
|
Ishigami uporablja za razlago, so podobe ozvezdij in dreves v gozdu:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Ljudje že tisočletja opazujemo nočno nebo in si iz naključne
|
|||
|
|
> razporeditve zvezd ustvarjamo podobe in zgodbe.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Narava ima stroge zakone. Čeprav jih morda ne moremo razumeti, jih
|
|||
|
|
> rutinsko obidemo in jih subjektivno dešifriramo po svoji volji.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Ali je mogoče arhitekturo osvoboditi na enak način?
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Ob upoštevanju svobode, kljub strogi namenski rabi in ustreznemu
|
|||
|
|
> oblikovanju, to presežejo in prostor vidijo subjektivno, tako da
|
|||
|
|
> omogočajo različne rabe. Svoboda, odprta za različne interpretacije.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Delavnica za študente.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Ta stavba nima sten. Vse strukture podpirajo izključno stebri. Vsi
|
|||
|
|
> stebri so različnih dimenzij, različno orientirani in postavljeni v
|
|||
|
|
> različnih razmikih.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Vsak steber je posebej skrbno zasnovan. Hkrati je natančno izdelan
|
|||
|
|
> načrt pregleden.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Načrtovanje, medtem ko namen načrta ni več viden, postane namen tega
|
|||
|
|
> načrta.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Naključna razporeditev. Razporeditev dreves v gozdu. Razporeditev
|
|||
|
|
> zvezd je podobna razporeditvi dreves v gozdu. Dejstvo, da v teh dveh
|
|||
|
|
> na videz nepovezanih stvareh zaznavamo skupno naključnost, je morda
|
|||
|
|
> posledica naključnosti, ki spada k bistvu narave[^395].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kljub poudarkom, s katerimi je predstavljen, bi lahko KAIT v marsičem
|
|||
|
|
primerjali z *vodilnima trgovinama, ki ju* vidimo zgoraj: enaka je
|
|||
|
|
belina tal in 305 različno velikih stebrov, ki so nepravilno
|
|||
|
|
razporejeni, da podpirajo ravno streho -- prav tako belo -- prepredeno s
|
|||
|
|
strešnimi okni; enake so popolnoma zastekljene obodne stene; enaka je
|
|||
|
|
breztežnost, ki jo izžareva celota. In enaka -- lahko domnevamo -- je tudi
|
|||
|
|
tehnološka oprema, ki je na voljo študentom in zaradi katere je prostor
|
|||
|
|
popolnoma povezan s svetom. A vendar se zdi, da Ishigami z
|
|||
|
|
zagotavljanjem maksimalno prilagodljive razporeditve, ki lahko upošteva
|
|||
|
|
spreminjajoče se potrebe študentov in predlaga uporabo, ne da bi jo
|
|||
|
|
vsiljeval, namiguje na drugo vrsto svobode: bolj kot na
|
|||
|
|
"zagotavljanje" neomejenih možnosti, na sposobnost *prilagajanja*
|
|||
|
|
neomejenim možnostim. *Odprtost* prostora za spontane interakcije, ki bi
|
|||
|
|
jo lahko razumeli kot pogoj za neizkoriščanje prostora. Ishigami nadalje
|
|||
|
|
piše:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Naše vsakdanje življenje se odvija med izražanjem skrbno izračunanih
|
|||
|
|
> rezultatov in svobodno interpretacijo.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Razmislite o zasnovi arhitekture, ki red in nered ne bi obravnavala
|
|||
|
|
> kot nasprotni vrednoti, temveč bi ju obravnavala enakovredno.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Prostore odkrivajte poljubno in jim vsakič določite funkcijo.
|
|||
|
|
>
|
|||
|
|
> Ko je arhitekturno delo dokončano, se izkaže za privlačno na vse možne
|
|||
|
|
> načine, ki presegajo arhitektove namene[^396].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Da je Ishigamijeva arhitektura globoko vpeta v sodobni svet, da ga
|
|||
|
|
natančno naslavlja ("Arhitektura za dobo prostega dostopa do
|
|||
|
|
informacij. Arhitektura za dobo prostega povezovanja. Arhitektura za
|
|||
|
|
dobo svobode vrednot")[^397], je očitno. Vendar je prav tako očitno,
|
|||
|
|
da se ne "zadovolji" s tem, kar predlaga realnost kot taka. V tem
|
|||
|
|
smislu bi prožnost KAIT-ovih prostorov -- vsaj v nameri njihovega
|
|||
|
|
avtorja -- rada pokazala, da so pravo nasprotje "prožnosti" kot
|
|||
|
|
"svobodne prisile", ki jo današnje družbe pripisujejo svojim
|
|||
|
|
"subjektom": če se morajo ti dejansko prilagoditi, se v njegovem
|
|||
|
|
primeru zdi, da se prostor prilagaja različnim potrebam tistih, ki ga
|
|||
|
|
uporabljajo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
To arhitekturo bi lahko poimenovali -- če povzamemo velikokrat
|
|||
|
|
obravnavani izraz Colina Rowa -- "arhitektura dobrih namenov"[^398].
|
|||
|
|
Lahko bi dodali, da gre za "prednamenske" namene, na podlagi pravkar
|
|||
|
|
citiranih Ishigamijevih besed, ki pa takoj zatem opozarja, da se je
|
|||
|
|
treba "bolj zavedati (...) že v fazi načrtovanja"[^399] možnih
|
|||
|
|
stopenj svobode, ki jih lahko arhitektura *samostojno* prevzame.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar bi lahko sklepali tudi drugače: da je za Ishigamija -- tako kot za
|
|||
|
|
druge zgoraj omenjene arhitekte -- prepričljiva "obvezna" svoboda
|
|||
|
|
družbe transparentnosti le vabljiva priložnost za sprostitev
|
|||
|
|
"ustvarjalnih fantazij" in s tem za izkoriščanje novih, plodnih
|
|||
|
|
delovnih priložnosti; medtem ko bi "prava" svoboda, brezpogojna
|
|||
|
|
svoboda -- kot se zdi Reinier de Graaf -- predstavljala bolj oviro.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
# Arhitekt kot "proizvajalec" in arhitektura kot projekt
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Odkritje, da arhitekti kot aktivni ideologi propadajo, ugotovitev
|
|||
|
|
> ogromnih tehnoloških možnosti, ki jih je mogoče uporabiti za
|
|||
|
|
> racionalizacijo mest in ozemelj, skupaj z vsakodnevnim ugotavljanjem
|
|||
|
|
> njihove potratnosti, staranjem specifičnih metod načrtovanja, še
|
|||
|
|
> preden lahko svoje hipoteze preverijo v realnosti, ustvarjajo tesnobno
|
|||
|
|
> vzdušje, ki na obzorju omogoča pogled na zelo konkretno ozadje, ki se
|
|||
|
|
> ga bojijo kot najhujšega od zla: upadanje "profesionalnosti"
|
|||
|
|
> arhitekta in vključevanje arhitekta brez večjih humanističnih zadržkov
|
|||
|
|
> v programe, v katerih je ideološka vloga arhitekture minimalna[^400].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Da bi razumeli, kako zelo se je položaj arhitekta spremenil, odkar je
|
|||
|
|
Manfredo Tafuri oblikoval svojo analizo -- in hkrati, koliko se je v tem
|
|||
|
|
času slednje uresničilo -, je treba začeti prav na točki, ko je ta
|
|||
|
|
analiza veljala za pretirano "dramatično" in s tem v bistvu popolnoma
|
|||
|
|
napačno razumljeno. Gre za znamenito (in domnevno) "prerokbo" o
|
|||
|
|
"smrti arhitekture". Tafuri sam se nanjo sklicuje, ko omenja odzive na
|
|||
|
|
knjigo *Za kritiko arhitekturne ideologije,* ki so jo mnogi brali kot
|
|||
|
|
"poklon apokaliptični drži, kot 'poetiko odpovedi', kot skrajno
|
|||
|
|
obsodbo 'smrti arhitekture'"[^401]. To izkrivljeno branje,
|
|||
|
|
presenetljivo zelo razširjeno[^402], je na koncu posledično izkrivilo
|
|||
|
|
tudi poznejši kritični okvir. Tako izkrivljena Tafurijeva analiza ni
|
|||
|
|
bila le označena za "nejasno prerokbo", povsem brez "znanstvene
|
|||
|
|
vrednosti"[^403], temveč je mnoge (tako arhitekte kot zgodovinarje in
|
|||
|
|
kritike) spodbudila k apriornemu nezaupanju do tega, kar je vsebovala;
|
|||
|
|
tako v njej niso videli tistega, kar bi lahko bilo koristno zanje -- in
|
|||
|
|
za generacije, ki bodo prišle za njimi.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ko Tafuri govori o "izumrtju (...) vloge discipline"[^404], o
|
|||
|
|
"krizi ideološke funkcije arhitekture"[^405], ima v mislih izčrpanost
|
|||
|
|
zgodovinske naloge, vsekakor pa ne želi oblikovati katastrofičnih
|
|||
|
|
napovedi glede prihodnosti obeh. Če bi v tem smislu govorili o
|
|||
|
|
"smrti", ta sploh ne bi zadevala arhitekture kot materialnega dejstva
|
|||
|
|
(zgrajenega ali celo samo projektiranega): prej arhitekturo kot sistem
|
|||
|
|
praks, kot poklic, ki ima tradicionalno v svojem jedru idejo risanja
|
|||
|
|
(tj. projektiranja)[^406] in organiziranja prostora, od domačega do
|
|||
|
|
urbanega (in še dlje), in ki kot taka vedno nujno vključuje relacijske,
|
|||
|
|
družbene, etične in politične vidike[^407]. Če "smrt" (ali morda
|
|||
|
|
bolje mrk) obstaja, manjka določen način pojmovanja določenih delov (ali
|
|||
|
|
celo celotnega *korpusa) v tem* smislu razumljene arhitekture.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Tako kot je arhitektura v svoji materialni razsežnosti podvržena
|
|||
|
|
zgodovinski dinamiki, je tudi arhitektura kot proces podvržena
|
|||
|
|
zgodovinski dinamiki; zato se tako kot se skozi zgodovino spreminjajo
|
|||
|
|
stavbe, se spreminja tudi način, kako se arhitekturna disciplina razume
|
|||
|
|
s konceptualnega vidika. V delih *Per una critica dell'ideologia
|
|||
|
|
architettonica* in *Progetto e utopia je* Tafuri poskušal zgodovinsko
|
|||
|
|
ubesediti vzroke (in v manjši meri tudi učinke) teh sprememb. Od
|
|||
|
|
razsvetljenstva do avantgard 20. stoletja, od utopije kot ideološkega
|
|||
|
|
projekta do očiščenja ideologije vseh utopičnih značilnosti, zgodovinski
|
|||
|
|
cikel, ki ga je opredelil, kaže zelo natančno trajektorijo glede
|
|||
|
|
pojmovanja arhitekture z disciplinarnega vidika: prevzemanje nalog
|
|||
|
|
upravljanja velikih proizvodnih in družbenih sprememb, ki so se začele z
|
|||
|
|
industrijsko revolucijo in so se nadaljevale do prvih treh desetletij
|
|||
|
|
20. stoletja, da bi se po vojni ponovno aktivirale. Za disciplinarno
|
|||
|
|
kulturo so svetilnik tega vrtinčastega in pogosto protislovnega razvoja
|
|||
|
|
miti racionalizacije in načrtovanja, ki so se na različne načine in v
|
|||
|
|
različnih kontekstih razgradili do trenutka, ko ji jih bodo -- kot
|
|||
|
|
ugotavlja Tafuri -- odvzele politike "držav z razvitim kapitalizmom, kot
|
|||
|
|
so ZDA, ali socializiranega kapitala, kot je ZSSR"[^408]. Tako,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... ker so ideološko predvideli železni zakon načrta, se arhitekti,
|
|||
|
|
> ki ne morejo prebrati poti, ki so jo zgodovinsko ubrali, upirajo
|
|||
|
|
> skrajnim posledicam procesov, ki so jih pomagali sprožiti[^409].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Razumevanje teh sprememb -- tako danes kot takrat -- se izkaže za temeljni
|
|||
|
|
element. Če se jih ne zavedamo ali jih celo zanikamo, je to enako, kot
|
|||
|
|
če bi ostali povsem zunaj svojega obdobja in bi bili posledično
|
|||
|
|
izključeni iz možnosti kritičnega branja. Če uporabimo omenjeno
|
|||
|
|
razlikovanje, ki ga je predlagal Benjamin, je tovrstno stanje v
|
|||
|
|
nezanemarljivi meri "najboljši" predpogoj za to, da se tisti, ki se z
|
|||
|
|
njim ukvarjajo, znajdejo v položaju "oskrbnika", tj. v stanju neme in
|
|||
|
|
slepe privolitve do družbe, za katero delajo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda preden se lotimo analize učinkov spremembe statusa sedanje
|
|||
|
|
arhitekture v primerjavi s prejšnjimi zgodovinskimi obdobji, moramo
|
|||
|
|
razjasniti morebitni "vtis", da je domnevni mrk določene ideje
|
|||
|
|
arhitekture, do katerega je prišlo od šestdesetih in sedemdesetih let
|
|||
|
|
20. stoletja dalje, lahko izključno plod tafurijske "deformacije". Za
|
|||
|
|
potrditev hipoteze o "krizi ideološke funkcije" arhitekture s posebnim
|
|||
|
|
ozirom na to obdobje je zato lahko koristno De Carlovo sodobno
|
|||
|
|
pričevanje:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Ob hladnem pogledu na dogajanje lahko rečemo, da arhitektura nikogar
|
|||
|
|
> več ne zanima. Ne zanima tradicionalnih naročnikov, ker ne rešuje
|
|||
|
|
> učinkovito in hitro njihovih investicijskih in energetskih problemov;
|
|||
|
|
> ne zanima institucij, ker proizvaja simbole, ki so prešibki in zbledli
|
|||
|
|
> v primerjavi s tistimi, ki jih proizvajajo drugi, močnejši in
|
|||
|
|
> agresivnejši sektorji dejavnosti; ne zanima navadnih ljudi, ker ne
|
|||
|
|
> predlaga ničesar, kar bi ustrezalo njihovim pričakovanjem. Ker torej
|
|||
|
|
> arhitektura nikogar več ne zanima, je obsojena na hitro
|
|||
|
|
> izumrtje[^410].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Na prvi pogled se zdi, da je mračna slutnja Giancarla De Carla, ki jo je
|
|||
|
|
izrekel pred skoraj pol stoletja, v nasprotju z dejstvi: arhitektura -
|
|||
|
|
kljub vsemu -- obstaja, še naprej obstaja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar pa podrobnejši pogled pokaže, da De Carlove besede niso tako
|
|||
|
|
daleč od resnice: arhitektura, razumljena v smislu, kot jo razume
|
|||
|
|
genovski arhitekt -- nekaj, kar je plod resničnega *interesa* ali bolje
|
|||
|
|
rečeno učinkovitega *bivanja v bivanju,* prepletanja odnosov med
|
|||
|
|
različnimi *bitji, od katerih* ima vsako svoj status korelacije, a
|
|||
|
|
hkrati neodvisnosti od drugih -, ni le obsojena na izginotje, ampak
|
|||
|
|
verjetno sploh ne obstaja več (če predpostavimo, da je kdaj obstajala v
|
|||
|
|
"popolnejši" obliki). In tu je treba še enkrat pojasniti: arhitektura
|
|||
|
|
vsekakor obstaja v svoji konkretnosti, v obliki stavb za "navadne
|
|||
|
|
ljudi", glede na katerih "pričakovanja" pogosto razočara. In obstaja
|
|||
|
|
v obliki predstavništev tistih "institucij" (javnih ali zasebnih), ki
|
|||
|
|
svoje simbole v večini primerov vendarle iščejo in najdejo drugje, v
|
|||
|
|
"močnejših in agresivnejših" sektorjih -- predvsem v marketingu in
|
|||
|
|
oglaševanju -, ki jim je arhitektura sama podrejena in pogosto
|
|||
|
|
asimilirana. Po drugi strani pa so "tradicionalni naročniki", ki so v
|
|||
|
|
20. stoletju pripadali predvsem podjetniškemu in političnemu svetu,
|
|||
|
|
izginili, saj so jih zamenjali novi naročniki, ki svoje "interese"
|
|||
|
|
veliko manj želijo zasidrati v stabilne in materialne predmete ter jih
|
|||
|
|
raje vlagajo v nematerialne in "nestalne" entitete. S pomembnimi
|
|||
|
|
razlikami med novim političnim pokroviteljstvom, ki si vztrajno
|
|||
|
|
prizadeva pokazati čim večjo (navidezno) ločenost oblasti od "palače"
|
|||
|
|
in ga zato malo zanima, da bi postal njen simbol, in novim podjetniškim
|
|||
|
|
pokroviteljstvom. V slednjem primeru problem ni toliko v drugačnem
|
|||
|
|
pomenu izraza "interes", njegovem razkroju v povsem ekonomskem in ne
|
|||
|
|
relacijskem smislu. To, da so interesi vlagateljev ekonomski, ne more
|
|||
|
|
pretresti niti najbolj zagrizenih idealistov. Odločilna metamorfoza na
|
|||
|
|
tem področju je prej prehod od "gospodarskega" kapitalizma, ki je še
|
|||
|
|
vedno zakoreninjen na ozemljih in kulturah, k finančnemu kapitalizmu, ki
|
|||
|
|
je brez obraza in brez "glave" ter zato brezoseben in neviden;
|
|||
|
|
kapitalizmu, za katerega so lokalne pripadnosti, zgodovine, jeziki in
|
|||
|
|
vprašanja zelo nepomembni. In prav to izkoreninjenje z vsemi posledicami
|
|||
|
|
De Carlo zlovešče "napoveduje".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Zato se zdi, da se De Carlova "napoved" danes ne uresničuje toliko na
|
|||
|
|
ravni uresničene (ali celo le zamišljene) arhitekture, temveč bolj na
|
|||
|
|
konceptualni in simbolni ravni. Lahko bi rekli, da na ravni *pomena*. V
|
|||
|
|
današnji družbi arhitektura ne "šteje" oziroma šteje veliko manj kot
|
|||
|
|
nekoč. Še enkrat preberite De Carla:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Da bi se prepričali, da ne gre za teroristično šalo ali celo za
|
|||
|
|
> navadno šalo, je dovolj, da prelistamo diagnoze strokovnjakov, ki
|
|||
|
|
> podpirajo odločitve politikov, ki jim je zaupana usoda sveta. Te
|
|||
|
|
> diagnoze se strinjajo, da je vprašanje organizacije fizičnega prostora
|
|||
|
|
> zelo resno, vendar tudi zelo preprosto. Za njegovo rešitev je dovolj,
|
|||
|
|
> da opredelimo najpomembnejše probleme -- probleme bivanja in prometa -
|
|||
|
|
> in jih zaupamo tistim, ki jih lahko rešijo čim hitreje in s čim manj
|
|||
|
|
> napora[^411].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Največja hitrost in najmanjši napor: to so načini, ki jih kapitalistična
|
|||
|
|
logika prednostno uporablja, ali bolje rečeno -- to so njeni glavni
|
|||
|
|
cilji. Po drugi strani pa je iz De Carlovih besed jasno razvidno, da v
|
|||
|
|
*tej* logiki "tisti, ki se lahko spopade" s takšnimi problemi, nikakor
|
|||
|
|
ni arhitekt, kot ga razume, ki je sposoben organizirati prostor v vsej
|
|||
|
|
njegovi kompleksnosti, tako fizični kot konceptualni; vsekakor ne
|
|||
|
|
arhitekt, za katerega sta čas in delo pogosto nedoločeni količini, na
|
|||
|
|
katerih pa nikakor ne varčuje. Nevarnost, ki po njegovem mnenju grozi,
|
|||
|
|
je, da se bo za reševanje prostorskih vprašanj v bližnji prihodnosti
|
|||
|
|
uporabilo "najučinkovitejša orodja, pri čemer se jih bo uporabljalo za
|
|||
|
|
to, kar lahko dajo, ne da bi se zahtevalo kakovostno delovanje, ki je v
|
|||
|
|
nasprotju z njihovo naravo". Težko je natančno povedati, kaj ima De
|
|||
|
|
Carlo tu v mislih; vendar pa uporaba besede "instrumenti" jasno kaže
|
|||
|
|
na "instrumentalno" naravo takšnih posegov. Medtem ko je izhod, ki se
|
|||
|
|
mu zdi možen -- in ga je v različnih okoliščinah v svoji karieri tudi
|
|||
|
|
predlagal -- arhitektura "na strani ljudi"[^412], arhitektura
|
|||
|
|
participacije.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Narava arhitekture, razumljena kot skupek nalog, zaupanih arhitektu, je
|
|||
|
|
že od svojih začetkov v bistvu organizacijska, *vodstvena*[^413]. V
|
|||
|
|
bistvu gre za izvajanje številnih specifičnih nalog (načrtovanje,
|
|||
|
|
risanje, meritve, izbira materialov itd.), ki pa so v veliki meri
|
|||
|
|
vključene v arhitektovo splošno sposobnost nadzora, usklajevanja in
|
|||
|
|
predvsem *razumevanja* pogojev možnosti projekta, tudi če ga izvajajo
|
|||
|
|
drugi. Čeprav je ta upravljavska dejavnost sestavni del njegovega
|
|||
|
|
tradicionalnega profila, se je sčasoma tako razširila, da je postala
|
|||
|
|
prevladujoči del njegovega dela. Vendar je še več: širjenje potencialnih
|
|||
|
|
trgov zaradi globalizacije, posledična količinska in dimenzijska rast
|
|||
|
|
stavb, njihova vedno večja tehnološka zapletenost ter zahteve po vse
|
|||
|
|
bolj specializiranih in raznolikih znanjih so nekateri od dejavnikov, ki
|
|||
|
|
so prispevali k temu, da je arhitekt izgubil osrednjo vlogo pri izdelavi
|
|||
|
|
projekta, ki jo je imel prej. In prav tu se Tafurijeva zgodovinska
|
|||
|
|
analiza "sreča" z De Carlovimi razmišljanji o poklicu. Če genealoška
|
|||
|
|
raziskava, ki jo je opravil prvi, identificira vzroke za krizo
|
|||
|
|
arhitekture kot discipline, "fenomenologija" drugega jasno poimenuje
|
|||
|
|
njene učinke. Prav ti so temelj razvoja, ki ga trenutno doživljamo.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ogromen razvoj arhitekturnih podjetij, zlasti od druge polovice 19.
|
|||
|
|
stoletja dalje, ne le v smislu števila zaposlenih, temveč tudi v smislu
|
|||
|
|
notranje členitve in organizacijske kompleksnosti (spomnimo se samo
|
|||
|
|
*arhitekturnih podjetij, ki so* nastala v Chicagu po požaru leta 1871,
|
|||
|
|
pravih projektantskih podjetij, ki so se ukvarjala z velikim
|
|||
|
|
povpraševanjem po *poslovnih stavbah* in *visokih stavbah*[^414] ; ali
|
|||
|
|
*Architekturbüro, ki ga* je znanstveno ustanovil Otto Wagner za gradnjo
|
|||
|
|
podzemnih postaj in zapornic Donavskega kanala in mu ga je leta 1894
|
|||
|
|
zaupala dunajska občina kot višjemu gradbenemu svetniku)[^415], se v
|
|||
|
|
novejšem času ujema z enako impresivnim povečanjem upravljavskih
|
|||
|
|
aparatov v takih podjetjih, kar se odlično izraža z uporabo računalnikov
|
|||
|
|
namesto nekdanjih risalnih desk. To je plastičen dokaz dejstva, da so
|
|||
|
|
danes sistemi za obdelavo in nadzor projektov postali skoraj v celoti
|
|||
|
|
*instrumentalni, kot je* napovedal De Carlo. A čeprav gre za pomembno,
|
|||
|
|
celo epohalno spremembo, ta na koncu ni tako pomembna, da bi povzročila
|
|||
|
|
pravi preobrat v odnosu med arhitekturo in arhitektom. Vsekakor se je s
|
|||
|
|
povečevanjem arhitekturnih praks, predvsem pa s prevzemanjem modela
|
|||
|
|
taylorizacije dela, sčasoma povečala tudi delitev in specializacija
|
|||
|
|
nalog znotraj njih.) danes pogosto najdemo kadrovike, renderiste,
|
|||
|
|
strokovnjake za računalniško projektiranje, vodje BIM, arhitekte za
|
|||
|
|
Revit, modelarje, arhivarje, vodje poslovnega razvoja, strokovnjake za
|
|||
|
|
*odnose z javnostmi*, tiskovne predstavnike, če naštejemo le nekaj
|
|||
|
|
možnih položajev. Prav tako je nesporno, da je arhitekturno delo v
|
|||
|
|
največjih studiih po obsegu in produktivnosti mogoče primerjati z delom
|
|||
|
|
v tovarni, z vsemi učinki izkoriščanja in odtujitve, ki so s tem
|
|||
|
|
povezani[^416]. V takšnih razmerah, ko se nesorazmerno povečuje
|
|||
|
|
razkorak med tistimi, ki zasedajo najvišje položaje in so običajno
|
|||
|
|
sposobni sprejeti zapletenost -- in v nekaterih primerih celo pomen -
|
|||
|
|
izvedenih postopkov, in tistimi, ki so namesto tega potisnjeni na nižja
|
|||
|
|
področja hierarhične lestvice in so prisiljeni izdelovati preproste
|
|||
|
|
"fragmente" takšnih postopkov[^417], je skoraj nemogoče govoriti o
|
|||
|
|
"arhitektovem delu" na splošen in enoznačen način. Ta vidik potrjujejo
|
|||
|
|
tudi različna "imena", s katerimi se pogosto označujejo prispevki
|
|||
|
|
obeh: "delo" v primeru prvega, preprosto "delo" v primeru drugega:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Beseda "delo" spominja na avtorsko razsežnost izdelka, torej na
|
|||
|
|
> idejo, da je izdelek, projekt ali stavba plod arhitekta. Nasprotno pa
|
|||
|
|
> delo (...) v arhitekturi presega tradicionalne arhitekturne rezultate
|
|||
|
|
> in zajema celoten napor -- trud -, ki je potreben za vzdrževanje
|
|||
|
|
> proizvodnje "dela", od osebnega vzdrževanja do manjših opravil, ki
|
|||
|
|
> jih mora arhitekt opraviti, da bi izpolnil nalogo[^418].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Čeprav je seveda "sama ideja *dela* kot nečesa, kar je mogoče omejiti
|
|||
|
|
na izdelavo predmeta -- kot se še vedno trdi v naši stroki -- nevzdržna
|
|||
|
|
farsa"[^419].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar je bistvo zadeve v globoki spremembi, ki jo je doživel celoten
|
|||
|
|
proizvodni proces arhitekture, podvržen napetostim zgoraj omenjenih
|
|||
|
|
epohalnih preobrazb; sprememba, ki "prevlada" nad samo organizacijo
|
|||
|
|
dela v ateljejih (ki jo je zdaj dosegel postfordistični "model" z
|
|||
|
|
delovnimi metodami, ki so bolj "svobodne" od prejšnjih, in z nadzorom
|
|||
|
|
nad znanjem, ki je v njem na voljo, zaradi česar ga zdaj razumemo kot
|
|||
|
|
"kognitivni kapital")[^420] in ki arhitekta nujno sooča s potrebo, da
|
|||
|
|
razmisli o svoji vlogi. Čeprav se je ta korenito spremenila, arhitekti v
|
|||
|
|
mnogih primerih vztrajajo pri tem, da jo vidijo nespremenjeno, če ne v
|
|||
|
|
njenih praktičnih vidikih, pa v njenem notranjem pomenu, v njeni
|
|||
|
|
simbolni vrednosti. Izhajajoč iz tiste "ideološko izoblikovane podobe
|
|||
|
|
arhitekta kot nespornega ustvarjalca"[^421], ki se še vedno upira, ne
|
|||
|
|
le v raztreseni in neinformirani javnosti, temveč tudi v
|
|||
|
|
samopredstavitvi mnogih arhitektov. Po drugi strani pa se v današnji
|
|||
|
|
projektantski realnosti ne spreminja le "identiteta" protagonistov,
|
|||
|
|
temveč tudi -- in to radikalno -- "zorni kot", po katerem jih je treba
|
|||
|
|
opazovati: v njej dejansko ni več arhitekt, temveč "projekt, razdeljen
|
|||
|
|
na ločeno izvedene dele, opredeljuje različne vloge odgovornosti in
|
|||
|
|
zmogljivosti, razporejene vzdolž njegovega procesa"[^422]. *Projekt*
|
|||
|
|
je tisti, ki "piše svojo usodo", to je tisti, ki narekuje pravila, ki
|
|||
|
|
vsiljuje svoj program vsem strokovnim osebam, ki jih srečuje na svoji
|
|||
|
|
poti. Če se je nekoč "vrtel" okoli arhitekturnega biroja (z izjemo
|
|||
|
|
nujnih posegov inženirjev, ki so bili namenjeni izdelavi konstrukcijskih
|
|||
|
|
izračunov in vgradnji rastlinskih sistemov, ter -- v redkejših primerih -
|
|||
|
|
notranjih oblikovalcev), bi danes lahko rekli, da ima projekt svoje
|
|||
|
|
"središče" v sebi: Po tem, ko je bil zasnovan in razvit v
|
|||
|
|
arhitekturnem biroju v predhodni in končni fazi, se pogosto zgodi, da
|
|||
|
|
projekt preide iz rok v roke in se v celoti prenese na inženirska
|
|||
|
|
podjetja, ki ga samostojno prenesejo v izvedbeno fazo in ga optimizirajo
|
|||
|
|
(v tehničnem jeziku "inženiring") z namenom realizacije. Pogosto pa
|
|||
|
|
koraki niso tako natančno določeni, saj se lahko zgodi, da drugi
|
|||
|
|
izvajalci projekt predelajo in spremenijo, tudi korenito, s
|
|||
|
|
strukturnega, estetskega ali materialnega vidika, še preden pride do
|
|||
|
|
faze gradnje, ki jo glavni izvajalec pogosto razdeli na več delov, od
|
|||
|
|
katerih vsak izvedejo druga podjetja z ločenimi pogodbami. Gre za
|
|||
|
|
zapleten proces, v katerem se projekt (ali "projektantska storitev",
|
|||
|
|
kot se zdaj imenuje v italijanskem birokratskem jeziku) različno -- in s
|
|||
|
|
strani različnih akterjev -- "obdeluje"; Kompleksen postopek, v katerem
|
|||
|
|
se projekt (ali "storitev projektiranja", kot se zdaj imenuje v
|
|||
|
|
italijanskem birokratskem jeziku) različno -- in s strani različnih
|
|||
|
|
strank -- "obdeluje"; izraz, ki nehote nakazuje, kako je projekt
|
|||
|
|
podvržen revizijam, med katerimi -- od enega k drugemu -- postopoma
|
|||
|
|
izgublja vse sledi očetovstva (ali materinstva)[^423], ki bi jih v
|
|||
|
|
drugih obdobjih lahko, če kaj, pomagalo pojasniti, nikakor pa vanje ni
|
|||
|
|
mogoče dvomiti, dodajanje drugih imen in sposobnosti k arhitektovim.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Gre torej za "proces", ki je bolj rezultat konkurence kot sodelovanja
|
|||
|
|
in ki lahko privede tudi do popolne odtujitve "pravic" do projekta s
|
|||
|
|
strani njegovega prvotnega avtorja; če je torej še vedno smiselno
|
|||
|
|
opredeliti "avtorja" projekta kot nekoga, ki se, kot se v mnogih
|
|||
|
|
okoliščinah dogaja, dejansko odpove materialni in intelektualni lastnini
|
|||
|
|
že v trenutku, ko ta preide v njegove roke.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Dejstvo, da je v sodobnem času projekt -- za pogosto zavajajočim
|
|||
|
|
videzom -- konstitutivno "v iskanju avtorja", kaže, kako neodvisen je
|
|||
|
|
od samega arhitekta. Vendar je to le "opozorilo", ki opozarja na
|
|||
|
|
splošnejše stanje zaskrbljenosti. Je dokaz, da je arhitektura, ki še
|
|||
|
|
zdaleč ni osrednja točka projekta, zdaj le "stopnja" -- in včasih niti
|
|||
|
|
ne najpomembnejša -- na veliko daljši in bolj zapleteni poti. Toda v tem
|
|||
|
|
je problem: s tem, ko arhitekturno delo sprejema kot omejeno, delno
|
|||
|
|
nalogo, ločeno od celovitejšega in širšega branja in interpretacije
|
|||
|
|
mesta in družbe ali politike in gospodarstva -- ko sprejema arhitekturo
|
|||
|
|
kot *specializiran poklic,* kot operativni "predel" kapitala -,
|
|||
|
|
arhitekt opredeli svoj položaj glede na to, še preden je naredil kakršno
|
|||
|
|
koli projektantsko "gesto".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Prav gotovo je bilo rečeno, da arhitektura, razumljena kot materialna
|
|||
|
|
zgradba, kljub vsemu še vedno obstaja. In kljub pastem, ki jih virtualni
|
|||
|
|
svet prinaša vsak dan, še vedno ni bil najden ustrezen nadomestek za
|
|||
|
|
prave stavbe iz mesa in krvi. Kljub vzponom in padcem je torej
|
|||
|
|
gradbeništvo še vedno eden najboljših sektorjev, ki mu je mogoče zaupati
|
|||
|
|
kapital v iskanju varnih lokacij. Zato se zdi, da imajo arhitekti in
|
|||
|
|
arhitekturni biroji, če jim uspe premagati vse številčnejšo in ostrejšo
|
|||
|
|
konkurenco, še vedno veliko dela. Seveda ne gre vsem dobro, vendar je
|
|||
|
|
skupni cilj večine od njih zelo jasen: vsak prispeva k izgradnji dela
|
|||
|
|
sveta, kot ga poznamo, in ga *pusti takšnega, kot je* (z le manjšimi
|
|||
|
|
prilagoditvami, v večini primerov estetske narave). To so arhitekti
|
|||
|
|
"ponudbe". Kaj pa arhitekti "proizvajalci"? Benjamin tako imenuje
|
|||
|
|
tiste, ki preoblikujejo proizvodni aparat v *tehničnem smislu*[^424].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Takoj je treba pojasniti, da ni *a priori* "dobaviteljev" arhitektov
|
|||
|
|
in "proizvajalcev" arhitektov. Le glede na položaj, ki ga vsak od njih
|
|||
|
|
zavzame v konkretni realnosti proizvodnih procesov arhitekture -- ali jih
|
|||
|
|
pasivno sprejema in je zgolj posrednik, ali pa jih kritično
|
|||
|
|
reinterpretira do te mere, da *jih* lahko na nek način *preoblikuje* od
|
|||
|
|
znotraj[^425] -- se določi, ali so "dobavitelji" ali "proizvajalci".
|
|||
|
|
Točno to je položaj, na podlagi katerega, kot ponovno ugotavlja
|
|||
|
|
Benjamin, "se lahko določi ali bolje rečeno *izbere* mesto
|
|||
|
|
intelektualca v razrednem boju"[^426]. In tu je treba odgovoriti na
|
|||
|
|
bistveno vprašanje: ali ima ta diskurz *zunaj* perspektive "razrednega
|
|||
|
|
boja" še vedno smisel? Se pravi zunaj *revolucionarne* perspektive,
|
|||
|
|
kakršna je obstajala za Benjamina? Ali ni prav pomanjkanje tega -- ali
|
|||
|
|
vsaj skupne ideologije ali cilja, četudi manj radikalnega -- tisto,
|
|||
|
|
zaradi česar je Benjaminov diskurz težko ali celo nemogoče
|
|||
|
|
aktualizirati? Na videz očitnejšemu in takojšnjemu odgovoru -- če ni
|
|||
|
|
"razrednega boja", je tak diskurz *ipso facto* brez pomena -- moramo
|
|||
|
|
nasprotovati z bolj premišljenim odgovorom. Trenutna odsotnost politične
|
|||
|
|
alternative kapitalizmu je ugotovljeno dejstvo. Če je kdaj obstajala
|
|||
|
|
potreba, jo z disciplinarnega vidika "dokazuje" današnja
|
|||
|
|
reinterpretacija v povsem "znanstvenem" smislu (s Carlom Schmittom bi
|
|||
|
|
lahko rekli "nevtralizacija" ali *depolitizacija*)[^427] arhitekture,
|
|||
|
|
katere cilji -- od stavbe do mesta in celo širših *habitatov -* so
|
|||
|
|
človeški in družbeni ter zato eminentno politični. Danes se namesto
|
|||
|
|
politično skupnih kolektivnih ciljev, katerih doseganje bi Benjamin
|
|||
|
|
lahko vsaj nakazal, uveljavljajo individualni interesi, v katerih poleg
|
|||
|
|
sicer pomembne, a v večini primerov generične poklicanosti, da s svojim
|
|||
|
|
posegom "spremeni svet", prevladujejo "cilji", kot sta osebna
|
|||
|
|
afirmacija in doseganje večjega zaslužka.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar pa je ob podrobnejšem pregledu mogoče ugotoviti, da je slabo
|
|||
|
|
počutje v zvezi z življenjskimi in delovnimi razmerami več kot le
|
|||
|
|
splošno razširjeno, kar se ne nanaša le na posamezna stališča. Gre za
|
|||
|
|
slabo voljo, ki v veliki meri presega singularnost subjektivnega,
|
|||
|
|
omejenega in delnega pogleda in zdaj vključuje to, kar Paolo Virno
|
|||
|
|
imenuje "množica"[^428]. Čeprav nima enotne perspektive, si množica
|
|||
|
|
deli "jezik, intelekt, skupne sposobnosti človeštva"[^429]. Številni
|
|||
|
|
posamezni subjekti, ki jo sestavljajo, si delijo želje in potrebe. To še
|
|||
|
|
toliko bolj velja za natančno opredeljen sektor, kot je tisti, ki se
|
|||
|
|
vrti okoli sveta arhitekture. Znotraj tega se že nekaj let ugotavljajo
|
|||
|
|
ne le skupni razlogi za nezadovoljstvo (predvsem pogoji divjega
|
|||
|
|
izkoriščanja delavcev, ki pogosto nimajo primerjave z intelektualnim ali
|
|||
|
|
celo fizičnim delom)[^430], temveč tudi oblike medsubjektivnih odnosov,
|
|||
|
|
ki, če že ne gredo tako daleč, da bi opredelili pravi politični subjekt,
|
|||
|
|
imajo vsaj sposobnost analitičnega oblikovanja problemov[^431] ter
|
|||
|
|
vzpostavljanja mrež komunikacije in izmenjave med vključenimi subjekti.
|
|||
|
|
Solidarnostno vedenje in skupne zahteve pri vsem tem še zdaleč niso v
|
|||
|
|
ospredju; predvsem pa manjka prava "razredna zavest", ki jo trenutno
|
|||
|
|
nadomešča bolj splošna zavest o pripadnosti, o delitvi istega stanja ali
|
|||
|
|
"usode". Hkrati pa se pojavljajo splošni in ponavljajoči se znaki
|
|||
|
|
ponovnega vzbujanja pozornosti in zanimanja za politično branje
|
|||
|
|
arhitekturne discipline kot celote, kar je v očitnem nasprotju s še
|
|||
|
|
vedno prevladujočo usmeritvijo, ki jo vidi kot izključni izraz
|
|||
|
|
znanstveno-tehnološke kulture, ki ji ustreza v smislu "uspešnosti" in
|
|||
|
|
profesionalizma. In prav na poti -- čeprav dolgi in težavni -
|
|||
|
|
opredeljevanja strategij in sprejemanja taktik, namenjenih organiziranju
|
|||
|
|
večjega "odpora" ter učinkovitejšega in zavestnejšega boja, so
|
|||
|
|
Benjaminova besedila -- in zlasti zgoraj citirano -- pogosto predstavljala
|
|||
|
|
temeljni viaticum za arhitekturno kulturo[^432]. Čeprav je seveda zunaj
|
|||
|
|
vsake realistične perspektive revolucije, je *revolucionarna
|
|||
|
|
perspektiva, ki jo* je predlagal Benjamin -- posebej usmerjena v
|
|||
|
|
intelektualno delo -, zagotovila in še vedno zagotavlja spodbudo in
|
|||
|
|
možno "linijo ravnanja" za tiste, ki so v različnih vlogah vključeni v
|
|||
|
|
proizvodni proces arhitekture. S tem ko Benjaminovo besedilo odvrne
|
|||
|
|
pogled od bolj "junaških" scenarijev razrednega boja in ga usmeri na
|
|||
|
|
bolj omejen cilj notranje dinamike produkcijskih odnosov, odpira pogled
|
|||
|
|
v skoraj brezupni zgodovinski trenutek. Alternativa med tem, da
|
|||
|
|
postanemo "dobavitelji" ali "proizvajalci" teh odnosov, dejansko
|
|||
|
|
ohranja svojo veljavnost tudi zunaj radikalnejših političnih perspektiv
|
|||
|
|
in se ponuja kot priložnost za tiste, ki se nameravajo, čeprav so
|
|||
|
|
*znotraj* njih, *zoperstaviti* logiki, ki jih določa.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
In prav iz Benjaminovega besedila izhaja pomembno dejstvo: položaji, ki
|
|||
|
|
jih zasedamo v proizvodnem procesu, so rezultat *izbire.* Ne obstaja
|
|||
|
|
nobena logična ovira transcendentalnega reda, ki bi preprečevala, da bi
|
|||
|
|
se postavili na eno ali drugo mesto. To ne pomeni, da gre za
|
|||
|
|
"svobodno" izbiro: še vedno je odvisna od pogojenosti in konjunkture,
|
|||
|
|
prav tako kot je odvisna od točke, s katere se izvaja. V igri so
|
|||
|
|
gospodarski dejavniki, pa tudi kulturni in družbeni dejavniki, ki to
|
|||
|
|
izbiro omejujejo in jo usmerjajo v eno ali drugo smer. Vendar pa je
|
|||
|
|
arhitektova izbira položaja v proizvodnem procesu ob vseh možnih
|
|||
|
|
omejitvah in v zgodovinsko določenih pogojih -- če že ne povsem
|
|||
|
|
svobodna -- vsaj *mogoča.* Tako kot pri drugih nepredvidenih dogodkih v
|
|||
|
|
individualnem in družbenem življenju je tudi ta rezultat pozitivne ali
|
|||
|
|
negativne sestave konvencij in ugodnosti, ki nanjo lahko vplivajo, če je
|
|||
|
|
že ne določajo v celoti. A kljub temu je in ostaja tudi *odločitev*:
|
|||
|
|
oster, premišljen "rez", ki tako ali drugače razreši *quaestio.* Kot
|
|||
|
|
vse odločitve tudi ta vključuje prevzemanje odgovornosti in izvajanje
|
|||
|
|
prepričanja[^433]. Skratka, pri odločitvi za eno ali drugo stališče se
|
|||
|
|
ni mogoče sklicevati na neizogibnost okoliščin ali "usodo", v nobenem
|
|||
|
|
primeru ne v odločilni meri.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Toda tako kot ni *apriornih arhitektov dobaviteljev in arhitektov
|
|||
|
|
proizvajalcev, tudi ni* enkratnih arhitektov dobaviteljev in arhitektov
|
|||
|
|
proizvajalcev. Vsak arhitekt se vsak dan in vsak trenutek odloča sam,
|
|||
|
|
pogosto nezavedno, prav tako pogosto pa na neviden, neprikrit način. To
|
|||
|
|
počne v okviru svojega dela, pri čemer sprejema ali ne sprejema ponudbe,
|
|||
|
|
ki so mu dane, izpolnjuje ali ne izpolnjuje pogoje, ki so mu naloženi,
|
|||
|
|
ponovno razpravlja o projektih, ki so mu naročeni, se daje ali ne daje
|
|||
|
|
na voljo za sprejemanje kompromisov ali vsilitev.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Skratka, gre za zelo pogoste primere in zelo konkretne izbire, zaradi
|
|||
|
|
katerih se arhitekt postavi v položaj "dobavitelja" proizvodnega
|
|||
|
|
aparata ali bolje rečeno "proizvajalca". Toda proizvajalec česa? Kako
|
|||
|
|
natančno je treba razumeti ta izraz? Ali ni arhitekt tudi "dobavitelj"
|
|||
|
|
proizvajalec, če proizvaja "izdelke"? Najprej lahko rečemo -
|
|||
|
|
pravzaprav ponovimo -, da je vsa arhitektura izdelek, tj. blago.
|
|||
|
|
Blagovne narave arhitekture nikakor ne prekliče ali celo spodkoplje
|
|||
|
|
poseg arhitekta "proizvajalca" namesto arhitekta "dobavitelja" ali
|
|||
|
|
obratno. Toda če je arhitektura nedvomno izdelek v primeru obeh, v
|
|||
|
|
primeru arhitekta "proizvajalca", lahko rečemo, da je *tudi izdelek*,
|
|||
|
|
vendar ne samo: to pomeni, da ni izdelek -- in -- ampak. Je tudi -- in v
|
|||
|
|
bistvu -- *projekt*. Vendar ne tisti "projekt", ki ga arhitekt kot
|
|||
|
|
arhitekt proizvaja (oziroma bi ga moral proizvajati, če drugi izvajalci,
|
|||
|
|
drugi "akterji" -- kot smo videli -- ne bi spodkopavali njegove naloge)
|
|||
|
|
z namenom možne realizacije. Prej projekt, ki ga je treba razumeti kot
|
|||
|
|
*idejo,* kot *namen* (in ne zgolj kot predpostavko) same arhitekture.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Povezovanje izdelka in projekta nikakor ni nekaj nenavadnega ali
|
|||
|
|
presenetljivega.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Pro-produce in pro-project sta skupna izraza, ki v našem jeziku
|
|||
|
|
> predstavljata eno "družino". Projekt razumemo kot sam po sebi
|
|||
|
|
> produktivnega: izdeluje modele proizvodnje. Pro-dur je vključen v
|
|||
|
|
> pro-projekt, kar osvetljuje njegov pomen in namen[^434].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V resnici se projekt veliko bolj, kot bi si mislili, oddaljuje od
|
|||
|
|
preprosto produktivno-prognostične razsežnosti (zamisel, ki linearno
|
|||
|
|
predvideva svojo uresničitev), da bi se namesto tega odprl za
|
|||
|
|
"maksimalno (...) prekinitev nepredvidljivega"[^435]. Prav ta ideja
|
|||
|
|
projekta se pojavlja v produkciji arhitekta "proizvajalca": kjer torej
|
|||
|
|
arhitektura *kot projekt* ne pomeni zgolj razvoja začetne namere,
|
|||
|
|
izvedbe nečesa, kar je v njej povsem prisotno in se zato popolnoma drži
|
|||
|
|
"danega" programa (in "danega" prav s produkcijskim procesom kot
|
|||
|
|
takim), temveč nekaj, kar ga "presega", kar se odpira nadaljnjim,
|
|||
|
|
nepredvidenim, tveganim možnostim, ki izzivajo sam produkcijski proces.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Arhitektura kot projekt pomeni, da se arhitektura kot celota, kot
|
|||
|
|
praktična *in* konceptualna disciplina, v vseh svojih vidikih in fazah -
|
|||
|
|
od teoretičnega razvoja do proizvodne organizacije, seveda vključno z
|
|||
|
|
arhitekturnim projektom v tradicionalnem smislu, z vsemi procesi, ki
|
|||
|
|
omogočajo njegovo uresničitev -- ponovno obravnava v projektni
|
|||
|
|
perspektivi, v "odprtem", v prihodnost usmerjenem smislu, kot je bilo
|
|||
|
|
že navedeno.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Da bi lažje razumeli, kako je to treba razumeti (in da bi odpravili
|
|||
|
|
morebitne nesporazume zaradi formalne podobnosti izrazov "arhitektura
|
|||
|
|
kot projekt" in arhitekturni projekt, ki v resnici pomeni prepadno
|
|||
|
|
razdaljo), bi se lahko spomnili pomena, ki ga izraz "projekt" dobi, ko
|
|||
|
|
se nanaša na literarni ali umetniški projekt ali celo na politični
|
|||
|
|
projekt ali življenjski projekt; pri čemer zadevni "projekt" očitno
|
|||
|
|
nima nič skupnega s praksami na teh področjih, kot je to v primeru
|
|||
|
|
arhitekture. Ali, še ustrezneje, bi se lahko sklicevali na Tafurijevo
|
|||
|
|
rabo tega izraza v zvezi z zgodovinskim "projektom"[^436] ; v tem
|
|||
|
|
primeru je namreč jasno, kako je ne le zgodovinsko delo na splošno
|
|||
|
|
izenačeno s "projektom", temveč kako je ta "projekt" v marsičem
|
|||
|
|
primerljiv z zgoraj opisanim odprtim, tveganim in sposobnim spraviti v
|
|||
|
|
krizo lastni produkcijski proces[^437] : "projekt", ki ga ne slučajno
|
|||
|
|
opredeli kot "projekt krize"[^438]. To je isti horizont, na katerega
|
|||
|
|
se sklicuje Cacciari, ko govori o tehniki v povezavi z Benjaminovim
|
|||
|
|
znanim esejem: "Ni pristnega diskurza o tehniki, dokler se ne
|
|||
|
|
teoretizira njena *krizna* struktura: ta se pojavi le na podlagi kriz -
|
|||
|
|
zaradi preoblikovanja prejšnjih kulturnih ureditev"[^439]. In še
|
|||
|
|
enkrat: "Kriza ni trenutek, skozi katerega gre razvoj tehnik, temveč
|
|||
|
|
njihova imanentna struktura". "Naključje", ki nikakor ni naključno,
|
|||
|
|
saj se prav Cacciarijeva analiza "na koncu" ukvarja prav z *avtorjem
|
|||
|
|
kot proizvajalcem*. Tu se še bolj osvetli tisto, kar je bilo prej
|
|||
|
|
potrjeno v zvezi z zmožnostjo projekta, da spravi v krizo -- *tako da jih
|
|||
|
|
preoblikuje* -- produkcijske procese: dejansko
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> .Krize ne moremo obravnavati špekulativno -- z *zunanjim* razmislekom
|
|||
|
|
> o procesu preoblikovanja. Treba jo je *ustvariti*. (...) Vsaka
|
|||
|
|
> intelektualna pozicija, ki se ne postavlja kot *produktivna,* je
|
|||
|
|
> reakcionarna. *Produktivno* pa pomeni: ne le vključeno v produkcijsko
|
|||
|
|
> razmerje -- temveč zmožno transformacije -, ki svoj tehnično-jezikovni
|
|||
|
|
> aparat postavlja v krizo[^440].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Arhitektura kot projekt torej ne pomeni "projekta" zanjo ali *z* njo,
|
|||
|
|
temveč pomeni, da je *sama* projekt. In to projekt, ki ni zgolj
|
|||
|
|
potrditev, temveč dejansko *preobrazba* produkcijskih aparatov; projekt
|
|||
|
|
krize. Subjekt takega projekta krize je arhitekt kot producent, ali
|
|||
|
|
bolje, arhitekt, ki se strinja, da se potopi *v* takšne aparate, se
|
|||
|
|
sooča z njimi, z njihovimi oblikami, njihovimi jeziki in se hkrati
|
|||
|
|
odloči, da jih bo kritiziral, da bo *nasprotoval* njihovi nespremenjeni
|
|||
|
|
ponovni ponudbi. Nikakor ne gre za to, da bi šlo zgolj za
|
|||
|
|
"abstrakcije". Prej gre za natančna *razmerja, ki jih* je mogoče
|
|||
|
|
razviti v proizvodni verigi, skozi katere različne člene postopoma
|
|||
|
|
prehaja arhitekturni projekt: Odnosi z drugimi subjekti in drugimi
|
|||
|
|
pristojnostmi v proizvodni verigi; odnosi z javnimi upravami,
|
|||
|
|
institucijami in zasebnimi naročniki; odnosi z gradbenimi podjetji in
|
|||
|
|
delavci; odnosi z dobavitelji; odnosi z uporabniki stavbe in, splošneje,
|
|||
|
|
z državljani in javnostjo; odnosi z drugimi člani studia; odnosi s
|
|||
|
|
svetom arhitekturne komunikacije (založništvo, revije, časopisi,
|
|||
|
|
internet); odnosi med generacijami in s študenti. Ti odnosi so seveda
|
|||
|
|
toliko pomembnejši, kolikor bolj so vpleteni subjekti pripravljeni
|
|||
|
|
dopustiti, da se vključijo in spremenijo, vendar tudi ne izključujejo
|
|||
|
|
uporabe konfliktnih načinov[^441] ; pravzaprav je to pogosto neizogibno.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Temu seznamu lahko dodamo še organizacijo dela v podjetju, zakonodajni
|
|||
|
|
okvir, v katerem se arhitekt giblje, disciplinarni teoretski korpus,
|
|||
|
|
možne zgodovinske, sociološke, ekonomske in politične analize
|
|||
|
|
arhitekture in mesta ter seveda sam projekt, v njegovih možnih različnih
|
|||
|
|
merilih, arhitekturnih in urbanih, viden v vseh njegovih vidikih in
|
|||
|
|
zlasti v profilu alternativnih načinov zamišljanja in organiziranja
|
|||
|
|
prostora, ki je edini teren za uporabo in preverjanje politike v
|
|||
|
|
arhitekturi. Gre za mnoštvo različnih področij, s katerimi -- na različne
|
|||
|
|
načine in v različnih obdobjih svojega dela -- arhitekt prihaja v stik. Z
|
|||
|
|
delovanjem na enem ali več teh področij, tj. z njihovim spodkopavanjem,
|
|||
|
|
spreminjanjem, da bi *jih* inoviral -- predvsem pa, da bi *jih v*
|
|||
|
|
največji možni meri *izboljšal*[^442] -, se arhitekt predlaga kot
|
|||
|
|
intelektualec.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V sedanjih razmerah se v nasprotju s prejšnjimi zgodovinskimi obdobji
|
|||
|
|
zdi, da je lik intelektualca močno diskreditiran. Dejansko se zdi, da
|
|||
|
|
kriza intelektualca ni endemična, čeprav ne sega v daljno preteklost: v
|
|||
|
|
bolj ali manj oddaljeni preteklosti je intelektualec zasedal osrednje
|
|||
|
|
položaje ne le ob vladarjih ali mogotcih in ne le kot član *respublica
|
|||
|
|
litterarum,* temveč tudi v vitalnih in dejavnih družbenih
|
|||
|
|
sektorjih[^443]. Zato se na tem mestu ni treba vračati k že omenjenemu
|
|||
|
|
vprašanju njegove (domnevne) "krize", razen da poudarim, da se zdi
|
|||
|
|
zanimivo, da se intelektualec glede na doslej povedano postavlja v
|
|||
|
|
dvojni odnos s krizo: po eni strani kot tisti, ki jo trpi, po drugi pa
|
|||
|
|
kot tisti, ki jo podeljuje. Tako, da se poraja dvom, da je kriza
|
|||
|
|
intelektualca navsezadnje le preobrat njegovega lastnega odnosa do
|
|||
|
|
krize. Ker so se že zdavnaj uveljavili kot poseben razred z izrecno
|
|||
|
|
"kontemplativno" funkcijo -- kot privilegirani opazovalci -
|
|||
|
|
družbe[^444], bi intelektualci s tem podcenjevali svojo hipertrofično
|
|||
|
|
rast ali pa bi bili žrtve "omnipotentnega delirija", ki bi šel tako
|
|||
|
|
daleč, da bi obrnil svoje orožje proti sebi. Ali pa morda raje s tem, ko
|
|||
|
|
nenehno delujejo in "naseljujejo" krizo, njihovemu obstoju ne
|
|||
|
|
nasprotuje njena prisotnost.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vsekakor pa lahko rečemo, da je vloga intelektualca poleg bolj očitne
|
|||
|
|
vloge izobraževanja družbe s širjenjem kulture v različnih oblikah tudi
|
|||
|
|
"razbijanje" ustaljenih konstelacij znanja in njihovo preoblikovanje v
|
|||
|
|
skladu z drugimi strukturami pomena[^445]. To "razbijanje" je bilo
|
|||
|
|
vedno temeljnega pomena za produktivnega in naprednega intelektualca.
|
|||
|
|
Daleč od tega, da bi potrjeval že znane in razširjene pogoje in mnenja,
|
|||
|
|
se predstavlja kot "tihi agitator", nosilec konflikta, ki pa ni
|
|||
|
|
rezultat "osebne vizije", temveč pripada *stvarem samim*. "Da bi se
|
|||
|
|
'vrnili k stvari', je treba (...) vedeti, kako jo umestiti v njeno
|
|||
|
|
razhajanje z drugimi"[^446]. Webrov intelektualec s tega vidika morda
|
|||
|
|
predstavlja vrhunec zmožnosti, da z *razočaranjem* nenehno ozavešča
|
|||
|
|
konflikt, ki je v stvareh; oblika odtujenosti, slednje, ki pa je ni
|
|||
|
|
mogoče sprejeti kot preprosto "držo" in je namesto tega gonilo
|
|||
|
|
njegovega delovanja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Kar zadeva arhitekturo, zgoraj analizirane številke popolnoma ustrezajo
|
|||
|
|
tem značilnostim: Ali -- kot Aldo Rossi -- na teoretični ravni na novo
|
|||
|
|
oblikuje povezavo med arhitekturo in mestom, pri čemer se v veliki meri
|
|||
|
|
sklicuje na druge disciplinarne kulture[^447] ; ali pa -- kot Aldo van
|
|||
|
|
Eyck -- posreduje na urbani ravni, tako da predlaga inteligentno ponovno
|
|||
|
|
uporabo velikega števila preostalih javnih prostorov in hkrati vzpostavi
|
|||
|
|
plodno sodelovanje z občino[^448] ; ali pa s kljubovanjem družbenim in
|
|||
|
|
tipološkim konvencijam ponuja relacijske prostore, ki so resnično
|
|||
|
|
sposobni sorazmerja s svojimi uporabniki[^449], je tu vedno mogoče
|
|||
|
|
prepoznati pečat intelektualnega arhitekta. Kot je razvidno iz teh dveh
|
|||
|
|
primerov, različni arhitekti, ki smo jih omenili, pri obravnavi
|
|||
|
|
posameznih področij ali tem uporabljajo različne metode in orodja: od
|
|||
|
|
bolj tradicionalnih raziskav, ki se izvajajo individualno, do raziskav,
|
|||
|
|
ki vključujejo številne prispevke, ki jih je zato treba izbrati in
|
|||
|
|
medsebojno uskladiti, pa vse do neposrednega posega v mesto ali stavbo.
|
|||
|
|
Uporabljena sredstva so in bi lahko bila še mnoga druga. To kaže na
|
|||
|
|
širino spektra delovanja intelektualnega arhitekta, pa tudi na njegovo
|
|||
|
|
popolno svobodo od kakršnih koli kulturnih "obveznosti". Kot opozarja
|
|||
|
|
Gramsci v že omenjenem Zapisniku[^450], se navsezadnje za gradbenika,
|
|||
|
|
organizatorja -- in torej tudi za arhitekta -- intelektualna dejavnost ne
|
|||
|
|
izraža več v "zgovornosti (...), temveč v dejavnem mešanju s
|
|||
|
|
praktičnim življenjem". Od arhitekta, ki deluje *sub specie
|
|||
|
|
intellectualis,* se torej ne zahteva (in mu ni priznan) prazen
|
|||
|
|
"intelektualizem". Če kaj, potem postaneta na tej točki razkazovanje
|
|||
|
|
kulture in dimljena "abstraktnost" najboljši pokazatelji prisotnosti
|
|||
|
|
zdaj že neznosnih psevdointelektualcev (arhitektov ali drugih)! In tako
|
|||
|
|
kot ni nujno, da ima arhitekt intelektualec oratorske ali retorične
|
|||
|
|
sposobnosti, tako tudi ni nujno, da svoja prizadevanja usmerja na
|
|||
|
|
drugačen teren, kot je arhitekturni.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Če jih beremo v tem smislu, so najbolj zanimivi "primeri" iz zgodovine
|
|||
|
|
arhitekture prav tisti, ki *povzročijo krizo,* in ne tisti, ki prinesejo
|
|||
|
|
red (ali tisti, ki prinesejo red, ta pa krizo). To so bolj trenutki
|
|||
|
|
"preloma" kot trenutki kontinuitete. To so dela, ki odpravljajo
|
|||
|
|
gotovosti, in ne dela, ki jih potrjujejo. Očitno je, da je to
|
|||
|
|
utemeljeno. S tega vidika bi lahko celo pojem, ki je tako močno
|
|||
|
|
obremenjen z idealistično matrico, kot je pojem "mojstrovine",
|
|||
|
|
obnovili za produktivno kritiko. Idealistično je v kategoriji
|
|||
|
|
"mojstrovine" pojmovanje umetniškega (ali arhitekturnega) dela kot
|
|||
|
|
izjemnega, izoliranega izdelka, rezultata vzvišene intuicije genija;
|
|||
|
|
prav tako idealistična je predpostavka o obstoju razmerja
|
|||
|
|
"kontinuitete" med domnevno "mojstrovino" in njeno epoho, katere
|
|||
|
|
"vrhunec" naj bi ta predstavljala. V resnici, če še vedno želimo
|
|||
|
|
uporabljati to staro, degradirano kategorijo, bi morali v
|
|||
|
|
"mojstrovini" po eni strani prepoznati popolno vpletenost v
|
|||
|
|
produktivne spremembe njenega avtorja, po drugi strani pa sposobnost -
|
|||
|
|
to je resnično izjemno -, da prekine s svojim časom, spodkoplje prejšnji
|
|||
|
|
red in na njegovem mestu vzpostavi novega. S tega vidika mojstrovina
|
|||
|
|
nikakor ni zunaj epohe, temveč je z njo povezana prav v tem smislu, da
|
|||
|
|
*epoho* ustvarja, se pravi, da ustavi tok časa (*epoché*, suspenz).
|
|||
|
|
Vendar pa mojstrovina s tem, da "naredi epoho", kaže svojo
|
|||
|
|
revolucionarno držo, vsekakor pa ne nasprotne težnje, da bi zasedla
|
|||
|
|
osrednje mesto v sliki, ki je ostala v bistvu nespremenjena.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Poleg tega je za arhitekta kot intelektualca, podobno kot za avtorja kot
|
|||
|
|
Benjaminovega proizvajalca, "tehnični napredek osnova njegovega
|
|||
|
|
političnega napredka"[^451]. Tega nikakor ne gre zamenjevati s
|
|||
|
|
tehnološkim napredkom. Čeprav ima temeljno vlogo zaradi prispevkov, ki
|
|||
|
|
jih daje k proizvodnemu procesu arhitekture, tehnologija nima nič
|
|||
|
|
skupnega s tehniko, kot jo v tem kontekstu razume Benjamin. Ko govori o
|
|||
|
|
"tehničnem napredku", ima prej v mislih obvladovanje določenih
|
|||
|
|
spretnosti in možen napredek, ki ga predstavlja njihovo nadaljnje
|
|||
|
|
pridobivanje. Predvsem pa pravi "tehnični napredek" za Benjamina
|
|||
|
|
nikakor ni povezan s povečanjem potenciala orodij, ki jih ima človek na
|
|||
|
|
voljo, temveč ga je treba razumeti kot nekaj, kar ima človek na voljo v
|
|||
|
|
sebi, to je -- še enkrat -- sposobnost poseganja v proizvodne procese na
|
|||
|
|
način, da jih spreminja. V ta namen lahko -- kot arhitekt -- uporablja
|
|||
|
|
tudi računalniške in digitalne naprave, vendar ne samo: poleg
|
|||
|
|
tradicionalnih tehnik predstavljanja, povezanih z oblikovanjem in
|
|||
|
|
načrtovanjem (od skiciranja in risanja do fotografije in videa),
|
|||
|
|
"dober" arhitekt zna -- ali bi moral znati -- vsaj v določenih mejah
|
|||
|
|
uporabljati tudi konstrukcijske, ocenjevalne, pravne, sociološke,
|
|||
|
|
psihološke, politične in druge stroke. Pri tem uporablja besedo (v pisni
|
|||
|
|
ali ustni obliki), zelo prilagodljivo in raznoliko orodje, ki tistim, ki
|
|||
|
|
ga zavestno uporabljajo, ponuja možnost uporabe številnih "tehnik". In
|
|||
|
|
prav na tem področju je mogoče meriti *produktivne* sposobnosti
|
|||
|
|
intelektualnega arhitekta. Poleg tega, da je beseda pretirano
|
|||
|
|
zlorabljeno komunikacijsko sredstvo, je -- ali bi morala biti -- tudi in
|
|||
|
|
predvsem vrhunski "primerek" odnosov in neprimerljiv nosilec
|
|||
|
|
inventivnega in transformativnega potenciala. Zato ne gre za "prazne"
|
|||
|
|
besede, ki bi bile posledično namenjene temu, da padejo v prazno, temveč
|
|||
|
|
za polnovredne, natančne in okoliščinske besede, katerih temeljno
|
|||
|
|
poslanstvo je vsakič znova opredeliti pomen discipline v njenih
|
|||
|
|
različnih vidikih, pa tudi omogočiti sodelovanje drugih področij,
|
|||
|
|
"preostalega sveta", ki se tega prepogosto ne zaveda.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V primerjavi z *rutinskim* delom preprostega "dobavitelja" se od
|
|||
|
|
intelektualnega arhitekta zahteva nekaj več: ni dovolj, da ponavlja že
|
|||
|
|
znane rešitve, temveč mora eksperimentirati z domiselnimi rešitvami, s
|
|||
|
|
čimer osvaja nova ozemlja in raziskuje nove odnose. V tem smislu lahko
|
|||
|
|
"proti" pomeni tudi proti dodelanemu, vnaprej določenemu delu, proti
|
|||
|
|
konvencijam, proti nepreverjenim navadam. Z vidika intelektualnega dela
|
|||
|
|
je navsezadnje prav tema "preverjanja" temeljnega pomena, kot je bilo
|
|||
|
|
prej omenjeno v besedah Franca Fortinija, ki imajo morda nezavedne
|
|||
|
|
benjaminovske odmeve[^452]. Ni pristno produktivnega dela brez skrbnega
|
|||
|
|
preverjanja njegovih implikacij in posledic. In tako kot se ne more
|
|||
|
|
"zanašati" na zgolj re-produkcijsko dejanje, tako tudi njegov avtor ne
|
|||
|
|
more "trditi", da je prost potrebe po zagotavljanju kontinuitete
|
|||
|
|
svojega dela: to je edini način, da dokaže svojo vlogo. Od tega je
|
|||
|
|
odvisna njegova zanesljivost kot "proizvajalca", ki jo je prav tako
|
|||
|
|
treba preveriti. V vsakem primeru pa arhitektu "proizvajalcu" nič ne
|
|||
|
|
preprečuje, da bi ponovno "dobavljal". Zaradi svobode njegove izbire
|
|||
|
|
je dana tudi možnost nedoslednosti.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ali se ta *idealtip* intelektualnega arhitekta -- nosilca nemira in
|
|||
|
|
"pretresov" (*povzročitelja krize) v* samem jedru svojega dela, ki je
|
|||
|
|
po svojem bistvu namenjen "graditvi" (ædes *facere*) ali vsaj
|
|||
|
|
ukvarjanju z *rerum ædificatoriarum*[^453] -- lahko drži sedanjega
|
|||
|
|
arhitekta? Se pravi, ali *dejanski* arhitekti ustrezajo temu idealnemu
|
|||
|
|
liku? Lahko bi odgovorili, da je to vsekakor mogoče, tako kot je bilo v
|
|||
|
|
prejšnjih časih in obdobjih, če seveda resničnosti ne idealiziramo
|
|||
|
|
preveč. Toda pravo vprašanje ni, kako idealnemu profilu dodati resnične
|
|||
|
|
obraze in imena; prav tako ne gre za sestavljanje seznamov izbranih in
|
|||
|
|
prepovedanih, ki bi bili v vsakem primeru subjektivni in pristranski. V
|
|||
|
|
"družino" arhitektov namreč ne spadajo le "velika" imena, temveč
|
|||
|
|
tudi "običajna" imena in nešteto "anonimnih" ljudi, ki vsakodnevno
|
|||
|
|
opravljajo svoje delo v ateljejih, tisti, ki opravljajo enake naloge na
|
|||
|
|
drugih položajih, tisti, ki poučujejo, tisti, ki se zaradi svoje
|
|||
|
|
sprevrženosti ali strasti posvečajo zgodovini in kritiki ...[^454].
|
|||
|
|
Skratka, zelo velika in zapletena "družina", ki se ukvarja z
|
|||
|
|
intelektualno dejavnostjo, vendar vsi njeni člani niso *produktivni* v
|
|||
|
|
navedenem smislu. Skratka, pravo vprašanje ni individualno ("ni več
|
|||
|
|
intelektualnih arhitektov preteklosti ..."), temveč kolektivno.
|
|||
|
|
Povedano drugače, pravo vprašanje, ki si ga je treba zastaviti, je
|
|||
|
|
zgodovinska funkcija intelektualnega arhitekta v *sedanjem trenutku*.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Če se zdi, da je določena lastnost značilna za sedanji trenutek (tj.
|
|||
|
|
neoliberalno družbo), bi jo lahko opredelili z njeno popolno
|
|||
|
|
"odpornostjo" na kakršno koli kritiko. Zdi se, da je prevladujoča
|
|||
|
|
miselnost konstitutivno oddaljena od kritičnega duha, prav tako kot od
|
|||
|
|
razvijanja kritičnega mišljenja (*kriznega* mišljenja). To pomanjkanje
|
|||
|
|
ni naključna ali nevtralna značilnost, temveč se odziva -- vsaj v prvi
|
|||
|
|
vrsti -- na točno določeno željo po apodiktičnem samopotrjevanju. Enako
|
|||
|
|
krčevito iskanje konsenza je treba brati prav v tej luči: kot največji
|
|||
|
|
odpor do krize (dejstvo, da se kriza ciklično ponavlja v "gospodarski"
|
|||
|
|
obliki, tega odpora zagotovo ne zmanjšuje, če ne celo povečuje). Toda
|
|||
|
|
hkrati se lahko prav v tem obdobju, ki se zdi brez kritičnega duha,
|
|||
|
|
razvije kritični duh, čeprav sporadičen in neorganiziran ter na splošno
|
|||
|
|
tuj prevladujoči logiki. To *ni nepričakovan* razvoj; to pomeni, da se
|
|||
|
|
ne le tolerira, temveč se na neki način konča kot funkcionalen za
|
|||
|
|
sistem. V družbi, kakršna je sedanja, pravzaprav,
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... antagonistična napetost med različnimi pogledi se izravna v
|
|||
|
|
> množici indiferentnih pogledov. 'Nasprotje' tako izgubi svoj
|
|||
|
|
> subverzivni pomen: v prostoru globalizirane permisivnosti cinično
|
|||
|
|
> sobivajo neskladna stališča[^455].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Poleg tega kapitalizem kot *razvoj* kot tak[^456] vase vključuje in do
|
|||
|
|
neke mere *izkorišča* kritiko, ki je bila izrečena na njegov račun; do
|
|||
|
|
te mere, da naj bi bila -- kot se je trdilo -- glavni dejavnik
|
|||
|
|
preoblikovanja kapitalizma sama kritika[^457].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ob vsem tem -- če vam je to všeč ali ne -- je to sedanji trenutek. In če
|
|||
|
|
lahko intelektualec (in intelektualni arhitekt) v njem odigra določeno
|
|||
|
|
vlogo, čeprav je izpostavljen tveganju napačne interpretacije in
|
|||
|
|
instrumentalizacije, je to igra, ki jo mora odigrati: brez praznega
|
|||
|
|
"načela upanja", a tudi brez predhodnega razočaranja. Če že, pa z
|
|||
|
|
razočaranjem -- in/ali odtujenostjo -, ki smo jo omenili zgoraj. Poskusi
|
|||
|
|
v tem smislu obstajajo in nekateri od njih so bili analizirani na
|
|||
|
|
prejšnjih straneh. Na splošno pa bi lahko rekli, da so takšni poskusi
|
|||
|
|
danes manj strukturirani in morda celo manj "predani" kot v drugih
|
|||
|
|
obdobjih. Vsekakor se zdi, da je njihova učinkovitost manjša, če se
|
|||
|
|
lahko zdi, da je arhitekt kot intelektualec skorajda izginil s sedanjega
|
|||
|
|
obzorja in da ga -- glede na morebitne še bolj zavajajoče "vtise" -
|
|||
|
|
niti ni na dnevnem redu vodilnih predstavnikov te discipline. Toda morda
|
|||
|
|
ni treba iskati prav v tem. V razmerah, kakršne so sedanje, razpete med
|
|||
|
|
krizo in razvojem, se zdi, da je svet arhitekture po eni strani
|
|||
|
|
zadovoljen s tem, kar ima, po drugi strani pa si prizadeva za to, česar
|
|||
|
|
nima, in kaže znake nezaupanja in utrujenosti glede možnosti, da bi kar
|
|||
|
|
koli spremenil. To je vsekakor težak položaj, morda celo težji od
|
|||
|
|
tistih, ki smo jih doživeli v preteklosti. Toda -- kot piše Hölderlin, ki
|
|||
|
|
ga navaja Heidegger -- "kjer je nevarnost, tam raste tudi tisto, kar
|
|||
|
|
rešuje"[^458]. In prav zgodovina kaže, kako se v odločilnih razmerah
|
|||
|
|
in trenutkih težave ne le da sploh ne kažejo kot ovira za doseganje
|
|||
|
|
želenih rezultatov, temveč kako je včasih te iste rezultate mogoče
|
|||
|
|
doseči prav zaradi njihove prisotnosti. Emblematičen primer v tem
|
|||
|
|
smislu -- tj. očiten dokaz, kako je lahko vsaka priložnost "dobra" za
|
|||
|
|
tiste, ki delujejo kot "proizvajalec" in se ne zadovoljijo z vlogo
|
|||
|
|
"dobavitelja" -- predstavlja kompleks, ki sta ga za skupino The
|
|||
|
|
Economist Group (1959-64) v Londonu izvedla Alison in Peter Smithson.
|
|||
|
|
Naročilo je bilo pridobljeno z zmago na natečaju, namenjenem samo
|
|||
|
|
povabilu, in je vključevalo gradnjo sedeža pomembnega britanskega
|
|||
|
|
ekonomskega tednika, ki ga je leta 1843 ustanovil bankir in poslovnež
|
|||
|
|
James Wilson. Od takrat naprej je časopis vseskozi ohranjal
|
|||
|
|
liberalistično stališče, katerega temelj sta zasebna lastnina in tržno
|
|||
|
|
gospodarstvo. Smithsonovi so se morali umestiti na parcelo nedaleč od
|
|||
|
|
Cityja, s pogledom na ulico St James Street, ki je hkrati mejila na že
|
|||
|
|
obstoječi klub, zgrajen sredi 18. stoletja, zato so tri stavbe (sedež
|
|||
|
|
časopisa The Economist, banko in stanovanjsko stavbo s 15, 4 oziroma 8
|
|||
|
|
nadstropji) razporedili na kvadratnem platoju, dvignjenem nad okoliško
|
|||
|
|
mestno vzpetino. Rešitev, ki sta jo našla arhitekta, se sicer navezuje
|
|||
|
|
na obstoječe strukture na tem območju (od uličic do *arkad* in dvorišč,
|
|||
|
|
ki prežemajo stavbe), vendar predstavlja pravi "prelom" s prejšnjimi
|
|||
|
|
urbanističnimi posegi: *ploščad za* pešce, obložena s peščenjakom, se
|
|||
|
|
ponuja kot otok miru znotraj goste in kaotične mreže ulic britanske
|
|||
|
|
prestolnice. Prav tako intervenciji ne manjka jasnega zavedanja o njenem
|
|||
|
|
strateškem pomenu in vlogi, ki bi jo lahko imela v širši urbani
|
|||
|
|
perspektivi. Po besedah samih avtorjev je
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> ... ponuja prostor "pred vstopom", v katerem je čas, da si uredimo
|
|||
|
|
> svoje občutke in se pripravimo na vstop v pisarne na obisk ali v
|
|||
|
|
> službo. Mesto ostane zunaj meja območja in mu je dodan še en
|
|||
|
|
> "vmesni" prostor; če bi tako kot v preteklosti več lastnikov
|
|||
|
|
> prispevalo k tem "prekinitvam", bi bili možni drugačni vzorci
|
|||
|
|
> gibanja; človek na ulici bi se lahko odločil poiskati svojo
|
|||
|
|
> "skrivno" pot skozi mesto, lahko bi še naprej razvijal urbano
|
|||
|
|
> občutljivost in tako prispeval h kakovosti uporabe[^459].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
In še enkrat:
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Economist je namenoma suhoparen, "didaktičen" sklop stavb. To se bo
|
|||
|
|
> čez dvesto let morda zdelo napačno, vendar v naših razmerah ni druge
|
|||
|
|
> poti kot "graditi" in "prikazovati". Nauk ni le v tem, kaj smo
|
|||
|
|
> naredili, ampak tudi v tem, česa nismo naredili[^460].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
S poudarjanjem "pedagoškega" pomena svojega posega (v zvezi s
|
|||
|
|
"producenti" Benjamin opozarja prav na njihovo "didaktično
|
|||
|
|
vedenje")[^461], Smithsonovi v celoti razkrivajo njegovo *politično*
|
|||
|
|
naravo: fragment urbanega "arhipelaga" v *in proti* središču velikega
|
|||
|
|
mednarodnega finančnega središča. In res, v popolnem skladu s tem je
|
|||
|
|
*pravilna uporaba* tega prostora nakazana v uvodnem prizoru filma
|
|||
|
|
Michelangela Antonionija *Blow up* (1966): džip z družbo zamaskiranih
|
|||
|
|
mimov nenadoma vdre na *trg*; po kratkem ogledu zapuščenega prostora med
|
|||
|
|
stavbami se džip zapusti in družba razposajenih mladih se peš razprši po
|
|||
|
|
londonskih ulicah. Prestolnica je tako reinterpretirana kot oder za
|
|||
|
|
veliko gledališče absurda; seme "igrivega odziva", ki je tam zasejano,
|
|||
|
|
postane generator "subverzivnega" vedenja, v katerem je mogoče odkriti
|
|||
|
|
nadrealistične in situacionistične odmeve.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ob takšnem "primeru" se sprašujemo, ali živimo v dobi, ko je takšna
|
|||
|
|
"podoba sveta" še mogoča. Morda ni naključje, da danes finančno in
|
|||
|
|
prestižno najbolj privlačne naloge večinoma končajo v rokah arhitektov,
|
|||
|
|
ki jih lahko "dobavijo" (ali bolje rečeno, najdejo primerne studie in
|
|||
|
|
projekte, ki jim lahko zaupajo svojo varno "dobavo"). Sodobna mesta so
|
|||
|
|
večinoma narejena iz tega "materiala": velikanske darilne škatle brez
|
|||
|
|
presenečenj. Pri tem se ne smemo pustiti preslepiti lahkotnim estetskim
|
|||
|
|
učinkom: *bistvo* ostaja pogosto elegantno varovanje ustaljenega reda.
|
|||
|
|
Vendar pa ne gre le za pomembne naloge, s katerimi se mora arhitekt
|
|||
|
|
"proizvajalec" meriti, da bi bil kos svoji nalogi: gre za vlogo
|
|||
|
|
javnega in mediatiziranega intelektualca z vso odgovornostjo, ki jo to
|
|||
|
|
prinaša. Prav tako ni treba ocenjevati njegove morebitne vloge
|
|||
|
|
intelektualca samo po tem ključu. Obstajajo -- če se omejimo samo na
|
|||
|
|
projektno raven -- operacije veliko bolj zmernega obsega, včasih celo
|
|||
|
|
skromne, ki pa kljub temu predstavljajo veljavno testno polje za
|
|||
|
|
eksperimentiranje in inovacije, ki lahko privedejo do produktivnih
|
|||
|
|
preobrazb. To so operacije, pri katerih mora arhitekt pogosto igrati
|
|||
|
|
vlogo "substituta", ki ga zavezuje k izdelavi programov, ki morajo
|
|||
|
|
različno upoštevati posebne lokalne pogoje, nenavadne uporabe, šibke
|
|||
|
|
subjekte in izredne gospodarske razmere. Predvsem pa gre za vprašanje
|
|||
|
|
"mentalitete". Ob tem pomislimo na številne intervencije, ki sta jih
|
|||
|
|
Lacaton & Vassal (Anne Lacaton in Jean Philippe Vassal) izvedla v
|
|||
|
|
zadnjih dvajsetih letih, od Palais de Tokyo v Parizu (2001-2014) do FRAC
|
|||
|
|
(Fond régional d'art contemporain) Nord-Pas de Calais v Dunkerque
|
|||
|
|
(2009-2015), ki se razlikujejo po zvrsti in velikosti, vendar jih vse
|
|||
|
|
enako zaznamuje ista želja ponuditi nekaj več in drugače, kot se
|
|||
|
|
pričakuje. Tudi če gremo tako daleč, da "izsilimo" zahteve iz
|
|||
|
|
razpisov[^462], se projekti francoskih arhitektov odlikujejo po
|
|||
|
|
"velikodušnosti" svojih prostorov, ki so pogosto količinsko večji od
|
|||
|
|
načrtovanih, in po hkratni odpovedi prevzemanju vodilne vloge, da bi
|
|||
|
|
prizorišče raje prepustili dejavnostim, ki naj bi bile na njem
|
|||
|
|
nameščene[^463]. Ali pa nekaj posegov Marie Giuseppine Grasso Cannizzo,
|
|||
|
|
ki so tako odmerjeni kot pozorni na vsako podrobnost: sicilijanska
|
|||
|
|
arhitektka z občudovanja vredno trmo in preprostostjo izdeluje svoja
|
|||
|
|
dela -- kontrolni stolp v turističnem pristanišču Marina di Ragusa
|
|||
|
|
(2008-2009) in manjše število zasebnih hiš na Siciliji[^464] -- in
|
|||
|
|
nadzoruje celoten postopek načrtovanja in izvedbe po "obrtniškem"
|
|||
|
|
načinu, ki očitno pripada drugim časom.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Če tovrstne posege imenujemo "odgovorna arhitektura"[^465], to
|
|||
|
|
pomeni, da poudarjamo njihovo zmožnost odzivanja na družbeno kompleksna,
|
|||
|
|
a izjemno pomembna vprašanja, namesto da bi se izgubili v praznih
|
|||
|
|
besedah ali narcističnem zrcaljenju. Nič manj pomembno z vidika
|
|||
|
|
dokazovanja "odgovornosti" ni dejstvo, da je arhitekt -- v tem primeru
|
|||
|
|
resnično izjemen "proizvajalec" konfliktov za dobre namene -- za
|
|||
|
|
pridobitev "pravice do obstoja" teh posegov neredko prisiljen v pravi
|
|||
|
|
boj *proti* vsem okoliščinam, ki naj bi jih namesto tega omogočale.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
V drugih primerih -- ter za druge ravni in položaje -- zadostujejo
|
|||
|
|
nevidne, od spodaj navzgor usmerjene poteze, ki se ne bodo zapisale v
|
|||
|
|
zgodovino. "Prilagoditve", "rekonfiguracije", "preoblikovanja", ki
|
|||
|
|
se lahko nanašajo na notranja razmerja do določenih delovnih ali
|
|||
|
|
organizacijskih pogojev. Tihi načini delovanja v izboljševalnem smislu,
|
|||
|
|
ki so enaki in nasprotni tistim, ki jih običajno sprejema proizvodni
|
|||
|
|
aparat in ki konkretno spreminjajo način delovanja v njem ter omogočajo
|
|||
|
|
*manjše* izkoriščanje in *večjo* izmenjavo znanja.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Tudi ti zadnji načini posredovanja, tako kot prvi -- da ne omenjamo
|
|||
|
|
tistih, ki so bolj neposredno kulturne narave -, za svojo produktivnost
|
|||
|
|
vedno zahtevajo študij, znanje, uporabo in *zavezanost*, ki je, če je ne
|
|||
|
|
moremo pravilno opredeliti kot politično, pogosto označujemo v civilnem
|
|||
|
|
smislu. Vse to se mora zgoditi -- kadar se zgodi -- brez iluzij o lažni
|
|||
|
|
osvoboditvi ali revoluciji; pogosto gre prej za naporno in nejasno
|
|||
|
|
"delo upora" v danih razmerah in proti njim. In ne bi smelo biti
|
|||
|
|
presenečenje, da je ta teren na koncu za *arhitekte zvezdnike* in druge
|
|||
|
|
lovce na medijsko izpostavljenost lahko ne le enako zahteven, ampak celo
|
|||
|
|
težji kot za "običajne" arhitekte, ki jih navdaja resnična želja po
|
|||
|
|
spremembi ter pogum in potrpežljivost za to. Za vse, ki se podajo na to
|
|||
|
|
pot, pa se ta pot ne more izkazati za luknjasto in polno nevarnosti:
|
|||
|
|
Najprej se "izgubi" v lastni podobi "intelektualnega arhitekta";
|
|||
|
|
prav tako se izneveri lastnemu "mandatu", če zmotno verjame, da je
|
|||
|
|
"pooblastilo" trajno podeljeno in prejeto, ne pa da ga je treba vsakič
|
|||
|
|
znova pridobiti od začetka, z verodostojnostjo lastnih "dejanj"; in še
|
|||
|
|
enkrat, da se v praznem in sterilnem ponavljanju samega sebe, v
|
|||
|
|
potrjevanju -- in pogosteje v obrambi -- (strokovnih, kulturnih) stališč,
|
|||
|
|
ki so že zastarela in izčrpana, znajde v praznih in sterilnih
|
|||
|
|
ponovitvah. S tega vidika so vedno obstajale oblike "črevesnega" boja
|
|||
|
|
med intelektualci za osvojitev hegemonije v določenem okolju in v
|
|||
|
|
določenem obdobju; in te, kolikor so bolj in bolj znak "volje do moči"
|
|||
|
|
kot katere koli legitimne "volje do znanja", lahko po drugi strani
|
|||
|
|
predstavljajo zaželen dejavnik prenove. To na specifičnem področju
|
|||
|
|
arhitekture zadeva pogosto težavno menjavo generacij in s tem neizogiben
|
|||
|
|
spopad med starimi in novimi intelektualnimi težišči[^466] : pri čemer
|
|||
|
|
se prvi trudijo ohraniti svoje mesto na podlagi pridobljenih položajev,
|
|||
|
|
pridobljene avtoritete in sterilnih oporišč, da bi zaščitili svoj lastni
|
|||
|
|
referenčni svet, pojmovan kot edini možen; medtem ko se drugi predlagajo
|
|||
|
|
kot nova "inteligenca" sveta, ki se opira na druge "arhimedske
|
|||
|
|
točke", nosilci ne le stališč, temveč tudi različnih znanj, ki iščejo
|
|||
|
|
priznanje polnega kulturnega dostojanstva. Ob podrobnejšem pregledu, ko
|
|||
|
|
preseže zgolj osebna nasprotja, pa ta spopad predstavlja element, ki
|
|||
|
|
lahko pospeši razpravo, kritizira stare "zakrknjene" teze in preseje
|
|||
|
|
nove hipoteze. Za oba -- stare in mlade predstavnike ambicije po
|
|||
|
|
intelektualni hegemoniji -- pa ostaja vzajemna budnost pred dodatno
|
|||
|
|
nevarnostjo starega in novega akademizma. Ne le tistega, ki se pojavlja
|
|||
|
|
v šolah, kjer poučevanje arhitektov -- že v ne tako oddaljeni
|
|||
|
|
preteklosti, pa tudi danes -- vedno tvega, da bodo "odtrgani" od
|
|||
|
|
aktualnih vprašanj[^467] ; ampak tudi nevarnost "stilizacije" njihovih
|
|||
|
|
lastnih izdelkov, kakršni koli že so; nevarnost, ki se konkretno kaže na
|
|||
|
|
primer v običajni težnji nekaterih po "sterilizaciji" lastne
|
|||
|
|
oblikovalske slovnice in sintakse ter v uporniški (vendar že dovolj
|
|||
|
|
potrjeni) usmeritvi drugih k oblikovanju, ki je popolnoma ločeno od
|
|||
|
|
prakse in predvsem od kakršne koli teoretične podlage.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Pri izbiri, ki jo *lahko* vedno sprejme arhitekt -- to je treba še enkrat
|
|||
|
|
poudariti -- gre za *resnične* cilje in ukrepe, ne za utopije ali himere.
|
|||
|
|
Seveda pod pogojem, da dokaže, da ima določene osnovne sposobnosti: med
|
|||
|
|
njimi najprej sposobnost, da mislimo in delamo *skupaj,* koherentno, kot
|
|||
|
|
različne izraze *enega samega* namena; nato sposobnost, da izvajamo
|
|||
|
|
raziskave, katerih posledica so lastni projekti in ne že predpostavka;
|
|||
|
|
sposobnost, da uporabljamo zgodovino s polnim zavedanjem, ker imamo
|
|||
|
|
idejo, vemo, čemu je ta ideja namenjena, spet glede na lastne projekte;
|
|||
|
|
sposobnost preizpraševanja besed, konceptov, oblik, številk, celo
|
|||
|
|
osnovnih, ki jih uporablja arhitektura, da bi ponovno ovrednotil njihov
|
|||
|
|
pomen glede na njihovo možno uporabo; sposobnost križanja različnih
|
|||
|
|
znanj, ki so nujno potrebna za razumevanje kompleksnega okvira, v
|
|||
|
|
katerem se nahaja lastno delo; sposobnost razmišljanja o konkretnem
|
|||
|
|
odnosu med *prostorom* in *življenjem,* ki je navsezadnje predmet in
|
|||
|
|
namen celotnega dela; končno sposobnost prevajanja vsega tega v prostor.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Bolj ko intelektualni arhitekt obvlada sredstva, ki jih ima -- ali bi jih
|
|||
|
|
moral imeti -- na voljo, bolj "tehnično" lahko posega v proizvodne
|
|||
|
|
procese. Kaj naj bi storil? Po eni strani bi lahko odgovorili, da lahko
|
|||
|
|
povzroči večje ali manjše spremembe v svetu, ki ga obdaja. Pri tem ni
|
|||
|
|
tako pomembno, ali gre za velike ali majhne vizije; ni pomembna
|
|||
|
|
velikost. To pomeni (lahko bi tudi rekli), da bi moral biti cilj
|
|||
|
|
arhitekta kot intelektualca imeti velike vizije tudi v majhnih
|
|||
|
|
razsežnostih. Če ni več časa za utopije, je še vedno čas za *projekte*;
|
|||
|
|
usmerjene, omejene, celo minimalne projekte, vsekakor pa projekte v
|
|||
|
|
zgoraj omenjenem smislu, katerih *predmet je* arhitektura v njenem
|
|||
|
|
najobsežnejšem pomenu. Po drugi strani pa je treba te iste procese in
|
|||
|
|
svet, v katerem se odvijajo, narediti bolj razumljive; morda ne
|
|||
|
|
revolucionarno, ampak vsaj tako, da se jih osvetli, da postanejo
|
|||
|
|
prepoznavni. S tega vidika se delo intelektualnega arhitekta vedno
|
|||
|
|
predstavlja (ali bi se moralo predstaviti) kot "razkrivanje",
|
|||
|
|
izkopavanje v danih pogojih, da bi iz njih pridobil nekaj, kar je
|
|||
|
|
izvzeto iz kolektivnega znanja. Kajti to, za kar si prizadeva, je
|
|||
|
|
kolektivni in ne individualni cilj.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vedeti, seznanjati, demistificirati, oblikovati, deliti. Tako izražen
|
|||
|
|
program arhitekta, ki se želi predstaviti kot intelektualec, se zdi več
|
|||
|
|
kot zastrašujoč: mnoštvo perspektiv, ki si celo nasprotujejo, preveč
|
|||
|
|
obremenjujoče za posameznika. Toda prav tu se lahko pokažejo učinki
|
|||
|
|
delitve, ki "razbijejo" lažno naravnost delitve dela in proizvodnih
|
|||
|
|
procesov.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
> Edini način, da bi ponovno pridobili nagnjenost k delovanju, je najti
|
|||
|
|
> nove oblike sodelovanja pri arhitekturnem projektiranju, ki bi
|
|||
|
|
> izenačile vse poklice, ki sodelujejo v procesu projektiranja in
|
|||
|
|
> gradnje: arhitekte, gradbenike in inženirje, pa tudi pedagoge,
|
|||
|
|
> zgodovinarje, kritike, grafične oblikovalce, urednike, fotografe in
|
|||
|
|
> tehnike. Z vključevanjem skupnega in ne več specializiranega znanja bi
|
|||
|
|
> takšen sodelovalni pristop k arhitekturi lahko pripeljal do večje
|
|||
|
|
> strokovne moči in ekonomske pravičnosti, pri čemer bi bile delovne
|
|||
|
|
> naloge enakopravno in ne več hierarhično porazdeljene. To bi s seboj
|
|||
|
|
> prineslo novo institucionalno opredelitev arhitekture, ki ne bi več
|
|||
|
|
> temeljila na hierarhičnih in izkoriščevalskih odnosih ter
|
|||
|
|
> individualnem avtorstvu, temveč na sodelovanju delavcev kot
|
|||
|
|
> soustvarjalcev arhitekture[^468].
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Ali je ta *preobrazba* (ne smrt!) lahko prihodnost arhitekture? Ali pa
|
|||
|
|
bo prihodnost arhitekture (kot se zdi, da napovedujejo trenutne razmere)
|
|||
|
|
bolj strašljiva? Arhitektura, ki ne bo le montažna, ampak celo
|
|||
|
|
predpakirana? *Pripravljena* arhitektura? Preprost rezultat zapletene
|
|||
|
|
enačbe "problem = rešitev"? Pravi raj za "ponudnike", ki bodo prišli
|
|||
|
|
...
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Vendar pa odgovor morda ni že napisan, lahko pride tudi z odločitvijo,
|
|||
|
|
*izbiro*, tudi v mejah skupne "odtujenosti". Odločitev, da z
|
|||
|
|
reševanjem vprašanj preženemo duhove.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
Bo vodenje prevzel intelektualni arhitekt? Ali pa morda nekdo, ki bo -
|
|||
|
|
tako kot Foucault -- imel pogum in jasnost, da se bo imenoval "trgovec z
|
|||
|
|
orodji, izdelovalec receptov, podajalec ciljev, kartograf, geodet
|
|||
|
|
načrtov, oboroženec ...".[^469]
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^1]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 166-67.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^2]: *Prav tam,* str. 2. Glej tudi R. Amirante, F. Dumontet, M.
|
|||
|
|
Perriccioli in S. Pone, *Fortuna critica della "Tendenza",* v:
|
|||
|
|
"Op.cit.", št. 50, 1981, str. 5-20, v katerem se avtorji
|
|||
|
|
sklicujejo na "Tafurijevo znano tezo o 'smrti arhitekture'", na
|
|||
|
|
kar Tafuri odgovarja s pismom ("Op. cit.", št. 51, 1981, str. 83),
|
|||
|
|
v katerem citirani stavek opredeli kot "vulgarizem, od katerega se
|
|||
|
|
mi niti ni treba distancirati". Takoj zatem doda: "Ne spomnim se
|
|||
|
|
(...), da bi kdaj prepeval o neobstoječih grobovih. (...) Toda o
|
|||
|
|
izumrtju vlog za stare discipline sem vsekakor govoril".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^3]: Glej na primer intervju Hansa van Dijka z Remom Koolhaasom, v
|
|||
|
|
katerem med drugim beremo: "Občutek imam, da Tafuri in njegovi
|
|||
|
|
prijatelji sovražijo arhitekturo. Arhitekturo razglašajo za mrtvo.
|
|||
|
|
Zanj je arhitektura kup trupel v mrtvašnici.": Hans van Dijk, *Rem
|
|||
|
|
Koolhaas Intervju,* v: "Wonen-TA/BK", št. 11, 1978, str. 18.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^4]: Paolo Portoghesi, *Autopsy or vivisection of architecture?,* v:
|
|||
|
|
"Controspazio", št. 6, 1969, str. 7. Portoghesijeva dolga
|
|||
|
|
recenzija je vendarle najbolj lucidna pri kritiki in -- delno -
|
|||
|
|
dekonstrukciji Tafurijevih stališč.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^5]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 3.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^6]: *Prav tam,* str. 169.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^7]: Kot je znano, Leon Battista Alberti v *De re ædificatoria*
|
|||
|
|
opredeljuje *lineamenta kot* nekaj, kar bi lahko prav tako imenovali
|
|||
|
|
"oblikovanje" kot "projekt"; glej Alberti, *L'architettura*
|
|||
|
|
cit., zv. I, str. 18-19.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^8]: "Arhitektova vloga je vloga posrednika med naročnikom ali
|
|||
|
|
naročnico, tj. osebo, ki se odloči za gradnjo, in delovno silo z
|
|||
|
|
njenimi nadzorniki, ki jih lahko skupno imenujemo gradbeniki":
|
|||
|
|
Spiro Kostof, *Predgovor,* v: Id (ur.), *Arhitekt* cit. *delo,* str.
|
|||
|
|
XVII.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^9]: Tafuri, *Per una critica dell'ideologia architettonica* cit.,
|
|||
|
|
str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^10]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 167.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^11]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* (1973) cit.,
|
|||
|
|
str. 76-77. Poglavje, ki mu pripada citirani odlomek, ima pomenljiv
|
|||
|
|
naslov *È morta l'architettura: Viva l'architettura!*
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^12]: *Prav tam,* str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^13]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* cit., str. 78.
|
|||
|
|
Na splošno velja spomniti na De Carlovo angažiranje v tej smeri prek
|
|||
|
|
revije Spazio e Società, ki jo je ustanovil in vodil med letoma 1978
|
|||
|
|
in 2000: glej Isabella Daidone, *Giancarlo De Carlo. Gli editoriali
|
|||
|
|
di Spazio e Società,* Gangemi, Rim 2018.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^14]: Spomnite se zgoraj omenjene vitruvijske definicije. Zanimivo pa
|
|||
|
|
je opaziti, kako se vloga "nadzornika" proizvodnih sil na
|
|||
|
|
gradbišču, dodeljena arhitektu, ki jo je leta 1567 potrdil Philibert
|
|||
|
|
Delorme v svojem *Premier tome de l'architecture* (stoletje pred
|
|||
|
|
njim pa Leon Battista Alberti), v Franciji 16. stoletja še vedno zdi
|
|||
|
|
"presenetljiva": glej odličen esej Catherine Wilkinson, *The New
|
|||
|
|
Professionalism in the Renaissance*, v Kostof (ur.), *The Architect*
|
|||
|
|
cit., str. 124-60, zlasti str. 131.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^15]: Carl W. Condit, *The Chicago School of Architecture. A History of
|
|||
|
|
Commercial and Public Building in the Chicago Area, 1875-1925,* The
|
|||
|
|
University of Chicago Press, Chicago 1964.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^16]: Otto Antonia Graf, *Otto Wagner: Das Werk des Architekten
|
|||
|
|
1860-1918,* 2 zvezka, Bölhau, Wien 1994; Robert Trevisiol, *Otto
|
|||
|
|
Wagner*, Laterza, Roma-Bari 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^17]: O tem glej Riccardo M. Villa, *L'architetto e la fabbrica,* v:
|
|||
|
|
GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro concreto,* uredili
|
|||
|
|
Florencia Andreola, Mauro Sullam, Riccardo M. Villa, Franco Angeli,
|
|||
|
|
Milano 2016, str. 17-27. Na splošno na temo razvoja arhitekturnega
|
|||
|
|
dela v dobi digitalizacije glej Peggy Deamer in Phillip G. Bernstein
|
|||
|
|
(ur.), *Building (in) the Future. Recasting Labor in Architecture,*
|
|||
|
|
Yale School of Architecture -- Princeton Architectural Press, New
|
|||
|
|
Haven -- New York 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^18]: Poleg tega pogosto delajo zelo veliko, tudi več kot osem ur na
|
|||
|
|
dan, "prožnost" delovnega časa pa pomeni, da so zaposleni ob
|
|||
|
|
večerih in nočeh, delo pa se podaljša tudi na sobote in nedelje. Vse
|
|||
|
|
to v okviru, v katerem je dopust le sanje, odpravnina le privid,
|
|||
|
|
pokojnine pa so le še navidezne. Ta vprašanja sem obravnaval v
|
|||
|
|
člankih *L'architettura come mestiere*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2012/03/larchitettura-come-mestiere/, 25. marec
|
|||
|
|
2012, in *Architettura e lotta di classe*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2014/05/architettura-e-lotta-di-classe/, 4. maj
|
|||
|
|
2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^19]: Aureli, *Labor and Work in Architecture* cit., str. 72.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^20]: *Prav tam,* str. 74.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^21]: Carlo Vercellone (ur.), *Kognitivni kapitalizem. Znanje in
|
|||
|
|
finance v postfordistični dobi,* Manifestolibri, Rim 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^22]: Pier Vittorio Aureli, *History, Architecture and Labour: A
|
|||
|
|
Program for Research,* v: Aaron Cayer, Peggy Deamer, Sben Korsh,
|
|||
|
|
Eric Peterson in Manuel Shvartz berg (ur.), *Asymmetric Labors: The
|
|||
|
|
Economy of Architecture in Theory and Practice,* The Architecture
|
|||
|
|
Lobby, New York 2016, str. 158.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^23]: Giulio Barazzetta, *Kaj storiti,* v: GIZMO, *Backstage.
|
|||
|
|
L'architettura come lavoro concreto* cit., str. 50.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^24]: Filarete, *Treatise on Architecture,* cit., knjiga II, str.
|
|||
|
|
39-41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^25]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 in nasl.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^26]: Pravzaprav, kot piše Massimo Cacciari, *Introduction to* Max
|
|||
|
|
Weber, *Il lavoro intellettuale come professione,* Mondadori, Milan
|
|||
|
|
2018, str. XXVII, "... za to obdobje ni (...) interpretacije, ki
|
|||
|
|
ne bi bila transformacija".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^27]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 (kurziva moja).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^28]: Carl Schmitt, *Doba nevtralizacije in depolitizacije* (1929), v:
|
|||
|
|
Id., *Kategorije "političnega"*, cit. str. 167-83.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^29]: Virno, *Gramatika mnoštva,* cit.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^30]: *Prav tam,* str. 14.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^31]: O tem se sklicujem na svoj članek *L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto,* v GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto* cit., str. 7-10.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^32]: Poleg zgoraj navedenih del glej tudi Peggy Deamer (ur.), *The
|
|||
|
|
Architect as Worker. Immaterial Labor, The Creative Class and the
|
|||
|
|
Politics of Design,* Bloomsbury, London 2015. Na to temo v širšem
|
|||
|
|
smislu glej tudi *IWW: Immaterial Workers of the World,* v:
|
|||
|
|
"DeriveApprodi", št. 18, monografska številka, 1999.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^33]: Dobesedno nemogoče je pojasniti število citatov *Der Autor als
|
|||
|
|
Produzent* v arhitekturni razpravi, najprej v sedemdesetih letih
|
|||
|
|
prejšnjega stoletja, nato pa še v novejšem času, skoraj vedno brez
|
|||
|
|
ustrezne historizacije. V zvezi z morebitnimi dvoumnostmi njegove
|
|||
|
|
uporabe je dovolj, če spomnimo, da iste odlomke eseja *proti*
|
|||
|
|
Tafuriju uporabi Portoghesi, *Autopsy or vivisection of
|
|||
|
|
architecture?* cit. (recenzija *Per una critica dell'ideologia
|
|||
|
|
architettonica),* nato pa jih v druge namene uporabi sam Tafuri v
|
|||
|
|
*L'Architecture dans le Boudoir*. *The language of criticism and
|
|||
|
|
the criticism of language,* v "Oppositions", št. 3, 1974, str.
|
|||
|
|
37-62, kjer med drugim ugotavlja, da se "tu Benjamin razkriva kot
|
|||
|
|
dvoumen in se lahko prepusti različnim interpretacijam" (str. 62).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^34]: Očitno gre za sklicevanje na knjigo Maxa Webra *Politics as a
|
|||
|
|
Profession* (1919), v: *Intellectual Labour as a Profession,* cit.,
|
|||
|
|
str. 49-130.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^35]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 166-67.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^36]: *Prav tam,* str. 2. Glej tudi R. Amirante, F. Dumontet, M.
|
|||
|
|
Perriccioli in S. Pone, *Fortuna critica della "Tendenza",* v:
|
|||
|
|
"Op.cit.", št. 50, 1981, str. 5-20, v katerem se avtorji
|
|||
|
|
sklicujejo na "Tafurijevo znano tezo o 'smrti arhitekture'", na
|
|||
|
|
kar Tafuri odgovarja s pismom ("Op. cit.", št. 51, 1981, str. 83),
|
|||
|
|
v katerem citirani stavek opredeli kot "vulgarizem, od katerega se
|
|||
|
|
mi niti ni treba distancirati". Takoj zatem doda: "Ne spomnim se
|
|||
|
|
(...), da bi kdaj prepeval o neobstoječih grobovih. (...) Toda o
|
|||
|
|
izumrtju vlog za stare discipline sem vsekakor govoril".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^37]: Glej na primer intervju Hansa van Dijka z Remom Koolhaasom, v
|
|||
|
|
katerem med drugim beremo: "Občutek imam, da Tafuri in njegovi
|
|||
|
|
prijatelji sovražijo arhitekturo. Arhitekturo razglašajo za mrtvo.
|
|||
|
|
Zanj je arhitektura kup trupel v mrtvašnici.": Hans van Dijk, *Rem
|
|||
|
|
Koolhaas Intervju,* v: "Wonen-TA/BK", št. 11, 1978, str. 18.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^38]: Paolo Portoghesi, *Autopsy or vivisection of architecture?,* v:
|
|||
|
|
"Controspazio", št. 6, 1969, str. 7. Portoghesijeva dolga
|
|||
|
|
recenzija je vendarle najbolj lucidna pri kritiki in -- delno -
|
|||
|
|
dekonstrukciji Tafurijevih stališč.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^39]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 3.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^40]: *Prav tam,* str. 169.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^41]: Kot je znano, Leon Battista Alberti v *De re ædificatoria*
|
|||
|
|
imenuje *lineamenta* tisto, kar bi lahko opredelili kot "načrt" in
|
|||
|
|
"projekt"; glej Alberti, *L'architettura* cit., zv. I, str.
|
|||
|
|
18-19.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^42]: "Arhitektova vloga je vloga posrednika med naročnikom ali
|
|||
|
|
stranko, tj. osebo, ki se odloči za gradnjo, in delovno silo z
|
|||
|
|
njenimi nadzorniki, ki jih lahko skupno imenujemo gradbeniki.":
|
|||
|
|
Spiro Kostof, *Predgovor,* v: Id (ur.), *Arhitekt* cit. *delo,* str.
|
|||
|
|
XVII.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^43]: Tafuri, *Per una critica dell'ideologia architettonica* cit.,
|
|||
|
|
str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^44]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 167.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^45]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* (1973) cit.,
|
|||
|
|
str. 76-77. Poglavje, ki mu pripada citirani odlomek, ima pomenljiv
|
|||
|
|
naslov *È morta l'architettura: Viva l'architettura!*
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^46]: *Prav tam,* str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^47]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* cit., str. 78.
|
|||
|
|
Na splošno velja spomniti na De Carlovo angažiranje v tej smeri prek
|
|||
|
|
revije Spazio e Società, ki jo je ustanovil in vodil med letoma 1978
|
|||
|
|
in 2000: glej Isabella Daidone, *Giancarlo De Carlo. Gli editoriali
|
|||
|
|
di Spazio e Società,* Gangemi, Rim 2018.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^48]: Spomnite se zgoraj omenjene vitruvijske definicije. Zanimivo pa
|
|||
|
|
je opaziti, kako se vloga "nadzornika" proizvodnih sil na
|
|||
|
|
gradbišču, dodeljena arhitektu, ki jo je leta 1567 potrdil Philibert
|
|||
|
|
Delorme v svojem *Premier tome de l'architecture* (stoletje pred
|
|||
|
|
njim pa Leon Battista Alberti), v Franciji 16. stoletja še vedno zdi
|
|||
|
|
"presenetljiva": glej odličen esej Catherine Wilkinson, *The New
|
|||
|
|
Professionalism in the Renaissance*, v Kostof (ur.), *The Architect*
|
|||
|
|
cit., str. 124-60, zlasti str. 131.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^49]: Carl W. Condit, *The Chicago School of Architecture. A History of
|
|||
|
|
Commercial and Public Building in the Chicago Area, 1875-1925,* The
|
|||
|
|
University of Chicago Press, Chicago 1964.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^50]: Otto Antonia Graf, *Otto Wagner: Das Werk des Architekten
|
|||
|
|
1860-1918,* 2 zvezka, Bölhau, Wien 1994; Robert Trevisiol, *Otto
|
|||
|
|
Wagner*, Laterza, Roma-Bari 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^51]: O tem glej Riccardo M. Villa, *L'architetto e la fabbrica,* v:
|
|||
|
|
GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro concreto,* uredili
|
|||
|
|
Florencia Andreola, Mauro Sullam, Riccardo M. Villa, Franco Angeli,
|
|||
|
|
Milano 2016, str. 17-27. Na splošno na temo razvoja arhitekturnega
|
|||
|
|
dela v dobi digitalizacije glej Peggy Deamer in Phillip G. Bernstein
|
|||
|
|
(ur.), *Building (in) the Future. Recasting Labor in Architecture,*
|
|||
|
|
Yale School of Architecture -- Princeton Architectural Press, New
|
|||
|
|
Haven -- New York 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^52]: Poleg tega pogosto delajo zelo dolgo, tudi več kot osem ur na
|
|||
|
|
dan, "prožnost" delovnega časa pa pomeni, da so zaposleni tudi
|
|||
|
|
zvečer in ponoči ter da se delo podaljša na sobote in nedelje. Vse
|
|||
|
|
to v okviru, v katerem je dopust le sanje, odpravnina le privid,
|
|||
|
|
pokojnine pa so le še navidezne. Ta vprašanja sem obravnaval v
|
|||
|
|
člankih *L'architettura come mestiere*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2012/03/larchitettura-come-mestiere/, 25. marec
|
|||
|
|
2012, in *Architettura e lotta di classe*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2014/05/architettura-e-lotta-di-classe/, 4. maj
|
|||
|
|
2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^53]: Aureli, *Labor and Work in Architecture* cit., str. 72.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^54]: *Prav tam,* str. 74.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^55]: Carlo Vercellone (ur.), *Kognitivni kapitalizem. Znanje in
|
|||
|
|
finance v postfordistični dobi,* Manifestolibri, Rim 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^56]: Pier Vittorio Aureli, *History, Architecture and Labour: A
|
|||
|
|
Program for Research,* v: Aaron Cayer, Peggy Deamer, Sben Korsh,
|
|||
|
|
Eric Peterson in Manuel Shvartz berg (ur.), *Asymmetric Labors: The
|
|||
|
|
Economy of Architecture in Theory and Practice,* The Architecture
|
|||
|
|
Lobby, New York 2016, str. 158.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^57]: Giulio Barazzetta, *Kaj storiti,* v: GIZMO, *Backstage.
|
|||
|
|
L'architettura come lavoro concreto* cit., str. 50.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^58]: Filarete, *Treatise on Architecture,* cit., knjiga II, str.
|
|||
|
|
39-41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^59]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 in nasl.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^60]: Pravzaprav, kot piše Massimo Cacciari, *Introduction to* Max
|
|||
|
|
Weber, *Il lavoro intellettuale come professione,* Mondadori, Milan
|
|||
|
|
2018, str. XXVII, "... za to obdobje ni (...) interpretacije, ki
|
|||
|
|
ne bi bila transformacija".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^61]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 (kurziva moja).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^62]: Carl Schmitt, *Doba nevtralizacije in depolitizacije* (1929), v:
|
|||
|
|
Id., *Kategorije "političnega"*, cit. str. 167-83.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^63]: Virno, *Gramatika mnoštva,* cit.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^64]: *Prav tam,* str. 14.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^65]: O tem se sklicujem na svoj članek *L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto,* v GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto* cit., str. 7-10.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^66]: Poleg zgoraj navedenih del glej tudi Peggy Deamer (ur.), *The
|
|||
|
|
Architect as Worker. Immaterial Labor, The Creative Class and the
|
|||
|
|
Politics of Design,* Bloomsbury, London 2015. Na to temo v širšem
|
|||
|
|
smislu glej tudi *IWW: Immaterial Workers of the World,* v:
|
|||
|
|
"DeriveApprodi", št. 18, monografska številka, 1999.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^67]: Dobesedno nemogoče je pojasniti število citatov *Der Autor als
|
|||
|
|
Produzent* v arhitekturni razpravi, najprej v sedemdesetih letih
|
|||
|
|
prejšnjega stoletja, nato pa še v novejšem času, skoraj vedno brez
|
|||
|
|
ustrezne historizacije. V zvezi z morebitnimi dvoumnostmi njegove
|
|||
|
|
uporabe je dovolj, če spomnimo, da iste odlomke eseja *proti*
|
|||
|
|
Tafuriju uporabi Portoghesi, *Autopsy or vivisection of
|
|||
|
|
architecture?* cit. (recenzija *Per una critica dell'ideologia
|
|||
|
|
architettonica),* nato pa jih v druge namene uporabi sam Tafuri v
|
|||
|
|
*L'Architecture dans le Boudoir*. *The language of criticism and
|
|||
|
|
the criticism of language,* v "Oppositions", št. 3, 1974, str.
|
|||
|
|
37-62, kjer med drugim ugotavlja, da se "tu Benjamin razkriva kot
|
|||
|
|
dvoumen in se lahko prepusti različnim interpretacijam" (str. 62).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^68]: Očitno gre za sklicevanje na knjigo Maxa Webra *Politics as a
|
|||
|
|
Profession* (1919), v: *Intellectual Labour as a Profession,* cit.,
|
|||
|
|
str. 49-130.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^69]: Massimo Cacciari, *Progetto,* v "Laboratorio Politico", št. 2,
|
|||
|
|
1981, str. 88.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^70]: *Prav tam,* str. 114.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^71]: Tafuri, *The Historical 'Project'* cit., str. 3-30.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^72]: Tafuri piše (*prav tam,* str. 13): "Pravi problem je, kako
|
|||
|
|
oblikovati kritiko, ki se lahko nenehno spravlja v krizo tako, da
|
|||
|
|
spravlja v krizo realno.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^73]: "Zgodovinski 'projekt' je vedno 'projekt krize'": *prav
|
|||
|
|
tam,* str. 5. O tem glej Biraghi, *Progetto di crisi* cit., str.
|
|||
|
|
9-53.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^74]: Massimo Cacciari, *Di alcuni motivi in Walter Benjamin,* v:
|
|||
|
|
"Nuova Corrente", št. 67, 1975, str. 238. Omenjeni Benjaminov esej
|
|||
|
|
je *Umetniško delo v dobi njegove tehnične ponovljivosti* (1936).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^75]: Cacciari, *Di alcuni motivi in Walter Benjamin* cit., str. 241.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^76]: V zvezi s tem glej pojem "odnosa" v Enzo Paci,
|
|||
|
|
*Dall'esistenzialismo al relazionismo,* D'Anna, Messina-Florence
|
|||
|
|
1957.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^77]: O "izboljševalnih" učinkih transformacij v produkcijskih
|
|||
|
|
odnosih glej Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 212.
|
|||
|
|
Očitno je, da je v njegovem primeru to "izboljšanje" treba
|
|||
|
|
razumeti v povezavi z didaktično-organizacijsko funkcijo proizvodnje
|
|||
|
|
v luči komunistične revolucije. V današnjih razmerah je treba vsako
|
|||
|
|
"izboljšavo" omenjenih aparatov presojati glede na njeno zmožnost,
|
|||
|
|
da vanje vnese večjo pravičnost in zagotovi boljše pogoje za njihove
|
|||
|
|
uporabnike.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^78]: Čeprav je omejena samo na Italijo, je zanimiva študija
|
|||
|
|
*Intelektualci in oblast* (*Storia d'Italia Einaudi. Annali 4,*
|
|||
|
|
uredil Corrado Vivanti, Torino 1981), v kateri je lik intelektualca
|
|||
|
|
obrobljen s številnimi subjekti, ki se glede na družbeni in
|
|||
|
|
zgodovinski kontekst ukvarjajo z zelo različnimi sektorji in na zelo
|
|||
|
|
različnih ravneh (medicina, pedagogika, umetnost, religija itd.).
|
|||
|
|
Glej tudi Alberto Asor Rosa, *Intellettuali,* v: *Enciclopedia
|
|||
|
|
Einaudi,* Torino 1979, zvezek VII, str. 801 in naslednje.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^79]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 166-67.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^80]: *Prav tam,* str. 2. Glej tudi R. Amirante, F. Dumontet, M.
|
|||
|
|
Perriccioli in S. Pone, *Fortuna critica della "Tendenza",* v:
|
|||
|
|
"Op.cit.", št. 50, 1981, str. 5-20, v katerem se avtorji
|
|||
|
|
sklicujejo na "Tafurijevo znano tezo o 'smrti arhitekture'", na
|
|||
|
|
kar Tafuri odgovarja s pismom ("Op. cit.", št. 51, 1981, str. 83),
|
|||
|
|
v katerem citirani stavek opredeli kot "vulgarizem, od katerega se
|
|||
|
|
mi niti ni treba distancirati". Takoj zatem doda: "Ne spomnim se
|
|||
|
|
(...), da bi kdaj prepeval o neobstoječih grobovih. (...) Toda o
|
|||
|
|
izumrtju vlog za stare discipline sem vsekakor govoril".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^81]: Glej na primer intervju Hansa van Dijka z Remom Koolhaasom, v
|
|||
|
|
katerem med drugim beremo: "Občutek imam, da Tafuri in njegovi
|
|||
|
|
prijatelji sovražijo arhitekturo. Arhitekturo razglašajo za mrtvo.
|
|||
|
|
Zanj je arhitektura kup trupel v mrtvašnici.": Hans van Dijk, *Rem
|
|||
|
|
Koolhaas Intervju,* v: "Wonen-TA/BK", št. 11, 1978, str. 18.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^82]: Paolo Portoghesi, *Autopsy or vivisection of architecture?,* v:
|
|||
|
|
"Controspazio", št. 6, 1969, str. 7. Portoghesijeva dolga
|
|||
|
|
recenzija je vendarle najbolj lucidna pri kritiki in -- delno -
|
|||
|
|
dekonstrukciji Tafurijevih stališč.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^83]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 3.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^84]: *Prav tam,* str. 169.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^85]: Kot je znano, Leon Battista Alberti v *De re ædificatoria*
|
|||
|
|
definira *lineamenta,* ki bi ga lahko prav tako imenovali
|
|||
|
|
"oblikovanje" kot "projekt"; glej Alberti, *L'architettura*
|
|||
|
|
cit., zv. I, str. 18-19.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^86]: "Arhitektova vloga je vloga posrednika med naročnikom ali
|
|||
|
|
naročnico, tj. osebo, ki se odloči za gradnjo, in delovno silo z
|
|||
|
|
njenimi nadzorniki, ki jih lahko skupno imenujemo gradbeniki.":
|
|||
|
|
Spiro Kostof, *Predgovor,* v: Id (ur.), *Arhitekt* cit. *delo,* str.
|
|||
|
|
XVII.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^87]: Tafuri, *Per una critica dell'ideologia architettonica* cit.,
|
|||
|
|
str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^88]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 167.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^89]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* (1973) cit.,
|
|||
|
|
str. 76-77. Poglavje, ki mu pripada citirani odlomek, ima pomenljiv
|
|||
|
|
naslov *È morta l'architettura: Viva l'architettura!*
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^90]: *Prav tam,* str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^91]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* cit., str. 78.
|
|||
|
|
Na splošno velja spomniti na De Carlovo angažiranje v tej smeri prek
|
|||
|
|
revije Spazio e Società, ki jo je ustanovil in vodil med letoma 1978
|
|||
|
|
in 2000: glej Isabella Daidone, *Giancarlo De Carlo. Gli editoriali
|
|||
|
|
di Spazio e Società,* Gangemi, Rim 2018.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^92]: Spomnite se zgoraj omenjene vitruvijske definicije. Zanimivo pa
|
|||
|
|
je opaziti, kako se vloga "nadzornika" proizvodnih sil na
|
|||
|
|
gradbišču, dodeljena arhitektu, ki jo je leta 1567 potrdil Philibert
|
|||
|
|
Delorme v svojem *Premier tome de l'architecture* (stoletje pred
|
|||
|
|
njim pa Leon Battista Alberti), v Franciji 16. stoletja še vedno zdi
|
|||
|
|
"presenetljiva": glej odličen esej Catherine Wilkinson, *The New
|
|||
|
|
Professionalism in the Renaissance*, v Kostof (ur.), *The Architect*
|
|||
|
|
cit., str. 124-60, zlasti str. 131.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^93]: Carl W. Condit, *The Chicago School of Architecture. A History of
|
|||
|
|
Commercial and Public Building in the Chicago Area, 1875-1925,* The
|
|||
|
|
University of Chicago Press, Chicago 1964.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^94]: Otto Antonia Graf, *Otto Wagner: Das Werk des Architekten
|
|||
|
|
1860-1918,* 2 zvezka, Bölhau, Wien 1994; Robert Trevisiol, *Otto
|
|||
|
|
Wagner*, Laterza, Roma-Bari 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^95]: O tem glej Riccardo M. Villa, *L'architetto e la fabbrica,* v:
|
|||
|
|
GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro concreto,* uredili
|
|||
|
|
Florencia Andreola, Mauro Sullam, Riccardo M. Villa, Franco Angeli,
|
|||
|
|
Milano 2016, str. 17-27. Na splošno na temo razvoja arhitekturnega
|
|||
|
|
dela v dobi digitalizacije glej Peggy Deamer in Phillip G. Bernstein
|
|||
|
|
(ur.), *Building (in) the Future. Recasting Labor in Architecture,*
|
|||
|
|
Yale School of Architecture -- Princeton Architectural Press, New
|
|||
|
|
Haven -- New York 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^96]: Poleg tega pogosto delajo zelo dolgo, tudi več kot osem ur na
|
|||
|
|
dan, "prožnost" delovnega časa pa pomeni, da so zaposleni ob
|
|||
|
|
večerih in nočeh ter da se delo podaljša na sobote in nedelje. Vse
|
|||
|
|
to v okviru, v katerem je dopust le sanje, odpravnina le privid,
|
|||
|
|
pokojnine pa so le še navidezne. Ta vprašanja sem obravnaval v
|
|||
|
|
člankih *L'architettura come mestiere*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2012/03/larchitettura-come-mestiere/, 25. marec
|
|||
|
|
2012, in *Architettura e lotta di classe*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2014/05/architettura-e-lotta-di-classe/, 4. maj
|
|||
|
|
2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^97]: Aureli, *Labor and Work in Architecture* cit., str. 72.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^98]: *Prav tam,* str. 74.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^99]: Carlo Vercellone (ur.), *Kognitivni kapitalizem. Znanje in
|
|||
|
|
finance v postfordistični dobi,* Manifestolibri, Rim 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^100]: Pier Vittorio Aureli, *History, Architecture and Labour: A
|
|||
|
|
Program for Research,* v: Aaron Cayer, Peggy Deamer, Sben Korsh,
|
|||
|
|
Eric Peterson in Manuel Shvartz berg (ur.), *Asymmetric Labors: The
|
|||
|
|
Economy of Architecture in Theory and Practice,* The Architecture
|
|||
|
|
Lobby, New York 2016, str. 158.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^101]: Giulio Barazzetta, *Kaj storiti,* v: GIZMO, *Backstage.
|
|||
|
|
L'architettura come lavoro concreto* cit., str. 50.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^102]: Filarete, *Treatise on Architecture,* cit., knjiga II, str.
|
|||
|
|
39-41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^103]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 in nasl.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^104]: Pravzaprav, kot piše Massimo Cacciari, *Introduction to* Max
|
|||
|
|
Weber, *Il lavoro intellettuale come professione,* Mondadori, Milan
|
|||
|
|
2018, str. XXVII, "... za to obdobje ni (...) interpretacije, ki
|
|||
|
|
ne bi bila transformacija".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^105]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 (kurziva
|
|||
|
|
moja).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^106]: Carl Schmitt, *Doba nevtralizacije in depolitizacije* (1929), v:
|
|||
|
|
Id., *Kategorije "političnega"*, cit. str. 167-83.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^107]: Virno, *Gramatika mnoštva,* cit.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^108]: *Prav tam,* str. 14.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^109]: O tem se sklicujem na svoj članek *L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto,* v GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto* cit., str. 7-10.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^110]: Poleg zgoraj navedenih del glej tudi Peggy Deamer (ur.), *The
|
|||
|
|
Architect as Worker. Immaterial Labor, The Creative Class and the
|
|||
|
|
Politics of Design,* Bloomsbury, London 2015. Na to temo v širšem
|
|||
|
|
smislu glej tudi *IWW: Immaterial Workers of the World,* v:
|
|||
|
|
"DeriveApprodi", št. 18, monografska številka, 1999.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^111]: Dobesedno nemogoče je pojasniti število citatov *Der Autor als
|
|||
|
|
Produzent* v arhitekturni razpravi, najprej v sedemdesetih letih
|
|||
|
|
prejšnjega stoletja, nato pa še v novejšem času, skoraj vedno brez
|
|||
|
|
ustrezne historizacije. V zvezi z morebitnimi dvoumnostmi njegove
|
|||
|
|
uporabe je dovolj, če spomnimo, da iste odlomke eseja *proti*
|
|||
|
|
Tafuriju uporabi Portoghesi, *Autopsy or vivisection of
|
|||
|
|
architecture?* cit. (recenzija *Per una critica dell'ideologia
|
|||
|
|
architettonica),* nato pa jih v druge namene uporabi sam Tafuri v
|
|||
|
|
*L'Architecture dans le Boudoir*. *The language of criticism and
|
|||
|
|
the criticism of language,* v "Oppositions", št. 3, 1974, str.
|
|||
|
|
37-62, kjer med drugim ugotavlja, da se "tu Benjamin razkriva kot
|
|||
|
|
dvoumen in se lahko prepusti različnim interpretacijam" (str. 62).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^112]: Očitno gre za sklicevanje na knjigo Maxa Webra *Politics as a
|
|||
|
|
Profession* (1919), v: *Intellectual Labour as a Profession,* cit.,
|
|||
|
|
str. 49-130.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^113]: Massimo Cacciari, *Progetto,* v "Laboratorio Politico", št. 2,
|
|||
|
|
1981, str. 88.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^114]: *Prav tam,* str. 114.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^115]: Tafuri, *The Historical 'Project'* cit., str. 3-30.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^116]: Tafuri piše (*prav tam,* str. 13): "Pravi problem je, kako
|
|||
|
|
oblikovati kritiko, ki se lahko nenehno spravlja v krizo tako, da
|
|||
|
|
spravlja v krizo realno.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^117]: "Zgodovinski 'projekt' je vedno 'projekt krize'": *prav
|
|||
|
|
tam,* str. 5. O tem glej Biraghi, *Progetto di crisi* cit., str.
|
|||
|
|
9-53.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^118]: Massimo Cacciari, *Di alcuni motivi in Walter Benjamin,* v:
|
|||
|
|
"Nuova Corrente", št. 67, 1975, str. 238. Omenjeni Benjaminov esej
|
|||
|
|
je *Umetniško delo v dobi njegove tehnične ponovljivosti* (1936).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^119]: Cacciari, *Di alcuni motivi in Walter Benjamin* cit., str. 241.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^120]: V zvezi s tem glej pojem "odnosa" v Enzo Paci,
|
|||
|
|
*Dall'esistenzialismo al relazionismo,* D'Anna, Messina-Florence
|
|||
|
|
1957.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^121]: O "izboljševalnih" učinkih transformacij v produkcijskih
|
|||
|
|
odnosih glej Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 212.
|
|||
|
|
Očitno je, da je v njegovem primeru to "izboljšanje" treba
|
|||
|
|
razumeti v povezavi z didaktično-organizacijsko funkcijo proizvodnje
|
|||
|
|
v luči komunistične revolucije. V današnjih razmerah je treba vsako
|
|||
|
|
"izboljšavo" omenjenih aparatov presojati glede na njeno zmožnost,
|
|||
|
|
da vanje vnese večjo pravičnost in zagotovi boljše pogoje za njihove
|
|||
|
|
uporabnike.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^122]: Čeprav je omejena samo na Italijo, je zanimiva knjiga
|
|||
|
|
*Intelektualci in oblast* (*Storia d'Italia Einaudi. Annali 4,*
|
|||
|
|
uredil Corrado Vivanti, Torino 1981), v kateri je lik intelektualca
|
|||
|
|
obrobljen s številnimi subjekti, ki se glede na družbeni in
|
|||
|
|
zgodovinski kontekst ukvarjajo z zelo različnimi sektorji in na zelo
|
|||
|
|
različnih ravneh (medicina, pedagogika, umetnost, religija itd.).
|
|||
|
|
Glej tudi Alberto Asor Rosa, *Intellettuali,* v: *Enciclopedia
|
|||
|
|
Einaudi,* Torino 1979, zvezek VII, str. 801 in naslednje.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^123]: Corrado Vivanti, *Presentation,* v: *Intellectuals and Power*
|
|||
|
|
cit., str. XIX-XX.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^124]: O intelektualcu kot "destabilizatorju" in "dvigovalcu
|
|||
|
|
zavesti" (od Sokrata do Heinricha Heineja -- lahko bi dodali, da
|
|||
|
|
tudi do Karla Krausa in naprej) glej Maldonado, *What is an
|
|||
|
|
Intellectual?* cit., str. 92-95. Glej tudi Edward W. Said, *Telling
|
|||
|
|
the Truth. Intelektualci in oblast,* Feltrinelli, Milano 2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^125]: Cacciari, *Uvod* cit., str. XI.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^126]: Sklic je na Rossi, *L'architettura della città* cit. Za analizo
|
|||
|
|
Rossijevih virov za knjigo glej Elisabetta Vasumi Roveri, *Aldo
|
|||
|
|
Rossi and L'architettura della città*. *Genesi e fortuna di un
|
|||
|
|
testo,* Allemandi, Torino 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^127]: Gre za *igrišča, ki jih* je van Eyck ustvaril v Amsterdamu za
|
|||
|
|
javno upravo med letoma 1947 in 1978. Poleg Lefaivre (ur.), *Aldo
|
|||
|
|
van Eyck. Playgrounds* cit. glej tudi Anna van Lingen in Denisa
|
|||
|
|
Kollarova, *Aldo van Eyck. Seventeen Playgrounds*, Lecturis,
|
|||
|
|
Eindhoven 2016, in Merijn Oudenampsen, *Aldo van Eyck and the City
|
|||
|
|
as Playgrounds,* v: *Urbanacción 07/09,* uredila Ana Mendez de
|
|||
|
|
Andés, La Casa Encendida, Madrid 2010, str. 25-39.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^128]: Tako je v primeru amsterdamske sirotišnice (1955-60) samega van
|
|||
|
|
Eycka, o kateri glej Francis Strauven, *Aldo Van Eyck's Orphanage.
|
|||
|
|
A Modern Monument,* NAi Publishers, Rotterdam 1997.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^129]: Gramsci, *Quaderni del carcere* cit., vol. III, zvezek 12
|
|||
|
|
(XXIX), § 3, str. 1551.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^130]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 209.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^131]: Fortini, *Verifikacija pooblastil,* cit., str. 41-57.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^132]: Pri tem je treba opozoriti na dvoumnost Albertijevega naslova
|
|||
|
|
*De re ædificatoria, ki* za svojih deset knjig namenoma ne uporablja
|
|||
|
|
očitne vitruvijske besede *architectura,* temveč bolj "vzgojno".
|
|||
|
|
Za natančno analizo tega naslova glej Leon Battista Alberti,
|
|||
|
|
*Prologue to 'De re ædificatoria',* uredila Elisabetta Di Stefano,
|
|||
|
|
Edizioni ETS, Pisa 2012, str. 9-17.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^133]: Med tistimi, ki so se v zadnjih letih najbolj dosledno in resno
|
|||
|
|
ukvarjali z interpretacijo vlog arhitekta in zgodovinarja
|
|||
|
|
arhitekture v 20. stoletju, je Carlo Olmo: glej zlasti *Architettura
|
|||
|
|
e Novecento. Rights, conflicts, values,* Donzelli, Rim 2010, in
|
|||
|
|
*Architettura e storia. Paradigme diskontinuitete,* Donzelli, Rim
|
|||
|
|
2013.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^134]: Slavoj Žižek, *Arhitekturni paralaks*. *Pennacchi in drugi
|
|||
|
|
pojavi razrednega boja,* v: Id., *Il trash sublime,* uredil Marco
|
|||
|
|
Senaldi, Mimesis, Sesto San Giovanni 2013, str. 56-57.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^135]: Kot piše Raniero Panzieri (v *Relazione sul neocapitalismo*
|
|||
|
|
(1961), v Id., *La ripresa del marxismo-leninismo in Italia,* Nuove
|
|||
|
|
Edizioni Operaie, Rim 1977, str. 170-71), "bi lahko rekli, da sta
|
|||
|
|
izraza kapitalizem in razvoj ista stvar".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^136]: Luc Boltanski in Ève Chiapello, *Novi duh kapitalizma*, Mimesis,
|
|||
|
|
Sesto San Giovanni 2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^137]: Martin Heidegger, *La questione della tecnica* (1953), v: Id.,
|
|||
|
|
*Saggi e discorsi,* uredil Gianni Vattimo, Mursia, Milano 1980, str.
|
|||
|
|
22. Himna, iz katere je vzet citirani verz Friedricha Hölderlina, se
|
|||
|
|
imenuje *Patmos* (1803).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^138]: Alison Smithson in Peter Smithson, *The Charged Void:
|
|||
|
|
Architecture,* The Monacelli Press, New York 2001, str. 248.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^139]: Alison Smithson in Peter Smithson, v: Marco Vidotto, *A + P
|
|||
|
|
Smithson,* Sagep Editrice, Genova 1991, str. 35. Glede
|
|||
|
|
"didaktičnega" značaja projekta za "The Economist" vztraja tudi
|
|||
|
|
Kenneth Frampton, *The Economist and the Hauptstadt,* v:
|
|||
|
|
Architectural Design, št. 194, 1965, str. 62.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^140]: Dodaja: "Najboljša težnja je napačna, če ne uči, kakšno držo je
|
|||
|
|
treba zavzeti, da bi jo zadovoljili." Benjamin, *The Author as
|
|||
|
|
Producer* cit., str. 212.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^141]: To je med drugim primer École d'Architecture v Nantesu
|
|||
|
|
(2003-2009), kjer "projekt kot pedagoško orodje postavlja pod
|
|||
|
|
vprašaj program but in prakse šole, pa tudi norme, tehnologije in
|
|||
|
|
lasten proces izdelave": glej
|
|||
|
|
www.lacatonvassal.com/index.php?idp=55#.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^142]: Antonio Lavarello, *Indifference as a form of political
|
|||
|
|
engagement*, v:
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2015/12/indifferenza-come-forma-di-impegno-politico-edifici-e-spazi-pubblici-nellopera-di-lacaton-vassal/#.ftn14,
|
|||
|
|
24. december 2015.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^143]: Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, *Loose Ends,* uredila Sara
|
|||
|
|
Marini, Lars Muller Publishers, Zürich 2014; Sara Marini, *On the
|
|||
|
|
Author. Maria Giuseppina Grasso Cannizzo in njeni kristalni
|
|||
|
|
gozdovi,* Quodlibet, Macerata 2017.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^144]: Glej poglavje *L'architettura responsabile,* v Biraghi in
|
|||
|
|
Micheli, *Storia dell'architettura italiana 1985-2015* cit., str.
|
|||
|
|
329-52.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^145]: O tem se sklicujem na svoj članek *L'ultima resistenza ovvero
|
|||
|
|
la lotta degli anziani contro i giovani,* v GIZMO, *MMX.
|
|||
|
|
Architettura zona critica* cit. delo, str. 15-21, in *Non si può
|
|||
|
|
fare meno dell'architettura,* v: Chiara Baglione (ur.), *Ernesto
|
|||
|
|
Nathan Rogers 1909-1969,* Franco Angeli, Milano 2012, str. 196-98.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^146]: Glej poglavje *Dall'architettura disegnata all'architettura
|
|||
|
|
insegnata: l'accademia della composizione,* v Biraghi in Micheli,
|
|||
|
|
*Storia dell'architettura italiana 1985-2015* cit., str. 183-95.
|
|||
|
|
Kritika, ki jo je izvedel Massimo Scolari v članku *Una generazione
|
|||
|
|
senza nomi, v* "Casabella", št. 606, 1993, str. 45-47, še vedno
|
|||
|
|
velja -- čeprav s potrebnimi prilagoditvami.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^147]: Aureli, *Labor and Work in Architecture* cit., str. 81.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^148]: Foucault, *disciplina in demokracija. Intervju: J.-L. Ezine*
|
|||
|
|
cit., str. 90.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^149]: *Prav tam,* str. 9.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^150]: Max Weber, *Protestantska etika in duh kapitalizma* (1905),
|
|||
|
|
Rizzoli, Milano 1991.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^151]: Aureli, *Manj je dovolj,* cit., str. 11-12.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^152]: *Prav tam,* str. 13.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^153]: *Prav tam,* str. 16.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^154]: Aureli, *Manj je dovolj,* cit., str. 24.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^155]: Aldo Rossi, *Quaderno inedito (Varie 1 -- Milano -- Arch. Veneta -
|
|||
|
|
Abitazione -- Pref. II ed. L'arch. della città -- Politecnico),*
|
|||
|
|
1969-70, navedeno v Gianni Braghieri, *Presentazione*, v
|
|||
|
|
"Soundings", št. 1, 2017, monografska številka, posvečena Aldu
|
|||
|
|
Rossiju, uredila Lamberto Amistadi in Ildebrando Clemente, str. 68.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^156]: Giorgio Agamben, *Velika revščina. Samostanska pravila in oblike
|
|||
|
|
življenja,* Neri Pozza, Vicenza 2011.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^157]: Benjamin, *Izkušnje in revščina,* cit., str. 53.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^158]: Walter Benjamin, *The Destructive Character* (1931), v Id.,
|
|||
|
|
*Experience and Poverty* (2018), uredil Massimo Palma, cit. str. 41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^159]: Aureli, *Manj je dovolj,* cit., str. 40. Glej tudi Id., *Soba
|
|||
|
|
brez lastništva,* v: *Hannes Meyer: Co-op Interieur,* Spector Book,
|
|||
|
|
Leipzig 2015, str. 33-39.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^160]: Aureli, *Manj je dovolj,* cit., str. 40-41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^161]: *Prav tam,* str. 41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^162]: *Prav tam,* str. 58.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^163]: Karl Marx, *Ekonomsko-filozofski rokopisi iz leta 1844,* uredil
|
|||
|
|
Norberto Bobbio, Einaudi, Torino 2018, str. 113.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^164]: Aureli, *Manj je dovolj,* cit., str. 59.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^165]: O tem prehodu obsega glej Pier Vittorio Aureli in Martino
|
|||
|
|
Tattara, *A Limit to the Urban: Notes on Large-Scale Design,* v:
|
|||
|
|
*Dogma: 11 Projects* cit., str. 42-45, in Id., *Barbarism Begins at
|
|||
|
|
Home: Notes on Housing*, *prav tam,* str. 86-90.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^166]: Dogma, *Preprosto srce*, v: *Dogma: 11 Projekti* cit., str. 22.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^167]: Aureli in Tattara, *Barbarstvo se začne doma,* cit., str. 86.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^168]: Raziskava *Living/Working,* ki je potekala od leta 2013, je
|
|||
|
|
privedla do objave knjige Dogma, *The Room of One's Own,* Black
|
|||
|
|
Square Press, Milano 2017.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^169]: Pier Vittorio Aureli in Maria S. Giudici, *Velika domača
|
|||
|
|
revolucija. Revisiting the Architecture of Housing*, Diploma 14,
|
|||
|
|
Architectural Association School, London, a.a. 2013-14; Pier
|
|||
|
|
Vittorio Aureli in drugi, *How to Live To gether. Homes for
|
|||
|
|
Houston,* Advanced Design Studio -- Yale School of Architecture, New
|
|||
|
|
Haven (pomlad) 2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^170]: Dogma + Black Square, *Like a Rolling Stone. Revisiting the
|
|||
|
|
Architecture of the Boarding Houses,* Black Square Press, Milano
|
|||
|
|
2016.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^171]: Delovna skupina Dogma + realizem, *Komunalna vila. Production
|
|||
|
|
and Reproduction in Artists' Housing,* Spector Books, Leipzig 2016.
|
|||
|
|
Realism Working Group je umetniški kolektiv s sedežem v nemški
|
|||
|
|
prestolnici.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^172]: Carl Schmitt, *Koncept "političnega"* (1932), v: Id.,
|
|||
|
|
*Kategorije "političnega",* cit., str. 101-65.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^173]: Peter Eisenman, *Inside Out. Writings 1963-1988,* Quodlibet,
|
|||
|
|
Macerata 2014; Id., *Written into the Void. Selected Writings
|
|||
|
|
1990-2004,* Yale University Press, New Haven 2007.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^174]: Rem Koolhaas, *Delirious New York* (1978), uredil Marco Biraghi,
|
|||
|
|
Electa, Milano 2001; Id., *Junkspace,* uredil Gabriele Mastrigli,
|
|||
|
|
Quodlibet, Macerata 2006; Id., *Singapore Songlines,* uredil
|
|||
|
|
Manfredo di Robilant, Quodlibet, Macerata 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^175]: Monestiroli, *Arhitektura resničnosti*, cit., str. 29.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^176]: Robert Venturi, *Complexity and contradictions in architecture*,
|
|||
|
|
Edizioni Dedalo, Bari 1993; Robert Venturi, Denise Scott Brown in
|
|||
|
|
Steven Izenour, *Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of
|
|||
|
|
Architectural Form,* Quodlibet, Macerata 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^177]: Glej med drugim Mirko Zardini (ur.), *Paesaggi ibridi. Un
|
|||
|
|
viaggio nella città contemporanea*, Skira, Milano 1996; Stefano
|
|||
|
|
Boeri, *I detective dello spazio,* v: "Il Sole -- 24 Ore", priloga,
|
|||
|
|
16. marec 1997; Id., *Atlanti eclettici,* v: Multiplicity,
|
|||
|
|
*USE-Uncertain States of Europe -- Viaggio nell'Europa che cambia*,
|
|||
|
|
Skira, Milano 2003, str. 425-45.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^178]: Glej http://oma.eu/office.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^179]: Glej med drugim AMO, *History of Europe and The European Union,*
|
|||
|
|
Archis, revija z eno številko, Amsterdam 2005; Rem Koolhaas, Ole
|
|||
|
|
Bouman in Mitra Khoubrou (ur.), *Al Manakh: Dubai Guide, Gulf
|
|||
|
|
Survey, Global Agenda*, Archis, Amsterdam 2007; Todd Reisz (ur.),
|
|||
|
|
*Al Manakh: Gulf Continued,* ivi 2010; *Roadmap 2050. A practical
|
|||
|
|
Guide to a Prosperous, Low-carbon Europe,* OMA, Amsterdam 2010; glej
|
|||
|
|
tudi www.roadmap2050.eu/project/roadmap-2050.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^180]: Glej npr. MVRDV, *Farmax. Excursions on Density,* 010
|
|||
|
|
Publishers, Rotterdam 1998; Id., *KM3. Excursions on Capacity,*
|
|||
|
|
Actar, Barcelona 2005; BIG -- Bjarke Ingels Group, *Yes Is More. An
|
|||
|
|
Archicomic on Architectural Evo* lution, Taschen, Köln 2009; Id.,
|
|||
|
|
*Hot to Cold. An Odyssey of Architectural Adaptation,* ivi 2015.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^181]: Tafuri, *La sfera e il labirinto* cit., str. 349.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^182]: V zvezi s tem se sklicujem na Marco Biraghi, *Eisenman o
|
|||
|
|
dell'interpretazione,* v: Pier Vittorio Aureli, Marco Biraghi in
|
|||
|
|
Franco Purini, *Peter Eisenman. Tutte le opere,* Electa, Milano
|
|||
|
|
2007, str. 22-37.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^183]: Za pogovore med Eisenmanom in Derridajem ter za besedila
|
|||
|
|
slednjega o Eisenmanu glej Jacques Derrida, *Adesso
|
|||
|
|
l'architettura*, uredil Francesco Vitale, Libri Scheiwiller, Milano
|
|||
|
|
2008, str. 181-238; glej tudi *Unfortunate Marriage. Derrida in
|
|||
|
|
arhitektura,* uredila Peter Bojanić in Damiano Cantone, v: 'aut
|
|||
|
|
aut', št. 368, 2015.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^184]: K. Michael Hays (ur.), *Oppositions Reader. Selected Readings
|
|||
|
|
from a Journal for Ideas and Criticism in Architecture 1973-1984,*
|
|||
|
|
Princeton Architec tural Press, New York 1998.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^185]: Rafael Moneo, *La solitudine degli edifici e altri scritti,* 2
|
|||
|
|
zvezka, I. *Questioni intorno all'architettura*; II. *Sugli
|
|||
|
|
architetti e il loro lavoro,* uredila Andrea Casiraghi in Daniele
|
|||
|
|
Vitale, Allemandi, Torino 1999-2004; Id., *Inquietudine teorica e
|
|||
|
|
strategia progettuale nell'opera di otto architetti contemporanei,*
|
|||
|
|
Electa, Milano 2005.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^186]: "Sedanje kulturne razmere v svoji značilni razdrobljenosti in
|
|||
|
|
nepovezanosti nakazujejo potrebo po opustitvi ustaljenih kategorij
|
|||
|
|
pomena in kontekstualne zgodovine. Zato bi se veljalo odreči
|
|||
|
|
vsakršnemu pojmu postmoderne arhitekture v korist
|
|||
|
|
"posthumanistične" arhitekture, ki ne poudarja le razpršenosti
|
|||
|
|
subjekta in moči družbenih pravil, temveč tudi učinek te
|
|||
|
|
decentralizacije na celotno predstavo o enotni in koherentni
|
|||
|
|
arhitekturni obliki.": Bernard Tschumi, *Disjunctions* (1987), v:
|
|||
|
|
Id, *Architettura e disjununzione,* edited by Ruben Baiocco and
|
|||
|
|
Giovanni Damiani, Pendragon, Bologna 1996, str. 164.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^187]: O tem glej na primer Maurizio Lazzarato, *Immaterial Labor*, v:
|
|||
|
|
Paolo Virno in Michael Hardt (ur.), *Radical Thought in Italy. A
|
|||
|
|
Potential Politics,* University of Minnesota Press, Minneapolis
|
|||
|
|
2006, str. 132-46.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^188]: Gianni Pettena (ur.), *Radikalci. Architettura e Design
|
|||
|
|
1960-1975*, La Biennale di Venezia -- Il Ventilabro, Firence 1996;
|
|||
|
|
Andrea Branzi, *Modernità debole e diffusa,* Skira, Milano 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^189]: Giorgio Grassi, *La costruzione logica dell'architettura*,
|
|||
|
|
Marsilio, Benetke 1967. Za "posodobljeno" ponovno branje Rossija
|
|||
|
|
in Grassija glej baukuh, *Due saggi sull'architettura,* Sagep
|
|||
|
|
editors, Genova 2012.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^190]: Daniele Balicco, *Non parlo a tutti. Franco Fortini
|
|||
|
|
intellettuale politico,* Manifestolibri, Rim 2006, str. 43.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^191]: Franco Fortini, *Verifica dei poteri* (1960), v: Id., *Verifica
|
|||
|
|
dei poteri,* Garzanti, Milano 1974, str. 54-55.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^192]: Sklicujem se na Benjamin, *The Author as Producer* cit., str.
|
|||
|
|
201.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^193]: Franco Fortini, *Astuti come colombe* (1962), v: Id., *Verifica
|
|||
|
|
dei poteri* cit., str. 66-87.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^194]: Mario Tronti, *La fabbrica e la società,* v: Quaderni Rossi, št.
|
|||
|
|
2, 1962, str. 21.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^195]: Tafuri, *Intelektualno delo in kapitalistični razvoj,* cit.,
|
|||
|
|
str. 241-81, str. 280.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^196]: *Prav tam,* str. 281.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^197]: Mario Tronti, *Delavci in kapital,* Einaudi, Torino 1966, str.
|
|||
|
|
14.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^198]: Poleg močnega povečanja proizvodnje Rossijevih slik in risb v
|
|||
|
|
povezavi z njegovimi potovanji v Združene države in pod vplivom
|
|||
|
|
ameriškega trga v drugi polovici sedemdesetih let je treba omeniti,
|
|||
|
|
da je bila prva izdaja *Znanstvene avtobiografije* objavljena v
|
|||
|
|
Združenih državah: Aldo Rossi, *Scientific Autobiography,* The MIT
|
|||
|
|
Press, Cambridge (Mass.) 1981.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^199]: Temeljni Debord, *The Society of the Spectacle* cit.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^200]: Roberto Esposito, *Pensiero vivente. Origine e attualità della
|
|||
|
|
filosofia italiana,* Einaudi, Torino 2010; Dario Gentili, *Italian
|
|||
|
|
Theory. Dall'operaismo alla biopolitica*, il Mulino, Bologna 2012;
|
|||
|
|
Dario Gentili in Elettra Stimilli (ur.), *Differenze italiane,*
|
|||
|
|
DeriveApprodi, Rim 2015.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^201]: Glej na primer Paolo Virno, *Gramatika množice. Per una analisi
|
|||
|
|
delle forme di vita contemporanee*, DeriveApprodi, Rim 2009; Mario
|
|||
|
|
Tronti, *Noi operaisti,* DeriveApprodi, Rim 2009. Zanimiv poseg na
|
|||
|
|
disciplinarno področje je Marco Assennato, *Linee di fuga.
|
|||
|
|
Architettura, teoria, politica,* :duepunti edizioni, Palermo 2011.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^202]: Michael Hardt in Antonio Negri, *Imperij. Novi red
|
|||
|
|
globalizacije,* Rizzoli, Milano 2002.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^203]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 166-67.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^204]: *Prav tam,* str. 2. Glej tudi R. Amirante, F. Dumontet, M.
|
|||
|
|
Perriccioli in S. Pone, *Fortuna critica della "Tendenza",* v:
|
|||
|
|
"Op.cit.", št. 50, 1981, str. 5-20, v katerem se avtorji
|
|||
|
|
sklicujejo na "Tafurijevo znano tezo o 'smrti arhitekture'", na
|
|||
|
|
kar Tafuri odgovarja s pismom ("Op. cit.", št. 51, 1981, str. 83),
|
|||
|
|
v katerem citirani stavek opredeli kot "vulgarizem, od katerega se
|
|||
|
|
mi niti ni treba distancirati". Takoj zatem doda: "Ne spomnim se
|
|||
|
|
(...), da bi kdaj prepeval o neobstoječih grobovih. (...) Toda o
|
|||
|
|
izumrtju vlog za stare discipline sem vsekakor govoril".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^205]: Glej na primer intervju Hansa van Dijka z Remom Koolhaasom, v
|
|||
|
|
katerem med drugim beremo: "Občutek imam, da Tafuri in njegovi
|
|||
|
|
prijatelji sovražijo arhitekturo. Arhitekturo razglašajo za mrtvo.
|
|||
|
|
Zanj je arhitektura kup trupel v mrtvašnici.": Hans van Dijk, *Rem
|
|||
|
|
Koolhaas Intervju,* v: "Wonen-TA/BK", št. 11, 1978, str. 18.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^206]: Paolo Portoghesi, *Autopsy or vivisection of architecture?,* v:
|
|||
|
|
"Controspazio", št. 6, 1969, str. 7. Portoghesijeva dolga
|
|||
|
|
recenzija je vendarle najbolj lucidna v kritiki in -- delno -
|
|||
|
|
dekonstrukciji Tafurijevih stališč.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^207]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 3.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^208]: *Prav tam,* str. 169.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^209]: Kot je znano, Leon Battista Alberti v *De re ædificatoria*
|
|||
|
|
definira *lineamenta,* ki bi ga lahko prav tako imenovali
|
|||
|
|
"oblikovanje" kot "projekt"; glej Alberti, *L'architettura*
|
|||
|
|
cit., zv. I, str. 18-19.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^210]: "Arhitektova vloga je vloga posrednika med naročnikom ali
|
|||
|
|
naročnico, tj. osebo, ki se odloči za gradnjo, in delovno silo z
|
|||
|
|
njenimi nadzorniki, ki jih lahko skupno imenujemo gradbeniki.":
|
|||
|
|
Spiro Kostof, *Predgovor,* v: Id (ur.), *Arhitekt* cit. *delo,* str.
|
|||
|
|
XVII.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^211]: Tafuri, *Per una critica dell'ideologia architettonica* cit.,
|
|||
|
|
str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^212]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 167.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^213]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* (1973) cit.,
|
|||
|
|
str. 76-77. Poglavje, ki mu pripada citirani odlomek, ima pomenljiv
|
|||
|
|
naslov *È morta l'architettura: Viva l'architettura!*
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^214]: *Prav tam,* str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^215]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* cit., str. 78.
|
|||
|
|
Na splošno velja spomniti na De Carlovo angažiranje v tej smeri prek
|
|||
|
|
revije Spazio e Società, ki jo je ustanovil in vodil med letoma 1978
|
|||
|
|
in 2000: glej Isabella Daidone, *Giancarlo De Carlo. Gli editoriali
|
|||
|
|
di Spazio e Società,* Gangemi, Rim 2018.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^216]: Spomnite se zgoraj omenjene vitruvijske definicije. Zanimivo pa
|
|||
|
|
je opaziti, kako se vloga "nadzornika" proizvodnih sil na
|
|||
|
|
gradbišču, dodeljena arhitektu, ki jo je leta 1567 potrdil Philibert
|
|||
|
|
Delorme v svojem *Premier tome de l'architecture* (stoletje pred
|
|||
|
|
njim pa Leon Battista Alberti), v Franciji 16. stoletja še vedno zdi
|
|||
|
|
"presenetljiva": glej odličen esej Catherine Wilkinson, *The New
|
|||
|
|
Professionalism in the Renaissance*, v Kostof (ur.), *The Architect*
|
|||
|
|
cit., str. 124-60, zlasti str. 131.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^217]: Carl W. Condit, *The Chicago School of Architecture. A History
|
|||
|
|
of Commercial and Public Building in the Chicago Area, 1875-1925,*
|
|||
|
|
The University of Chicago Press, Chicago 1964.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^218]: Otto Antonia Graf, *Otto Wagner: Das Werk des Architekten
|
|||
|
|
1860-1918,* 2 zvezka, Bölhau, Wien 1994; Robert Trevisiol, *Otto
|
|||
|
|
Wagner*, Laterza, Roma-Bari 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^219]: O tem glej Riccardo M. Villa, *L'architetto e la fabbrica,* v:
|
|||
|
|
GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro concreto,* uredili
|
|||
|
|
Florencia Andreola, Mauro Sullam, Riccardo M. Villa, Franco Angeli,
|
|||
|
|
Milano 2016, str. 17-27. Na splošno na temo razvoja arhitekturnega
|
|||
|
|
dela v dobi digitalizacije glej Peggy Deamer in Phillip G. Bernstein
|
|||
|
|
(ur.), *Building (in) the Future. Recasting Labor in Architecture,*
|
|||
|
|
Yale School of Architecture -- Princeton Architectural Press, New
|
|||
|
|
Haven -- New York 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^220]: Poleg tega pogosto delajo zelo dolgo, tudi več kot osem ur na
|
|||
|
|
dan, "prožnost" delovnega časa pa pomeni, da so zaposleni ob
|
|||
|
|
večerih in nočeh ter da se delo podaljša na sobote in nedelje. Vse
|
|||
|
|
to v okviru, v katerem je dopust le sanje, odpravnina le privid,
|
|||
|
|
pokojnine pa so le še navidezne. Ta vprašanja sem obravnaval v
|
|||
|
|
člankih *L'architettura come mestiere*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2012/03/larchitettura-come-mestiere/, 25. marec
|
|||
|
|
2012, in *Architettura e lotta di classe*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2014/05/architettura-e-lotta-di-classe/, 4. maj
|
|||
|
|
2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^221]: Aureli, *Labor and Work in Architecture* cit., str. 72.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^222]: *Prav tam,* str. 74.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^223]: Carlo Vercellone (ur.), *Kognitivni kapitalizem. Znanje in
|
|||
|
|
finance v postfordistični dobi,* Manifestolibri, Rim 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^224]: Pier Vittorio Aureli, *History, Architecture and Labour: A
|
|||
|
|
Program for Research,* v: Aaron Cayer, Peggy Deamer, Sben Korsh,
|
|||
|
|
Eric Peterson in Manuel Shvartz berg (ur.), *Asymmetric Labors: The
|
|||
|
|
Economy of Architecture in Theory and Practice,* The Architecture
|
|||
|
|
Lobby, New York 2016, str. 158.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^225]: Giulio Barazzetta, *Kaj storiti,* v: GIZMO, *Backstage.
|
|||
|
|
L'architettura come lavoro concreto* cit., str. 50.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^226]: Filarete, *Treatise on Architecture,* cit., knjiga II, str.
|
|||
|
|
39-41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^227]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 in nasl.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^228]: Pravzaprav, kot piše Massimo Cacciari, *Introduction to* Max
|
|||
|
|
Weber, *Il lavoro intellettuale come professione,* Mondadori, Milan
|
|||
|
|
2018, str. XXVII, "... za to obdobje ni (...) interpretacije, ki
|
|||
|
|
ne bi bila transformacija".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^229]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 (kurziva
|
|||
|
|
moja).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^230]: Carl Schmitt, *Doba nevtralizacije in depolitizacije* (1929), v:
|
|||
|
|
Id., *Kategorije "političnega"*, cit. str. 167-83.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^231]: Virno, *Gramatika mnoštva,* cit.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^232]: *Prav tam,* str. 14.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^233]: O tem se sklicujem na svoj članek *L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto,* v GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto* cit., str. 7-10.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^234]: Poleg zgoraj navedenih del glej tudi Peggy Deamer (ur.), *The
|
|||
|
|
Architect as Worker. Immaterial Labor, The Creative Class and the
|
|||
|
|
Politics of Design,* Bloomsbury, London 2015. Na to temo v širšem
|
|||
|
|
smislu glej tudi *IWW: Immaterial Workers of the World,* v:
|
|||
|
|
"DeriveApprodi", št. 18, monografska številka, 1999.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^235]: Dobesedno nemogoče je pojasniti število citatov *Der Autor als
|
|||
|
|
Produzent* v arhitekturni razpravi, najprej v sedemdesetih letih
|
|||
|
|
prejšnjega stoletja, nato pa še v novejšem času, skoraj vedno brez
|
|||
|
|
ustrezne historizacije. V zvezi z morebitnimi dvoumnostmi njegove
|
|||
|
|
uporabe je dovolj, če spomnimo, da iste odlomke eseja *proti*
|
|||
|
|
Tafuriju uporabi Portoghesi, *Autopsy or vivisection of
|
|||
|
|
architecture?* cit. (recenzija *Per una critica dell'ideologia
|
|||
|
|
architettonica),* nato pa jih v druge namene uporabi sam Tafuri v
|
|||
|
|
*L'Architecture dans le Boudoir*. *The language of criticism and
|
|||
|
|
the criticism of language,* v "Oppositions", št. 3, 1974, str.
|
|||
|
|
37-62, kjer med drugim ugotavlja, da se "tu Benjamin razkriva kot
|
|||
|
|
dvoumen in se lahko prepusti različnim interpretacijam" (str. 62).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^236]: Očitno gre za sklicevanje na knjigo Maxa Webra *Politics as a
|
|||
|
|
Profession* (1919), v: *Intellectual Labour as a Profession,* cit.,
|
|||
|
|
str. 49-130.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^237]: Massimo Cacciari, *Progetto,* v "Laboratorio Politico", št. 2,
|
|||
|
|
1981, str. 88.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^238]: *Prav tam,* str. 114.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^239]: Tafuri, *The Historical 'Project'* cit., str. 3-30.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^240]: Tafuri piše (*prav tam,* str. 13): "Pravi problem je, kako
|
|||
|
|
oblikovati kritiko, ki se lahko nenehno spravlja v krizo tako, da
|
|||
|
|
spravlja v krizo realno.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^241]: "Zgodovinski 'projekt' je vedno 'projekt krize'": *prav
|
|||
|
|
tam,* str. 5. O tem glej Biraghi, *Progetto di crisi* cit., str.
|
|||
|
|
9-53.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^242]: Massimo Cacciari, *Di alcuni motivi in Walter Benjamin,* v:
|
|||
|
|
"Nuova Corrente", št. 67, 1975, str. 238. Omenjeni Benjaminov esej
|
|||
|
|
je *Umetniško delo v dobi njegove tehnične ponovljivosti* (1936).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^243]: Cacciari, *Di alcuni motivi in Walter Benjamin* cit., str. 241.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^244]: V zvezi s tem glej pojem "odnosa" v Enzo Paci,
|
|||
|
|
*Dall'esistenzialismo al relazionismo,* D'Anna, Messina-Florence
|
|||
|
|
1957.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^245]: O "izboljševalnih" učinkih transformacij v produkcijskih
|
|||
|
|
odnosih glej Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 212.
|
|||
|
|
Očitno je, da je v njegovem primeru to "izboljšanje" treba
|
|||
|
|
razumeti v povezavi z didaktično-organizacijsko funkcijo proizvodnje
|
|||
|
|
v luči komunistične revolucije. V današnjih razmerah je treba vsako
|
|||
|
|
"izboljšavo" omenjenih aparatov presojati glede na njeno zmožnost,
|
|||
|
|
da vanje vnese večjo pravičnost in zagotovi boljše pogoje za njihove
|
|||
|
|
uporabnike.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^246]: Čeprav je omejena samo na Italijo, je zanimiva študija
|
|||
|
|
*Intelektualci in oblast* (*Storia d'Italia Einaudi. Annali 4,*
|
|||
|
|
uredil Corrado Vivanti, Torino 1981), v kateri je lik intelektualca
|
|||
|
|
obrobljen s številnimi subjekti, ki se glede na družbeni in
|
|||
|
|
zgodovinski kontekst ukvarjajo z zelo različnimi sektorji in na zelo
|
|||
|
|
različnih ravneh (medicina, pedagogika, umetnost, religija itd.).
|
|||
|
|
Glej tudi Alberto Asor Rosa, *Intellettuali,* v: *Enciclopedia
|
|||
|
|
Einaudi,* Torino 1979, zvezek VII, str. 801 in naslednje.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^247]: Corrado Vivanti, *Presentation,* v: *Intellectuals and Power*
|
|||
|
|
cit., str. XIX-XX.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^248]: O intelektualcu kot "destabilizatorju" in "dvigovalcu
|
|||
|
|
zavesti" (od Sokrata do Heinricha Heineja -- lahko bi dodali, da
|
|||
|
|
tudi do Karla Krausa in naprej) glej Maldonado, *What is an
|
|||
|
|
Intellectual?* cit., str. 92-95. Glej tudi Edward W. Said, *Telling
|
|||
|
|
the Truth. Intelektualci in oblast,* Feltrinelli, Milano 2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^249]: Cacciari, *Uvod* cit., str. XI.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^250]: Sklic je na Rossi, *L'architettura della città* cit. Za analizo
|
|||
|
|
Rossijevih virov za knjigo glej Elisabetta Vasumi Roveri, *Aldo
|
|||
|
|
Rossi and L'architettura della città*. *Genesi e fortuna di un
|
|||
|
|
testo,* Allemandi, Torino 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^251]: Gre za *igrišča, ki jih* je van Eyck ustvaril v Amsterdamu za
|
|||
|
|
javno upravo med letoma 1947 in 1978. Poleg Lefaivre (ur.), *Aldo
|
|||
|
|
van Eyck. Playgrounds* cit. glej tudi Anna van Lingen in Denisa
|
|||
|
|
Kollarova, *Aldo van Eyck. Seventeen Playgrounds*, Lecturis,
|
|||
|
|
Eindhoven 2016, in Merijn Oudenampsen, *Aldo van Eyck and the City
|
|||
|
|
as Playgrounds,* v: *Urbanacción 07/09,* uredila Ana Mendez de
|
|||
|
|
Andés, La Casa Encendida, Madrid 2010, str. 25-39.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^252]: Tako je v primeru amsterdamske sirotišnice (1955-60) samega van
|
|||
|
|
Eycka, o kateri glej Francis Strauven, *Aldo Van Eyck's Orphanage.
|
|||
|
|
A Modern Monument,* NAi Publishers, Rotterdam 1997.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^253]: Gramsci, *Quaderni del carcere* cit., vol. III, zvezek 12
|
|||
|
|
(XXIX), § 3, str. 1551.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^254]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 209.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^255]: Fortini, *Verifikacija pooblastil,* cit., str. 41-57.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^256]: Pri tem je treba opozoriti na dvoumnost Albertijevega naslova
|
|||
|
|
*De re ædificatoria,* ki za svojih deset knjig namenoma izključuje
|
|||
|
|
uporabo očitne vitruvijevske besede *architectura* in izbira bolj
|
|||
|
|
"vzgojno". Za natančno analizo tega naslova glej Leon Battista
|
|||
|
|
Alberti, *Prologue to 'De re ædificatoria',* uredila Elisabetta Di
|
|||
|
|
Stefano*,* Edizioni ETS, Pisa 2012, str. 9-17.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^257]: Med tistimi, ki so se v zadnjih letih najbolj dosledno in resno
|
|||
|
|
ukvarjali z interpretacijo vlog arhitekta in zgodovinarja
|
|||
|
|
arhitekture v 20. stoletju, je Carlo Olmo: glej zlasti *Architettura
|
|||
|
|
e Novecento. Rights, conflicts, values,* Donzelli, Rim 2010, in
|
|||
|
|
*Architettura e storia. Paradigme diskontinuitete,* Donzelli, Rim
|
|||
|
|
2013.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^258]: Slavoj Žižek, *Arhitekturni paralaks*. *Pennacchi in drugi
|
|||
|
|
pojavi razrednega boja,* v: Id., *Il trash sublime,* uredil Marco
|
|||
|
|
Senaldi, Mimesis, Sesto San Giovanni 2013, str. 56-57.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^259]: Kot piše Raniero Panzieri (v *Relazione sul neocapitalismo*
|
|||
|
|
(1961), v Id., *La ripresa del marxismo-leninismo in Italia,* Nuove
|
|||
|
|
Edizioni Operaie, Rim 1977, str. 170-71), "bi lahko rekli, da sta
|
|||
|
|
izraza kapitalizem in razvoj ista stvar".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^260]: Luc Boltanski in Ève Chiapello, *Novi duh kapitalizma*, Mimesis,
|
|||
|
|
Sesto San Giovanni 2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^261]: Martin Heidegger, *La questione della tecnica* (1953), v: Id.,
|
|||
|
|
*Saggi e discorsi,* uredil Gianni Vattimo, Mursia, Milano 1980, str.
|
|||
|
|
22. Himna, iz katere je vzet citirani verz Friedricha Hölderlina, se
|
|||
|
|
imenuje *Patmos* (1803).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^262]: Alison Smithson in Peter Smithson, *The Charged Void:
|
|||
|
|
Architecture,* The Monacelli Press, New York 2001, str. 248.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^263]: Alison Smithson in Peter Smithson, v: Marco Vidotto, *A + P
|
|||
|
|
Smithson,* Sagep Editrice, Genova 1991, str. 35. Glede
|
|||
|
|
"didaktičnega" značaja projekta za "The Economist" vztraja tudi
|
|||
|
|
Kenneth Frampton, *The Economist and the Hauptstadt,* v:
|
|||
|
|
Architectural Design, št. 194, 1965, str. 62.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^264]: Dodaja: "Najboljša težnja je napačna, če ne uči, kakšno držo je
|
|||
|
|
treba zavzeti, da bi jo zadovoljili." Benjamin, *The Author as
|
|||
|
|
Producer* cit., str. 212.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^265]: To je med drugim primer École d'Architecture v Nantesu
|
|||
|
|
(2003-2009), kjer "projekt kot pedagoško orodje postavlja pod
|
|||
|
|
vprašaj program but in prakse šole, pa tudi norme, tehnologije in
|
|||
|
|
lasten proces izdelave": glej
|
|||
|
|
www.lacatonvassal.com/index.php?idp=55#.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^266]: Antonio Lavarello, *Indifference as a form of political
|
|||
|
|
engagement*, v:
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2015/12/indifferenza-come-forma-di-impegno-politico-edifici-e-spazi-pubblici-nellopera-di-lacaton-vassal/#.ftn14,
|
|||
|
|
24. december 2015.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^267]: Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, *Loose Ends,* uredila Sara
|
|||
|
|
Marini, Lars Muller Publishers, Zürich 2014; Sara Marini, *On the
|
|||
|
|
Author. Maria Giuseppina Grasso Cannizzo in njeni kristalni
|
|||
|
|
gozdovi,* Quodlibet, Macerata 2017.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^268]: Glej poglavje *L'architettura responsabile,* v Biraghi in
|
|||
|
|
Micheli, *Storia dell'architettura italiana 1985-2015* cit., str.
|
|||
|
|
329-52.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^269]: O tem se sklicujem na svoj članek *L'ultima resistenza ovvero
|
|||
|
|
la lotta degli anziani contro i giovani,* v GIZMO, *MMX.
|
|||
|
|
Architettura zona critica* cit. delo, str. 15-21, in *Non si può
|
|||
|
|
fare meno dell'architettura,* v: Chiara Baglione (ur.), *Ernesto
|
|||
|
|
Nathan Rogers 1909-1969,* Franco Angeli, Milano 2012, str. 196-98.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^270]: Glej poglavje *Dall'architettura disegnata all'architettura
|
|||
|
|
insegnata: l'accademia della composizione,* v Biraghi in Micheli,
|
|||
|
|
*Storia dell'architettura italiana 1985-2015* cit., str. 183-95.
|
|||
|
|
Kritika, ki jo je izvedel Massimo Scolari v članku *Una generazione
|
|||
|
|
senza nomi, v* "Casabella", št. 606, 1993, str. 45-47, še vedno
|
|||
|
|
velja -- čeprav s potrebnimi prilagoditvami.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^271]: Aureli, *Labor and Work in Architecture* cit., str. 81.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^272]: Foucault, *disciplina in demokracija. Intervju: J.-L. Ezine*
|
|||
|
|
cit., str. 90.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^273]: *Prav tam,* str. 9.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^274]: Max Weber, *Protestantska etika in duh kapitalizma* (1905),
|
|||
|
|
Rizzoli, Milano 1991.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^275]: Aureli, *Manj je dovolj,* cit., str. 11-12.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^276]: *Prav tam,* str. 13.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^277]: *Prav tam,* str. 16.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^278]: Aureli, *Manj je dovolj,* cit., str. 24.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^279]: Aldo Rossi, *Quaderno inedito (Varie 1 -- Milano -- Arch. Veneta -
|
|||
|
|
Abitazione -- Pref. II ed. L'arch. della città -- Politecnico),*
|
|||
|
|
1969-70, navedeno v Gianni Braghieri, *Presentazione*, v
|
|||
|
|
"Soundings", št. 1, 2017, monografska številka, posvečena Aldu
|
|||
|
|
Rossiju, uredila Lamberto Amistadi in Ildebrando Clemente, str. 68.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^280]: Giorgio Agamben, *Velika revščina. Samostanska pravila in oblike
|
|||
|
|
življenja,* Neri Pozza, Vicenza 2011.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^281]: Benjamin, *Izkušnje in revščina,* cit., str. 53.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^282]: Walter Benjamin, *The Destructive Character* (1931), v Id.,
|
|||
|
|
*Experience and Poverty* (2018), uredil Massimo Palma, cit. str. 41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^283]: Aureli, *Manj je dovolj,* cit., str. 40. Glej tudi Id., *Soba
|
|||
|
|
brez lastništva,* v: *Hannes Meyer: Co-op Interieur,* Spector Book,
|
|||
|
|
Leipzig 2015, str. 33-39.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^284]: Aureli, *Manj je dovolj,* cit., str. 40-41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^285]: *Prav tam,* str. 41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^286]: *Prav tam,* str. 58.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^287]: Karl Marx, *Ekonomsko-filozofski rokopisi iz leta 1844,* uredil
|
|||
|
|
Norberto Bobbio, Einaudi, Torino 2018, str. 113.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^288]: Aureli, *Manj je dovolj,* cit., str. 59.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^289]: O tem prehodu obsega glej Pier Vittorio Aureli in Martino
|
|||
|
|
Tattara, *A Limit to the Urban: Notes on Large-Scale Design,* v:
|
|||
|
|
*Dogma: 11 Projects* cit., str. 42-45, in Id., *Barbarism Begins at
|
|||
|
|
Home: Notes on Housing*, *prav tam,* str. 86-90.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^290]: Dogma, *Preprosto srce*, v: *Dogma: 11 Projekti* cit., str. 22.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^291]: Aureli in Tattara, *Barbarstvo se začne doma,* cit., str. 86.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^292]: Raziskava *Living/Working,* ki je potekala od leta 2013, je
|
|||
|
|
privedla do objave knjige Dogma, *The Room of One's Own,* Black
|
|||
|
|
Square Press, Milano 2017.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^293]: Pier Vittorio Aureli in Maria S. Giudici, *Velika domača
|
|||
|
|
revolucija. Revisiting the Architecture of Housing*, Diploma 14,
|
|||
|
|
Architectural Association School, London, a.a. 2013-14; Pier
|
|||
|
|
Vittorio Aureli in drugi, *How to Live To gether. Homes for
|
|||
|
|
Houston,* Advanced Design Studio -- Yale School of Architecture, New
|
|||
|
|
Haven (pomlad) 2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^294]: Dogma + Black Square, *Like a Rolling Stone. Revisiting the
|
|||
|
|
Architecture of the Boarding Houses,* Black Square Press, Milano
|
|||
|
|
2016.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^295]: Delovna skupina Dogma + realizem, *Komunalna vila. Production
|
|||
|
|
and Reproduction in Artists' Housing,* Spector Books, Leipzig 2016.
|
|||
|
|
Realism Working Group je umetniški kolektiv s sedežem v nemški
|
|||
|
|
prestolnici.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^296]: Carl Schmitt, *Koncept "političnega"* (1932), v: Id.,
|
|||
|
|
*Kategorije "političnega",* cit., str. 101-65.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^297]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 166-67.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^298]: *Prav tam,* str. 2. Glej tudi R. Amirante, F. Dumontet, M.
|
|||
|
|
Perriccioli in S. Pone, *Fortuna critica della "Tendenza",* v:
|
|||
|
|
"Op.cit.", št. 50, 1981, str. 5-20, v katerem se avtorji
|
|||
|
|
sklicujejo na "Tafurijevo znano tezo o 'smrti arhitekture'", na
|
|||
|
|
kar Tafuri odgovarja s pismom ("Op. cit.", št. 51, 1981, str. 83),
|
|||
|
|
v katerem citirani stavek opredeli kot "vulgarizem, od katerega se
|
|||
|
|
mi niti ni treba distancirati". Takoj zatem doda: "Ne spomnim se
|
|||
|
|
(...), da bi kdaj prepeval o neobstoječih grobovih. (...) Toda o
|
|||
|
|
izumrtju vlog za stare discipline sem vsekakor govoril".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^299]: Glej na primer intervju Hansa van Dijka z Remom Koolhaasom, v
|
|||
|
|
katerem med drugim beremo: "Občutek imam, da Tafuri in njegovi
|
|||
|
|
prijatelji sovražijo arhitekturo. Arhitekturo razglašajo za mrtvo.
|
|||
|
|
Zanj je arhitektura kup trupel v mrtvašnici.": Hans van Dijk, *Rem
|
|||
|
|
Koolhaas Intervju,* v: "Wonen-TA/BK", št. 11, 1978, str. 18.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^300]: Paolo Portoghesi, *Autopsy or vivisection of architecture?,* v:
|
|||
|
|
"Controspazio", št. 6, 1969, str. 7. Portoghesijeva dolga
|
|||
|
|
recenzija je vendarle najbolj lucidna pri kritiki in -- delno -
|
|||
|
|
dekonstrukciji Tafurijevih stališč.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^301]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 3.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^302]: *Prav tam,* str. 169.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^303]: Kot je znano, Leon Battista Alberti v *De re ædificatoria*
|
|||
|
|
definira *lineamenta kot* nekaj, kar bi lahko prav tako imenovali
|
|||
|
|
"oblikovanje" kot "projekt"; glej Alberti, *L'architettura*
|
|||
|
|
cit., zv. I, str. 18-19.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^304]: "Arhitektova vloga je vloga posrednika med naročnikom ali
|
|||
|
|
stranko, tj. osebo, ki se odloči za gradnjo, in delovno silo z
|
|||
|
|
njenimi nadzorniki, ki jih lahko skupno imenujemo gradbeniki.":
|
|||
|
|
Spiro Kostof, *Predgovor,* v: Id (ur.), *Arhitekt* cit. *delo,* str.
|
|||
|
|
XVII.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^305]: Tafuri, *Per una critica dell'ideologia architettonica* cit.,
|
|||
|
|
str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^306]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 167.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^307]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* (1973) cit.,
|
|||
|
|
str. 76-77. Poglavje, ki mu pripada citirani odlomek, ima pomenljiv
|
|||
|
|
naslov *È morta l'architettura: Viva l'architettura!*
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^308]: *Prav tam,* str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^309]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* cit., str. 78.
|
|||
|
|
Na splošno velja spomniti na De Carlovo angažiranje v tej smeri prek
|
|||
|
|
revije Spazio e Società, ki jo je ustanovil in vodil med letoma 1978
|
|||
|
|
in 2000: glej Isabella Daidone, *Giancarlo De Carlo. Gli editoriali
|
|||
|
|
di Spazio e Società,* Gangemi, Rim 2018.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^310]: Spomnite se zgoraj omenjene vitruvijske definicije. Zanimivo pa
|
|||
|
|
je opaziti, kako se vloga "nadzornika" proizvodnih sil na
|
|||
|
|
gradbišču, dodeljena arhitektu, ki jo je leta 1567 potrdil Philibert
|
|||
|
|
Delorme v svojem *Premier tome de l'architecture* (stoletje pred
|
|||
|
|
njim pa Leon Battista Alberti), v Franciji 16. stoletja še vedno zdi
|
|||
|
|
"presenetljiva": glej odličen esej Catherine Wilkinson, *The New
|
|||
|
|
Professionalism in the Renaissance*, v Kostof (ur.), *The Architect*
|
|||
|
|
cit., str. 124-60, zlasti str. 131.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^311]: Carl W. Condit, *The Chicago School of Architecture. A History
|
|||
|
|
of Commercial and Public Building in the Chicago Area, 1875-1925,*
|
|||
|
|
The University of Chicago Press, Chicago 1964.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^312]: Otto Antonia Graf, *Otto Wagner: Das Werk des Architekten
|
|||
|
|
1860-1918,* 2 zvezka, Bölhau, Wien 1994; Robert Trevisiol, *Otto
|
|||
|
|
Wagner*, Laterza, Roma-Bari 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^313]: O tem glej Riccardo M. Villa, *L'architetto e la fabbrica,* v:
|
|||
|
|
GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro concreto,* uredili
|
|||
|
|
Florencia Andreola, Mauro Sullam, Riccardo M. Villa, Franco Angeli,
|
|||
|
|
Milano 2016, str. 17-27. Na splošno na temo razvoja arhitekturnega
|
|||
|
|
dela v dobi digitalizacije glej Peggy Deamer in Phillip G. Bernstein
|
|||
|
|
(ur.), *Building (in) the Future. Recasting Labor in Architecture,*
|
|||
|
|
Yale School of Architecture -- Princeton Architectural Press, New
|
|||
|
|
Haven -- New York 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^314]: Poleg tega pogosto delajo zelo veliko, tudi več kot osem ur na
|
|||
|
|
dan, "prožnost" delovnega časa pa pomeni, da so zaposleni ob
|
|||
|
|
večerih in nočeh, delo pa se podaljša tudi na sobote in nedelje. Vse
|
|||
|
|
to v okviru, v katerem je dopust le sanje, odpravnina le privid,
|
|||
|
|
pokojnine pa so le še navidezne. Ta vprašanja sem obravnaval v
|
|||
|
|
člankih *L'architettura come mestiere*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2012/03/larchitettura-come-mestiere/, 25. marec
|
|||
|
|
2012, in *Architettura e lotta di classe*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2014/05/architettura-e-lotta-di-classe/, 4. maj
|
|||
|
|
2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^315]: Aureli, *Labor and Work in Architecture* cit., str. 72.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^316]: *Prav tam,* str. 74.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^317]: Carlo Vercellone (ur.), *Kognitivni kapitalizem. Znanje in
|
|||
|
|
finance v postfordistični dobi,* Manifestolibri, Rim 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^318]: Pier Vittorio Aureli, *History, Architecture and Labour: A
|
|||
|
|
Program for Research,* v: Aaron Cayer, Peggy Deamer, Sben Korsh,
|
|||
|
|
Eric Peterson in Manuel Shvartz berg (ur.), *Asymmetric Labors: The
|
|||
|
|
Economy of Architecture in Theory and Practice,* The Architecture
|
|||
|
|
Lobby, New York 2016, str. 158.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^319]: Giulio Barazzetta, *Kaj storiti,* v: GIZMO, *Backstage.
|
|||
|
|
L'architettura come lavoro concreto* cit., str. 50.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^320]: Filarete, *Treatise on Architecture,* cit., knjiga II, str.
|
|||
|
|
39-41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^321]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 in nasl.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^322]: Pravzaprav, kot piše Massimo Cacciari, *Introduction to* Max
|
|||
|
|
Weber, *Il lavoro intellettuale come professione,* Mondadori, Milan
|
|||
|
|
2018, str. XXVII, "... za to obdobje ni (...) interpretacije, ki
|
|||
|
|
ne bi bila transformacija".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^323]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 (kurziva
|
|||
|
|
moja).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^324]: Carl Schmitt, *Doba nevtralizacije in depolitizacije* (1929), v:
|
|||
|
|
Id., *Kategorije "političnega"*, cit. str. 167-83.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^325]: Virno, *Gramatika mnoštva,* cit.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^326]: *Prav tam,* str. 14.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^327]: O tem se sklicujem na svoj članek *L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto,* v GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto* cit., str. 7-10.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^328]: Poleg zgoraj navedenih del glej tudi Peggy Deamer (ur.), *The
|
|||
|
|
Architect as Worker. Immaterial Labor, The Creative Class and the
|
|||
|
|
Politics of Design,* Bloomsbury, London 2015. Na to temo v širšem
|
|||
|
|
smislu glej tudi *IWW: Immaterial Workers of the World,* v:
|
|||
|
|
"DeriveApprodi", št. 18, monografska številka, 1999.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^329]: Dobesedno nemogoče je pojasniti število citatov *Der Autor als
|
|||
|
|
Produzent* v arhitekturni razpravi, najprej v sedemdesetih letih
|
|||
|
|
prejšnjega stoletja, nato pa še v novejšem času, skoraj vedno brez
|
|||
|
|
ustrezne historizacije. V zvezi z morebitnimi dvoumnostmi njegove
|
|||
|
|
uporabe je dovolj, če spomnimo, da iste odlomke eseja *proti*
|
|||
|
|
Tafuriju uporabi Portoghesi, *Autopsy or vivisection of
|
|||
|
|
architecture?* cit. (recenzija *Per una critica dell'ideologia
|
|||
|
|
architettonica),* nato pa jih v druge namene uporabi sam Tafuri v
|
|||
|
|
*L'Architecture dans le Boudoir*. *The language of criticism and
|
|||
|
|
the criticism of language,* v "Oppositions", št. 3, 1974, str.
|
|||
|
|
37-62, kjer med drugim ugotavlja, da se "tu Benjamin razkriva kot
|
|||
|
|
dvoumen in se lahko prepusti različnim interpretacijam" (str. 62).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^330]: Očitno gre za sklicevanje na knjigo Maxa Webra *Politics as a
|
|||
|
|
Profession* (1919), v: *Intellectual Labour as a Profession,* cit.,
|
|||
|
|
str. 49-130.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^331]: Massimo Cacciari, *Progetto,* v "Laboratorio Politico", št. 2,
|
|||
|
|
1981, str. 88.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^332]: *Prav tam,* str. 114.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^333]: Tafuri, *The Historical 'Project'* cit., str. 3-30.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^334]: Tafuri piše (*prav tam,* str. 13): "Pravi problem je, kako
|
|||
|
|
oblikovati kritiko, ki se lahko nenehno spravlja v krizo tako, da
|
|||
|
|
spravlja v krizo realno.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^335]: "Zgodovinski 'projekt' je vedno 'projekt krize'": *prav
|
|||
|
|
tam,* str. 5. O tem glej Biraghi, *Progetto di crisi* cit., str.
|
|||
|
|
9-53.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^336]: Massimo Cacciari, *Di alcuni motivi in Walter Benjamin,* v:
|
|||
|
|
"Nuova Corrente", št. 67, 1975, str. 238. Omenjeni Benjaminov esej
|
|||
|
|
je *Umetniško delo v dobi njegove tehnične ponovljivosti* (1936).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^337]: Cacciari, *Di alcuni motivi in Walter Benjamin* cit., str. 241.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^338]: V zvezi s tem glej pojem "odnosa" v Enzo Paci,
|
|||
|
|
*Dall'esistenzialismo al relazionismo,* D'Anna, Messina-Florence
|
|||
|
|
1957.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^339]: O "izboljševalnih" učinkih transformacij v produkcijskih
|
|||
|
|
odnosih glej Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 212.
|
|||
|
|
Očitno je, da je v njegovem primeru to "izboljšanje" treba
|
|||
|
|
razumeti v povezavi z didaktično-organizacijsko funkcijo proizvodnje
|
|||
|
|
v luči komunistične revolucije. V današnjih razmerah je treba vsako
|
|||
|
|
"izboljšavo" omenjenih aparatov presojati glede na njeno zmožnost,
|
|||
|
|
da vanje vnese večjo pravičnost in zagotovi boljše pogoje za njihove
|
|||
|
|
uporabnike.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^340]: Čeprav je omejena samo na Italijo, je zanimiva študija
|
|||
|
|
*Intelektualci in oblast* (*Storia d'Italia Einaudi. Annali 4,*
|
|||
|
|
uredil Corrado Vivanti, Torino 1981), v kateri je lik intelektualca
|
|||
|
|
obrobljen s številnimi subjekti, ki se glede na družbeni in
|
|||
|
|
zgodovinski kontekst ukvarjajo z zelo različnimi sektorji in na zelo
|
|||
|
|
različnih ravneh (medicina, pedagogika, umetnost, religija itd.).
|
|||
|
|
Glej tudi Alberto Asor Rosa, *Intellettuali,* v: *Enciclopedia
|
|||
|
|
Einaudi,* Torino 1979, zvezek VII, str. 801 in naslednje.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^341]: Corrado Vivanti, *Presentation,* v: *Intellectuals and Power,*
|
|||
|
|
cit., str. XIX-XX.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^342]: O intelektualcu kot "destabilizatorju" in "dvigovalcu
|
|||
|
|
zavesti" (od Sokrata do Heinricha Heineja -- lahko bi dodali, da
|
|||
|
|
tudi do Karla Krausa in naprej) glej Maldonado, *What is an
|
|||
|
|
Intellectual?* cit., str. 92-95. Glej tudi Edward W. Said, *Telling
|
|||
|
|
the Truth. Intelektualci in oblast,* Feltrinelli, Milano 2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^343]: Cacciari, *Uvod* cit., str. XI.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^344]: Sklic je na Rossi, *L'architettura della città* cit. Za analizo
|
|||
|
|
Rossijevih virov za knjigo glej Elisabetta Vasumi Roveri, *Aldo
|
|||
|
|
Rossi and L'architettura della città*. *Genesi e fortuna di un
|
|||
|
|
testo,* Allemandi, Torino 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^345]: Gre za *igrišča, ki jih* je van Eyck ustvaril v Amsterdamu za
|
|||
|
|
javno upravo med letoma 1947 in 1978. Poleg Lefaivre (ur.), *Aldo
|
|||
|
|
van Eyck. Playgrounds* cit. glej tudi Anna van Lingen in Denisa
|
|||
|
|
Kollarova, *Aldo van Eyck. Seventeen Playgrounds*, Lecturis,
|
|||
|
|
Eindhoven 2016, in Merijn Oudenampsen, *Aldo van Eyck and the City
|
|||
|
|
as Playgrounds,* v: *Urbanacción 07/09,* uredila Ana Mendez de
|
|||
|
|
Andés, La Casa Encendida, Madrid 2010, str. 25-39.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^346]: Tako je v primeru amsterdamske sirotišnice (1955-60) samega van
|
|||
|
|
Eycka, o kateri glej Francis Strauven, *Aldo Van Eyck's Orphanage.
|
|||
|
|
A Modern Monument,* NAi Publishers, Rotterdam 1997.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^347]: Gramsci, *Quaderni del carcere* cit., vol. III, zvezek 12
|
|||
|
|
(XXIX), § 3, str. 1551.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^348]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 209.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^349]: Fortini, *Verifikacija pooblastil,* cit., str. 41-57.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^350]: Pri tem je treba opozoriti na dvoumnost Albertijevega naslova
|
|||
|
|
*De re ædificatoria,* ki za svojih deset knjig namenoma izključuje
|
|||
|
|
uporabo očitne vitruvijevske besede *architectura* in izbira bolj
|
|||
|
|
"vzgojno". Za natančno analizo tega naslova glej Leon Battista
|
|||
|
|
Alberti, *Prologue to 'De re ædificatoria',* uredila Elisabetta Di
|
|||
|
|
Stefano*,* Edizioni ETS, Pisa 2012, str. 9-17.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^351]: Med tistimi, ki so se v zadnjih letih najbolj dosledno in resno
|
|||
|
|
ukvarjali z interpretacijo vlog arhitekta in zgodovinarja
|
|||
|
|
arhitekture v 20. stoletju, je Carlo Olmo: glej zlasti *Architettura
|
|||
|
|
e Novecento. Rights, conflicts, values,* Donzelli, Rim 2010, in
|
|||
|
|
*Architettura e storia. Paradigme diskontinuitete,* Donzelli, Rim
|
|||
|
|
2013.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^352]: Slavoj Žižek, *Arhitekturni paralaks*. *Pennacchi in drugi
|
|||
|
|
pojavi razrednega boja,* v: Id., *Il trash sublime,* uredil Marco
|
|||
|
|
Senaldi, Mimesis, Sesto San Giovanni 2013, str. 56-57.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^353]: Kot piše Raniero Panzieri (v *Relazione sul neocapitalismo*
|
|||
|
|
(1961), v Id., *La ripresa del marxismo-leninismo in Italia,* Nuove
|
|||
|
|
Edizioni Operaie, Rim 1977, str. 170-71), "bi lahko rekli, da sta
|
|||
|
|
izraza kapitalizem in razvoj ista stvar".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^354]: Luc Boltanski in Ève Chiapello, *Novi duh kapitalizma*, Mimesis,
|
|||
|
|
Sesto San Giovanni 2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^355]: Martin Heidegger, *La questione della tecnica* (1953), v: Id.,
|
|||
|
|
*Saggi e discorsi,* uredil Gianni Vattimo, Mursia, Milano 1980, str.
|
|||
|
|
22. Himna, iz katere je vzet citirani verz Friedricha Hölderlina, se
|
|||
|
|
imenuje *Patmos* (1803).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^356]: Alison Smithson in Peter Smithson, *The Charged Void:
|
|||
|
|
Architecture,* The Monacelli Press, New York 2001, str. 248.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^357]: Alison Smithson in Peter Smithson, v: Marco Vidotto, *A + P
|
|||
|
|
Smithson,* Sagep Editrice, Genova 1991, str. 35. Glede
|
|||
|
|
"didaktičnega" značaja projekta za "The Economist" vztraja tudi
|
|||
|
|
Kenneth Frampton, *The Economist and the Hauptstadt,* v:
|
|||
|
|
Architectural Design, št. 194, 1965, str. 62.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^358]: Dodaja: "Najboljša težnja je napačna, če ne uči, kakšno držo je
|
|||
|
|
treba zavzeti, da bi jo zadovoljili." Benjamin, *The Author as
|
|||
|
|
Producer* cit., str. 212.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^359]: To je med drugim primer École d'Architecture v Nantesu
|
|||
|
|
(2003-2009), kjer "projekt kot pedagoško orodje postavlja pod
|
|||
|
|
vprašaj program but in prakse šole, pa tudi norme, tehnologije in
|
|||
|
|
lasten proces izdelave": glej
|
|||
|
|
www.lacatonvassal.com/index.php?idp=55#.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^360]: Antonio Lavarello, *Indifference as a form of political
|
|||
|
|
engagement*, v:
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2015/12/indifferenza-come-forma-di-impegno-politico-edifici-e-spazi-pubblici-nellopera-di-lacaton-vassal/#.ftn14,
|
|||
|
|
24. december 2015.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^361]: Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, *Loose Ends,* uredila Sara
|
|||
|
|
Marini, Lars Muller Publishers, Zürich 2014; Sara Marini, *On the
|
|||
|
|
Author. Maria Giuseppina Grasso Cannizzo in njeni kristalni
|
|||
|
|
gozdovi,* Quodlibet, Macerata 2017.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^362]: Glej poglavje *L'architettura responsabile,* v Biraghi in
|
|||
|
|
Micheli, *Storia dell'architettura italiana 1985-2015* cit., str.
|
|||
|
|
329-52.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^363]: O tem se sklicujem na svoj članek *L'ultima resistenza ovvero
|
|||
|
|
la lotta degli anziani contro i giovani,* v GIZMO, *MMX.
|
|||
|
|
Architettura zona critica* cit. delo, str. 15-21, in *Non si può
|
|||
|
|
fare meno dell'architettura,* v: Chiara Baglione (ur.), *Ernesto
|
|||
|
|
Nathan Rogers 1909-1969,* Franco Angeli, Milano 2012, str. 196-98.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^364]: Glej poglavje *Dall'architettura disegnata all'architettura
|
|||
|
|
insegnata: l'accademia della composizione,* v Biraghi in Micheli,
|
|||
|
|
*Storia dell'architettura italiana 1985-2015* cit., str. 183-95.
|
|||
|
|
Kritika, ki jo je izvedel Massimo Scolari v članku *Una generazione
|
|||
|
|
senza nomi, v* "Casabella", št. 606, 1993, str. 45-47, je še vedno
|
|||
|
|
veljavna -- čeprav s potrebnimi prilagoditvami.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^365]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 166-67.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^366]: *Prav tam,* str. 2. Glej tudi R. Amirante, F. Dumontet, M.
|
|||
|
|
Perriccioli in S. Pone, *Fortuna critica della "Tendenza",* v:
|
|||
|
|
"Op.cit.", št. 50, 1981, str. 5-20, v katerem se avtorji
|
|||
|
|
sklicujejo na "Tafurijevo znano tezo o 'smrti arhitekture'", na
|
|||
|
|
kar Tafuri odgovarja s pismom ("Op. cit.", št. 51, 1981, str. 83),
|
|||
|
|
v katerem citirani stavek opredeli kot "vulgarizem, od katerega se
|
|||
|
|
mi niti ni treba distancirati". Takoj zatem doda: "Ne spomnim se
|
|||
|
|
(...), da bi kdaj prepeval o neobstoječih grobovih. (...) Toda o
|
|||
|
|
izumrtju vlog za stare discipline sem vsekakor govoril".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^367]: Glej na primer intervju Hansa van Dijka z Remom Koolhaasom, v
|
|||
|
|
katerem med drugim beremo: "Občutek imam, da Tafuri in njegovi
|
|||
|
|
prijatelji sovražijo arhitekturo. Arhitekturo razglašajo za mrtvo.
|
|||
|
|
Zanj je arhitektura kup trupel v mrtvašnici.": Hans van Dijk, *Rem
|
|||
|
|
Koolhaas Intervju,* v: "Wonen-TA/BK", št. 11, 1978, str. 18.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^368]: Paolo Portoghesi, *Autopsy or vivisection of architecture?,* v:
|
|||
|
|
"Controspazio", št. 6, 1969, str. 7. Portoghesijeva dolga
|
|||
|
|
recenzija je vendarle najbolj lucidna pri kritiki in -- delno -
|
|||
|
|
dekonstrukciji Tafurijevih stališč.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^369]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 3.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^370]: *Prav tam,* str. 169.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^371]: Kot je znano, Leon Battista Alberti v *De re ædificatoria*
|
|||
|
|
imenuje *lineamenta* tisto, kar bi lahko opredelili kot "načrt" in
|
|||
|
|
"projekt"; glej Alberti, *L'architettura* cit., zv. I, str.
|
|||
|
|
18-19.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^372]: "Arhitektova vloga je vloga posrednika med naročnikom ali
|
|||
|
|
stranko, tj. osebo, ki se odloči za gradnjo, in delovno silo z
|
|||
|
|
njenimi nadzorniki, ki jih lahko skupno imenujemo gradbeniki.":
|
|||
|
|
Spiro Kostof, *Predgovor,* v: Id (ur.), *Arhitekt* cit. *delo,* str.
|
|||
|
|
XVII.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^373]: Tafuri, *Per una critica dell'ideologia architettonica* cit.,
|
|||
|
|
str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^374]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 167.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^375]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* (1973) cit.,
|
|||
|
|
str. 76-77. Poglavje, ki mu pripada citirani odlomek, ima pomenljiv
|
|||
|
|
naslov *È morta l'architettura: Viva l'architettura!*
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^376]: *Prav tam,* str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^377]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* cit., str. 78.
|
|||
|
|
Na splošno velja spomniti na De Carlovo angažiranje v tej smeri prek
|
|||
|
|
revije Spazio e Società, ki jo je ustanovil in vodil med letoma 1978
|
|||
|
|
in 2000: glej Isabella Daidone, *Giancarlo De Carlo. Gli editoriali
|
|||
|
|
di Spazio e Società,* Gangemi, Rim 2018.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^378]: Spomnite se zgoraj omenjene vitruvijske definicije. Zanimivo pa
|
|||
|
|
je opaziti, kako se vloga "nadzornika" proizvodnih sil na
|
|||
|
|
gradbišču, dodeljena arhitektu, ki jo je leta 1567 potrdil Philibert
|
|||
|
|
Delorme v svojem *Premier tome de l'architecture* (stoletje pred
|
|||
|
|
njim pa Leon Battista Alberti), v Franciji 16. stoletja še vedno zdi
|
|||
|
|
"presenetljiva": glej odličen esej Catherine Wilkinson, *The New
|
|||
|
|
Professionalism in the Renaissance*, v Kostof (ur.), *The Architect*
|
|||
|
|
cit., str. 124-60, zlasti str. 131.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^379]: Carl W. Condit, *The Chicago School of Architecture. A History
|
|||
|
|
of Commercial and Public Building in the Chicago Area, 1875-1925,*
|
|||
|
|
The University of Chicago Press, Chicago 1964.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^380]: Otto Antonia Graf, *Otto Wagner: Das Werk des Architekten
|
|||
|
|
1860-1918,* 2 zvezka, Bölhau, Wien 1994; Robert Trevisiol, *Otto
|
|||
|
|
Wagner*, Laterza, Roma-Bari 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^381]: O tem glej Riccardo M. Villa, *L'architetto e la fabbrica,* v:
|
|||
|
|
GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro concreto,* uredili
|
|||
|
|
Florencia Andreola, Mauro Sullam, Riccardo M. Villa, Franco Angeli,
|
|||
|
|
Milano 2016, str. 17-27. Na splošno na temo razvoja arhitekturnega
|
|||
|
|
dela v dobi digitalizacije glej Peggy Deamer in Phillip G. Bernstein
|
|||
|
|
(ur.), *Building (in) the Future. Recasting Labor in Architecture,*
|
|||
|
|
Yale School of Architecture -- Princeton Architectural Press, New
|
|||
|
|
Haven -- New York 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^382]: Poleg tega pogosto delajo zelo dolgo, tudi več kot osem ur na
|
|||
|
|
dan, "prožnost" delovnega časa pa pomeni, da so zaposleni ob
|
|||
|
|
večerih in ponoči ter da delo podaljšajo na sobote in nedelje. Vse
|
|||
|
|
to v okviru, v katerem je dopust le sanje, odpravnina le privid,
|
|||
|
|
pokojnine pa so le še navidezne. Ta vprašanja sem obravnaval v
|
|||
|
|
člankih *L'architettura come mestiere*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2012/03/larchitettura-come-mestiere/, 25. marec
|
|||
|
|
2012, in *Architettura e lotta di classe*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2014/05/architettura-e-lotta-di-classe/, 4. maj
|
|||
|
|
2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^383]: Aureli, *Labor and Work in Architecture* cit., str. 72.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^384]: *Prav tam,* str. 74.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^385]: Carlo Vercellone (ur.), *Kognitivni kapitalizem. Znanje in
|
|||
|
|
finance v postfordistični dobi,* Manifestolibri, Rim 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^386]: Pier Vittorio Aureli, *History, Architecture and Labour: A
|
|||
|
|
Program for Research,* v: Aaron Cayer, Peggy Deamer, Sben Korsh,
|
|||
|
|
Eric Peterson in Manuel Shvartz berg (ur.), *Asymmetric Labors: The
|
|||
|
|
Economy of Architecture in Theory and Practice,* The Architecture
|
|||
|
|
Lobby, New York 2016, str. 158.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^387]: Giulio Barazzetta, *Kaj storiti,* v: GIZMO, *Backstage.
|
|||
|
|
L'architettura come lavoro concreto* cit., str. 50.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^388]: Filarete, *Treatise on Architecture,* cit., knjiga II, str.
|
|||
|
|
39-41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^389]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 in nasl.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^390]: Pravzaprav, kot piše Massimo Cacciari, *Introduction to* Max
|
|||
|
|
Weber, *Il lavoro intellettuale come professione,* Mondadori, Milan
|
|||
|
|
2018, str. XXVII, "... za to obdobje ni (...) interpretacije, ki
|
|||
|
|
ne bi bila transformacija".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^391]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 (kurziva
|
|||
|
|
moja).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^392]: Carl Schmitt, *Doba nevtralizacije in depolitizacije* (1929), v:
|
|||
|
|
Id., *Kategorije "političnega"*, cit. str. 167-83.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^393]: Virno, *Gramatika mnoštva,* cit.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^394]: *Prav tam,* str. 14.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^395]: O tem se sklicujem na svoj članek *L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto,* v GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto* cit., str. 7-10.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^396]: Poleg zgoraj navedenih del glej tudi Peggy Deamer (ur.), *The
|
|||
|
|
Architect as Worker. Immaterial Labor, The Creative Class and the
|
|||
|
|
Politics of Design,* Bloomsbury, London 2015. Na to temo v širšem
|
|||
|
|
smislu glej tudi *IWW: Immaterial Workers of the World,* v:
|
|||
|
|
"DeriveApprodi", št. 18, monografska številka, 1999.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^397]: Dobesedno nemogoče je pojasniti število citatov *Der Autor als
|
|||
|
|
Produzent* v arhitekturni razpravi, najprej v sedemdesetih letih
|
|||
|
|
prejšnjega stoletja, nato pa še v novejšem času, skoraj vedno brez
|
|||
|
|
ustrezne historizacije. V zvezi z morebitnimi dvoumnostmi njegove
|
|||
|
|
uporabe je dovolj, če spomnimo, da iste odlomke eseja *proti*
|
|||
|
|
Tafuriju uporabi Portoghesi, *Autopsy or vivisection of
|
|||
|
|
architecture?* cit. (recenzija *Per una critica dell'ideologia
|
|||
|
|
architettonica),* nato pa jih v druge namene uporabi sam Tafuri v
|
|||
|
|
*L'Architecture dans le Boudoir*. *The language of criticism and
|
|||
|
|
the criticism of language,* v "Oppositions", št. 3, 1974, str.
|
|||
|
|
37-62, kjer med drugim ugotavlja, da se "tu Benjamin razkriva kot
|
|||
|
|
dvoumen in se lahko prepusti različnim interpretacijam" (str. 62).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^398]: Očitno gre za sklicevanje na knjigo Maxa Webra *Politics as a
|
|||
|
|
Profession* (1919), v: *Intellectual Labour as a Profession,* cit.,
|
|||
|
|
str. 49-130.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^399]: Massimo Cacciari, *Progetto,* v "Laboratorio Politico", št. 2,
|
|||
|
|
1981, str. 88.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^400]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 166-67.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^401]: *Prav tam,* str. 2. Glej tudi R. Amirante, F. Dumontet, M.
|
|||
|
|
Perriccioli in S. Pone, *Fortuna critica della "Tendenza",* v:
|
|||
|
|
"Op.cit.", št. 50, 1981, str. 5-20, v katerem se avtorji
|
|||
|
|
sklicujejo na "Tafurijevo znano tezo o 'smrti arhitekture'", na
|
|||
|
|
kar Tafuri odgovarja s pismom ("Op. cit.", št. 51, 1981, str. 83),
|
|||
|
|
v katerem citirani stavek opredeli kot "vulgarizem, od katerega se
|
|||
|
|
mi niti ni treba distancirati". Takoj zatem doda: "Ne spomnim se
|
|||
|
|
(...), da bi kdaj prepeval o neobstoječih grobovih. (...) Toda o
|
|||
|
|
izumrtju vlog za stare discipline sem vsekakor govoril".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^402]: Glej na primer intervju Hansa van Dijka z Remom Koolhaasom, v
|
|||
|
|
katerem med drugim beremo: "Občutek imam, da Tafuri in njegovi
|
|||
|
|
prijatelji sovražijo arhitekturo. Arhitekturo razglašajo za mrtvo.
|
|||
|
|
Zanj je arhitektura kup trupel v mrtvašnici.": Hans van Dijk, *Rem
|
|||
|
|
Koolhaas Intervju,* v: "Wonen-TA/BK", št. 11, 1978, str. 18.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^403]: Paolo Portoghesi, *Autopsy or vivisection of architecture?,* v:
|
|||
|
|
"Controspazio", št. 6, 1969, str. 7. Portoghesijeva dolga
|
|||
|
|
recenzija je vendarle najbolj lucidna pri kritiki in -- delno -
|
|||
|
|
dekonstrukciji Tafurijevih stališč.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^404]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 3.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^405]: *Prav tam,* str. 169.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^406]: Kot je znano, Leon Battista Alberti v *De re ædificatoria*
|
|||
|
|
definira *lineamenta kot* nekaj, kar bi lahko prav tako imenovali
|
|||
|
|
"oblikovanje" kot "projekt"; glej Alberti, *L'architettura*
|
|||
|
|
cit., zv. I, str. 18-19.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^407]: "Arhitektova vloga je vloga posrednika med naročnikom ali
|
|||
|
|
stranko, tj. osebo, ki se odloči za gradnjo, in delovno silo z
|
|||
|
|
njenimi nadzorniki, ki jih lahko skupno imenujemo gradbeniki.":
|
|||
|
|
Spiro Kostof, *Predgovor,* v: Id (ur.), *Arhitekt* cit. *delo,* str.
|
|||
|
|
XVII.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^408]: Tafuri, *Per una critica dell'ideologia architettonica* cit.,
|
|||
|
|
str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^409]: Tafuri, *Projekt in utopija,* cit., str. 167.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^410]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* (1973) cit.,
|
|||
|
|
str. 76-77. Poglavje, ki mu pripada citirani odlomek, ima pomenljiv
|
|||
|
|
naslov *È morta l'architettura: Viva l'architettura!*
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^411]: *Prav tam,* str. 77.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^412]: De Carlo, *L'architettura della partecipazione* cit., str. 78.
|
|||
|
|
Na splošno velja spomniti na De Carlovo angažiranje v tej smeri prek
|
|||
|
|
revije Spazio e Società, ki jo je ustanovil in vodil med letoma 1978
|
|||
|
|
in 2000: glej Isabella Daidone, *Giancarlo De Carlo. Gli editoriali
|
|||
|
|
di Spazio e Società,* Gangemi, Rim 2018.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^413]: Spomnite se zgoraj omenjene vitruvijske definicije. Zanimivo pa
|
|||
|
|
je opaziti, kako se vloga "nadzornika" proizvodnih sil na
|
|||
|
|
gradbišču, dodeljena arhitektu, ki jo je leta 1567 potrdil Philibert
|
|||
|
|
Delorme v svojem *Premier tome de l'architecture* (stoletje pred
|
|||
|
|
njim pa Leon Battista Alberti), v Franciji 16. stoletja še vedno zdi
|
|||
|
|
"presenetljiva": glej odličen esej Catherine Wilkinson, *The New
|
|||
|
|
Professionalism in the Renaissance*, v Kostof (ur.), *The Architect*
|
|||
|
|
cit., str. 124-60, zlasti str. 131.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^414]: Carl W. Condit, *The Chicago School of Architecture. A History
|
|||
|
|
of Commercial and Public Building in the Chicago Area, 1875-1925,*
|
|||
|
|
The University of Chicago Press, Chicago 1964.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^415]: Otto Antonia Graf, *Otto Wagner: Das Werk des Architekten
|
|||
|
|
1860-1918,* 2 zvezka, Bölhau, Wien 1994; Robert Trevisiol, *Otto
|
|||
|
|
Wagner*, Laterza, Roma-Bari 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^416]: O tem glej Riccardo M. Villa, *L'architetto e la fabbrica,* v:
|
|||
|
|
GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro concreto,* uredili
|
|||
|
|
Florencia Andreola, Mauro Sullam, Riccardo M. Villa, Franco Angeli,
|
|||
|
|
Milano 2016, str. 17-27. Na splošno na temo razvoja arhitekturnega
|
|||
|
|
dela v dobi digitalizacije glej Peggy Deamer in Phillip G. Bernstein
|
|||
|
|
(ur.), *Building (in) the Future. Recasting Labor in Architecture,*
|
|||
|
|
Yale School of Architecture -- Princeton Architectural Press, New
|
|||
|
|
Haven -- New York 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^417]: Poleg tega pogosto delajo zelo veliko, tudi več kot osem ur na
|
|||
|
|
dan, "prožnost" delovnega časa pa pomeni, da so zaposleni ob
|
|||
|
|
večerih in nočeh, delo pa se podaljša tudi na sobote in nedelje. Vse
|
|||
|
|
to v okviru, v katerem so počitnice le sanje, odpravnine le privid,
|
|||
|
|
pokojnine pa le še hipera. Ta vprašanja sem obravnaval v člankih
|
|||
|
|
*L'architettura come mestiere*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2012/03/larchitettura-come-mestiere/, 25. marec
|
|||
|
|
2012, in *Architettura e lotta di classe*,
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2014/05/architettura-e-lotta-di-classe/, 4. maj
|
|||
|
|
2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^418]: Aureli, *Labor and Work in Architecture* cit., str. 72.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^419]: *Prav tam,* str. 74.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^420]: Carlo Vercellone (ur.), *Kognitivni kapitalizem. Znanje in
|
|||
|
|
finance v postfordistični dobi,* Manifestolibri, Rim 2006.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^421]: Pier Vittorio Aureli, *History, Architecture and Labour: A
|
|||
|
|
Program for Research,* v: Aaron Cayer, Peggy Deamer, Sben Korsh,
|
|||
|
|
Eric Peterson in Manuel Shvartz berg (ur.), *Asymmetric Labors: The
|
|||
|
|
Economy of Architecture in Theory and Practice,* The Architecture
|
|||
|
|
Lobby, New York 2016, str. 158.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^422]: Giulio Barazzetta, *Kaj storiti,* v: GIZMO, *Backstage.
|
|||
|
|
L'architettura come lavoro concreto* cit., str. 50.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^423]: Filarete, *Treatise on Architecture,* cit., knjiga II, str.
|
|||
|
|
39-41.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^424]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 in nasl.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^425]: Pravzaprav, kot piše Massimo Cacciari, *Introduction to* Max
|
|||
|
|
Weber, *Il lavoro intellettuale come professione,* Mondadori, Milan
|
|||
|
|
2018, str. XXVII, "... za to obdobje ni (...) interpretacije, ki
|
|||
|
|
ne bi bila transformacija".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^426]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 207 (kurziva
|
|||
|
|
moja).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^427]: Carl Schmitt, *Doba nevtralizacije in depolitizacije* (1929), v:
|
|||
|
|
Id., *Kategorije "političnega"*, cit. str. 167-83.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^428]: Virno, *Gramatika mnoštva,* cit.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^429]: *Prav tam,* str. 14.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^430]: O tem se sklicujem na svoj članek *L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto,* v GIZMO, *Backstage. L'architettura come lavoro
|
|||
|
|
concreto* cit., str. 7-10.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^431]: Poleg zgoraj navedenih del glej tudi Peggy Deamer (ur.), *The
|
|||
|
|
Architect as Worker. Immaterial Labor, The Creative Class and the
|
|||
|
|
Politics of Design,* Bloomsbury, London 2015. Na to temo v širšem
|
|||
|
|
smislu glej tudi *IWW: Immaterial Workers of the World,* v:
|
|||
|
|
"DeriveApprodi", št. 18, monografska številka, 1999.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^432]: Dobesedno nemogoče je pojasniti število citatov *Der Autor als
|
|||
|
|
Produzent* v arhitekturni razpravi, najprej v sedemdesetih letih
|
|||
|
|
prejšnjega stoletja, nato pa še v novejšem času, skoraj vedno brez
|
|||
|
|
ustrezne historizacije. V zvezi z morebitnimi dvoumnostmi njegove
|
|||
|
|
uporabe je dovolj, če spomnimo, da iste odlomke eseja *proti*
|
|||
|
|
Tafuriju uporabi Portoghesi, *Autopsy or vivisection of
|
|||
|
|
architecture?* cit. (recenzija *Per una critica dell'ideologia
|
|||
|
|
architettonica),* nato pa jih v druge namene uporabi sam Tafuri v
|
|||
|
|
*L'Architecture dans le Boudoir*. *The language of criticism and
|
|||
|
|
the criticism of language,* v "Oppositions", št. 3, 1974, str.
|
|||
|
|
37-62, kjer med drugim ugotavlja, da se "tu Benjamin razkriva kot
|
|||
|
|
dvoumen in se lahko prepusti različnim interpretacijam" (str. 62).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^433]: Očitno gre za sklicevanje na knjigo Maxa Webra *Politics as a
|
|||
|
|
Profession* (1919), v: *Intellectual Labour as a Profession,* cit.,
|
|||
|
|
str. 49-130.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^434]: Massimo Cacciari, *Progetto,* v "Laboratorio Politico", št. 2,
|
|||
|
|
1981, str. 88.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^435]: *Prav tam,* str. 114.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^436]: Tafuri, *The Historical 'Project'* cit., str. 3-30.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^437]: Tafuri piše (*prav tam,* str. 13): "Pravi problem je, kako
|
|||
|
|
oblikovati kritiko, ki se lahko nenehno spravlja v krizo tako, da
|
|||
|
|
spravlja v krizo realno.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^438]: "Zgodovinski 'projekt' je vedno 'projekt krize'": *prav
|
|||
|
|
tam,* str. 5. O tem glej Biraghi, *Progetto di crisi* cit., str.
|
|||
|
|
9-53.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^439]: Massimo Cacciari, *Di alcuni motivi in Walter Benjamin,* v:
|
|||
|
|
"Nuova Corrente", št. 67, 1975, str. 238. Omenjeni Benjaminov esej
|
|||
|
|
je *Umetniško delo v dobi njegove tehnične reproduktibilnosti*
|
|||
|
|
(1936).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^440]: Cacciari, *Di alcuni motivi in Walter Benjamin* cit., str. 241.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^441]: V zvezi s tem glej pojem "odnosa" v Enzo Paci,
|
|||
|
|
*Dall'esistenzialismo al relazionismo,* D'Anna, Messina-Florence
|
|||
|
|
1957.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^442]: O "izboljševalnih" učinkih transformacij v produkcijskih
|
|||
|
|
odnosih glej Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 212.
|
|||
|
|
Očitno je, da je v njegovem primeru to "izboljšanje" treba
|
|||
|
|
razumeti v povezavi z didaktično-organizacijsko funkcijo proizvodnje
|
|||
|
|
v luči komunistične revolucije. V današnjih razmerah je treba vsako
|
|||
|
|
"izboljšavo" omenjenih aparatov presojati glede na njeno zmožnost,
|
|||
|
|
da vanje vnese večjo pravičnost in zagotovi boljše pogoje za njihove
|
|||
|
|
uporabnike.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^443]: Čeprav je omejena samo na Italijo, je zanimiva študija
|
|||
|
|
*Intelektualci in oblast* (*Storia d'Italia Einaudi. Annali 4,*
|
|||
|
|
uredil Corrado Vivanti, Torino 1981), v kateri je lik intelektualca
|
|||
|
|
obrobljen s številnimi subjekti, ki se glede na družbeni in
|
|||
|
|
zgodovinski kontekst ukvarjajo z zelo različnimi sektorji in na zelo
|
|||
|
|
različnih ravneh (medicina, pedagogika, umetnost, religija itd.).
|
|||
|
|
Glej tudi Alberto Asor Rosa, *Intellettuali,* v: *Enciclopedia
|
|||
|
|
Einaudi,* Torino 1979, zvezek VII, str. 801 in naslednje.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^444]: Corrado Vivanti, *Presentation,* v: *Intellectuals and Power,*
|
|||
|
|
cit., str. XIX-XX.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^445]: O intelektualcu kot "destabilizatorju" in "dvigovalcu
|
|||
|
|
zavesti" (od Sokrata do Heinricha Heineja -- lahko bi dodali, da
|
|||
|
|
tudi do Karla Krausa in naprej) glej Maldonado, *What is an
|
|||
|
|
Intellectual?* cit., str. 92-95. Glej tudi Edward W. Said, *Telling
|
|||
|
|
the Truth. Intelektualci in oblast,* Feltrinelli, Milano 2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^446]: Cacciari, *Uvod* cit., str. XI.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^447]: Sklic je na Rossi, *L'architettura della città* cit. Za analizo
|
|||
|
|
Rossijevih virov za knjigo glej Elisabetta Vasumi Roveri, *Aldo
|
|||
|
|
Rossi and L'architettura della città*. *Genesi e fortuna di un
|
|||
|
|
testo,* Allemandi, Torino 2010.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^448]: Gre za *igrišča, ki jih* je van Eyck ustvaril v Amsterdamu za
|
|||
|
|
javno upravo med letoma 1947 in 1978. Poleg Lefaivre (ur.), *Aldo
|
|||
|
|
van Eyck. Playgrounds* cit. glej tudi Anna van Lingen in Denisa
|
|||
|
|
Kollarova, *Aldo van Eyck. Seventeen Playgrounds*, Lecturis,
|
|||
|
|
Eindhoven 2016, in Merijn Oudenampsen, *Aldo van Eyck and the City
|
|||
|
|
as Playgrounds,* v: *Urbanacción 07/09,* uredila Ana Mendez de
|
|||
|
|
Andés, La Casa Encendida, Madrid 2010, str. 25-39.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^449]: Tako je v primeru amsterdamske sirotišnice (1955-60) samega van
|
|||
|
|
Eycka, o kateri glej Francis Strauven, *Aldo Van Eyck's Orphanage.
|
|||
|
|
A Modern Monument,* NAi Publishers, Rotterdam 1997.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^450]: Gramsci, *Quaderni del carcere* cit., vol. III, zvezek 12
|
|||
|
|
(XXIX), § 3, str. 1551.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^451]: Benjamin, *The Author as Producer* cit., str. 209.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^452]: Fortini, *Verifikacija pooblastil,* cit., str. 41-57.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^453]: Pri tem je treba opozoriti na dvoumnost Albertijevega naslova
|
|||
|
|
*De re ædificatoria,* ki za svojih deset knjig namenoma izključuje
|
|||
|
|
uporabo očitne vitruvijevske besede *architectura* in izbira bolj
|
|||
|
|
"vzgojno". Za natančno analizo tega naslova glej Leon Battista
|
|||
|
|
Alberti, *Prologue to 'De re ædificatoria',* uredila Elisabetta Di
|
|||
|
|
Stefano*,* Edizioni ETS, Pisa 2012, str. 9-17.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^454]: Med tistimi, ki so se v zadnjih letih najbolj dosledno in resno
|
|||
|
|
ukvarjali z interpretacijo vlog arhitekta in zgodovinarja
|
|||
|
|
arhitekture v 20. stoletju, je Carlo Olmo: glej zlasti *Architettura
|
|||
|
|
e Novecento. Rights, conflicts, values,* Donzelli, Rim 2010, in
|
|||
|
|
*Architettura e storia. Paradigme diskontinuitete,* Donzelli, Rim
|
|||
|
|
2013.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^455]: Slavoj Žižek, *Arhitekturni paralaks*. *Pennacchi in drugi
|
|||
|
|
pojavi razrednega boja,* v: Id., *Il trash sublime,* uredil Marco
|
|||
|
|
Senaldi, Mimesis, Sesto San Giovanni 2013, str. 56-57.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^456]: Kot piše Raniero Panzieri (v *Relazione sul neocapitalismo*
|
|||
|
|
(1961), v Id., *La ripresa del marxismo-leninismo in Italia,* Nuove
|
|||
|
|
Edizioni Operaie, Rim 1977, str. 170-71), "bi lahko rekli, da sta
|
|||
|
|
izraza kapitalizem in razvoj ista stvar".
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^457]: Luc Boltanski in Ève Chiapello, *Novi duh kapitalizma*, Mimesis,
|
|||
|
|
Sesto San Giovanni 2014.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^458]: Martin Heidegger, *La questione della tecnica* (1953), v: Id.,
|
|||
|
|
*Saggi e discorsi,* uredil Gianni Vattimo, Mursia, Milano 1980, str.
|
|||
|
|
22. Himna, iz katere je vzet citirani verz Friedricha Hölderlina, se
|
|||
|
|
imenuje *Patmos* (1803).
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^459]: Alison Smithson in Peter Smithson, *The Charged Void:
|
|||
|
|
Architecture,* The Monacelli Press, New York 2001, str. 248.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^460]: Alison Smithson in Peter Smithson, v: Marco Vidotto, *A + P
|
|||
|
|
Smithson,* Sagep Editrice, Genova 1991, str. 35. Glede
|
|||
|
|
"didaktičnega" značaja projekta za "The Economist" vztraja tudi
|
|||
|
|
Kenneth Frampton, *The Economist and the Hauptstadt,* v:
|
|||
|
|
Architectural Design, št. 194, 1965, str. 62.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^461]: Dodaja: "Najboljša težnja je napačna, če ne uči, kakšno držo je
|
|||
|
|
treba zavzeti, da bi jo zadovoljili." Benjamin, *The Author as
|
|||
|
|
Producer* cit., str. 212.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^462]: To je med drugim primer École d'Architecture v Nantesu
|
|||
|
|
(2003-2009), kjer "projekt kot pedagoško orodje postavlja pod
|
|||
|
|
vprašaj program but in prakse šole, pa tudi norme, tehnologije in
|
|||
|
|
lasten proces izdelave": glej
|
|||
|
|
www.lacatonvassal.com/index.php?idp=55#.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^463]: Antonio Lavarello, *Indifference as a form of political
|
|||
|
|
engagement*, v:
|
|||
|
|
www.gizmoweb.org/2015/12/indifferenza-come-forma-di-impegno-politico-edifici-e-spazi-pubblici-nellopera-di-lacaton-vassal/#.ftn14,
|
|||
|
|
24. december 2015.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^464]: Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, *Loose Ends,* uredila Sara
|
|||
|
|
Marini, Lars Muller Publishers, Zürich 2014; Sara Marini, *On the
|
|||
|
|
Author. Maria Giuseppina Grasso Cannizzo in njeni kristalni
|
|||
|
|
gozdovi,* Quodlibet, Macerata 2017.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^465]: Glej poglavje *L'architettura responsabile,* v Biraghi in
|
|||
|
|
Micheli, *Storia dell'architettura italiana 1985-2015* cit., str.
|
|||
|
|
329-52.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^466]: O tem se sklicujem na svoj članek *L'ultima resistenza ovvero
|
|||
|
|
la lotta degli anziani contro i giovani,* v GIZMO, *MMX.
|
|||
|
|
Architettura zona critica* cit. delo, str. 15-21, in *Non si può
|
|||
|
|
fare meno dell'architettura,* v: Chiara Baglione (ur.), *Ernesto
|
|||
|
|
Nathan Rogers 1909-1969,* Franco Angeli, Milano 2012, str. 196-98.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^467]: Glej poglavje *Dall'architettura disegnata all'architettura
|
|||
|
|
insegnata: l'accademia della composizione,* v Biraghi in Micheli,
|
|||
|
|
*Storia dell'architettura italiana 1985-2015* cit., str. 183-95.
|
|||
|
|
Kritika, ki jo je izvedel Massimo Scolari v članku *Una generazione
|
|||
|
|
senza nomi, v* "Casabella", št. 606, 1993, str. 45-47, še vedno
|
|||
|
|
velja -- čeprav s potrebnimi prilagoditvami.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^468]: Aureli, *Labor and Work in Architecture* cit., str. 81.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
[^469]: Foucault, *disciplina in demokracija. Intervju: J.-L. Ezine*
|
|||
|
|
cit., str. 90.
|
|||
|
|
|
|||
|
|
---
|
|||
|
|
# vim: spelllang=sl spell
|
|||
|
|
...
|